lunes, 11 de abril de 2016
Exposición: Chernobyl.
Michael Marder. The New York Times. 21-03-2016
The Stone es un foro de filósofos contemporáneos y otros pensadores sobre asuntos temporales y atemporales.
Estoy en un tren dormitorio, viajando desde Moscú hasta Anapa, un pueblo al sur de Rusia, en la costa del mar Negro. Es 26 de abril de 1986, una semana antes de mi sexto cumpleaños. Hemos viajado por casi dos días y las provisiones que trajimos desde casa se están acabando. El tren se ha detenido en la estación de Rostov-on-Don, a 700 millas de distancia de nuestro hogar en las afueras de Moscú.
Desde mi cama del nivel superior podía ver la plataforma desde la ventana, allí se desarrollaba una escena dinámica: el típico ajetreo de una estación principal, mujeres viejas vendiendo carne caliente y tortas de papa, pollo frito y pepinillos, las personas entraban y salían del tren. Nadie tenía ni idea de lo que ocurría a 500 millas al noroeste en Chernobyl.
Las nubes de lluvia radiactiva generadas por el reactor y la información oficial acerca del incidente aun no nos alcanzaban, y no lo harían por algunos días. Pero el evento estaba en curso. Nos alcanzaría, antes que tuviéramos la oportunidad de alcanzarlo. Mientras tanto, la vida continuará su curso “normal”. Y estoy observando sus peculiaridades en la plataforma de Rostov-on-Don desde dentro del compartimiento del tren en el cual viajo.
Este viaje, como los otros que yo había hecho a través de los años, era ordenado por los médicos y financiado por el sistema de salud de la Unión Soviética. Debido a que yo tenía alergia estacional severa al abeto, roble y otros árboles de polen que me dejaban sin aliento, fui enviado a otra zona climática, donde no existiera la vegetación prevalente en la Rusa de Europa central. Por lo tanto tenía que pasar parte de la primavera trasladado, entre palmeras y cipreses.
Una vez que llegué al pueblo de Anapa, pude respirar de nuevo con libertad y pasaría ahí el resto de abril, mayo, y parte de junio, donde, sin saberlo yo, estaba en contacto con cantidades peligrosas de radiación provenientes de las precipitaciones de Chernobyl. Jean Baudrillard llama a esto “la lógica de la seducción”, por la cual huímos hacia la propia cosa de la que tratamos de escapar.
Pero la impresión de que uno puede huir de la calamidad que es nuestra civilización no es menos inmadura que la luminosa ideología del progreso en si. No hay válvulas de escape. Por tren, me aproximaba más rápido hacia otra catástrofe aún mayor generada por el mismo sistema totalitario, no solo el totalitarismo soviético, sino un pernicioso manejo de la naturaleza que corta la vida y prevalece en ambos sistemas económicos: el capitalista y el socialista.
Esa era la lógica de la seducción a la que estaba sujeto. Por más de seis semanas, desde finales de abril hasta mediados de junio de 1986, estuve expuesto a grandes cantidades de radiación en Anapa. La mayor parte del tiempo la pase afuera: en la playa, en los parques o caminerías. Hasta no hace mucho no estaba consciente de esto, quizás por no haber tenido experiencia sobre eso en la juventud o debido a creer erróneamente que las nubes de material radiactivo viajaban exclusivamente hacia el norte, a través de Bielorusia y los países bálticos hacia Suecia y Noruega, barriendo nuevas cartografías europeas.
Es dificil hablar y escribir de Chernobyl. La estructura de testificar se rompe una vez que el evento, con todo su potencial extraordinario de muerte, prácticamente se fusiona con la cotidianidad gracias a su imperceptibilidad. ¿Qué se puede decir acerca de una exposición a una radiación que no puede ser vista u olfateada u oida o tocada o saboreada? Aquellos de nosotros quienes hemos estado en su precinto somos como objetos, sobre los cuales se han infligido ciertos efectos, más que sujetos en control y conscientes de lo que ocurre.
Las plantas también, viven a través de las ocurrencias sin formularlas en el discurso. Sus articulaciones son completamente materiales; los patrones observables en sus extensiones, desde los anillos de los árboles a la posición de las ramas, son testigos corporales de una historia de crecimiento y ambiental. Si es tan difícil hablar de Chernobyl, entonces porque no delegar el acto de testimoniar a las plantas, seres vivos que no hablan, por lo menos no en voces humanas y lenguajes. Si lo hiciéramos así, quizás permitiríamos que la exposición se convirtiera en expresión y vulnerabilidad, una manera de testificar.
Enraizadas en el suelo, las plantas son incapaces de escapar a los efectos dañinos de la radiación. Los visitantes del “bosque rojo” cercano al nivel cero de Chernobyl verán árboles de pino rojizos, sus troncos derribados, acumulados en el suelo en los últimos 30 años. Ellos no se descomponen o son digeridos en la tierra como compost como deberían. Pero algunas plantas son adaptables: la soya cultivada experimentalmente en el ambiente radioactivo de Chernobyl ha desplegado cambios drásticos en su estructura proteica, capacitándola para fortalecer su resistencia a los metales pesados y modificar su metabolismo del carbono. Su exposición al mundo es un ejemplo de aprender del mundo y retribuir muchas cosas a este. Solo la exposición humana sugiere vulnerabilidad, pasividad e indefensión.
Vivimos a la sombra de una siempre presente amenaza de que nuestro insaciable deseo de energía consumiría el mundo entero, incluidos nosotros. Esta amenaza no es un prospecto amorfo. Se vinculó a la realidad en abril de 1986, y antes y después, con varios grados de intensidad en Three Mile Island y Fukushima. Aún así, nuestra adicción a lo que es económicamente conveniente persiste, es más fuerte que el miedo. La economía supera a la ecología. Sordos a las alarmas que han estado sonando por algún tiempo hasta ahora, aún no hemos despertado de nuestras pesadillas energéticas.
Los animales y las plantas están regresando a la zona de exclusión de Chernobyl porque los seres humanos se fueron, no porque el suelo sea más fértil. Podríamos celebrar esto, al encontrar una tendencia en una especie de gracia de salvación, un laboratorio para un planeta vibrante que sobreviviría al destrozo humano mucho después que nuestra especie desapareciera. O, podríamos pelear contra la indiferencia nihilista que despliega nuestra destructividad.
Treinta años después de Chernobyl, los riesgos de usar energía atómica ya no son un asunto del futuro; ellos están actualizados. El riesgo más grande es el que cargamos aunque Chernobyl nunca ocurrió. Aunque nuestra conciencia no ha explotado junto al reactor de la unidad 4 de la planta de poder del reactor. Aunque el mundo y nuestra imagen de él estuviera intacto aún. Aunque las capacidades autorregenerativas del cuerpo y del ambiente sean infinitos. Aunque el fin sea infinitamente resiliente, listo para renacer de las cenizas cada vez, como el fénix.
Este ensayo fue tomado desde el “The Chernobyl Herbarium: Fragments of an Exploded Consciousness”, con el arte de Anais Tondeur, cargado de fotogramas, o impresiones directas en papel foto sensible, de plantas cultivadas en el suelo radioactivo de Chernobyl.
Michael Marder es profesor de filosofía en la Universidad del País Vasco, Vitoria –Gasteiz, España. Es el autor de “Pyropolitics,” “Dust,” “Through Vegetal Being,” con Luce Irigaray, y otros libros.
Alfonso L. Tusa C.
martes, 5 de abril de 2016
Los Secretos de los pilotos de olas.
Kim Tingley. 17-03-2016. The New York Times. The Jitdam Kapeel.
Por miles de años los marineros de las Islas Marshall han navegado vastas distancias de océano abierto sin instrumentos. ¿Puede la ciencia explicar su método antes que este se pierda por siempre?
A las 0400, tres millas por encima de la plataforma marina, la luz de búsqueda de un bote a motor se deslizaba a través de una cálida noche de junio el año pasado, buscando a un segundo bote, una canoa de vela. El capitán de la canoa, Alson Kelen, potencialmente el último aprendiz del mundo en el antíguo arte de pilotear olas, estaba tratando de alcanzar Aur, un atolón de las islas Marshall, sin la ayuda de un dispositivo GPS o cualquier otro tipo de instrumento de orientación. Si era exitoso, probaría que una de las técnicas de navegación más sofisticadas jamás desarrolladas aún existía y, esperaba él, inspiraría esfuerzos para salvarla de la extinción. Para monitoraer su progreso desde el bote a motor estaba un trio de científicos occidentales, un antropólogo, un físico y un oceanógrafo, quienes esperaban que su viaje pudiese ayudar a explicar como los pilotos de olas, al desafiar las mareantes complejidades de la fluidodinámica, detectan la dirección y la proximidad a tierra. Más ampliamente, ellos se preguntaban si verlo navegar, en el contexto de preocupaciones crecientes acerca de los efectos neurológicos de la navegación por Smartphone, arrojaría claves acerca de cómo nuestras destrezas de orientación influyen en nuestro sentido de lugar, nuestro sentido de hogar, hasta nuestro sentido de nosotros.
Cuando los botes salieron en la tarde desde Majuro, la capital de islas Marshall, el plan de Kelen era navegar a través de la noche y acercarse a Aur al romper el día, para evitar estrellarse contra las rocas en la oscuridad. Pero alrededor del ocaso, el viento arreció y las olas se hicieron más altas y circulares, para poner a prueba los poderes de observación de los científicos y la integridad estructural de la canoa. A través del parabrisas cargado de capas de sal del bote a motor, el antropólogo, Joseph Genz, tomó notas mentales de campo, las iluminadas olas espumosas, la posición de Polaris, su agarre en el riel de mano de la cabina, mientras esperaba que Kelen anunciara por radio su ubicación o, mejor, cual pensaba él era su ubicación.
Las Marshall proveen un crisol para la navegación: 70 millas cuadradas de tierra, en total, comprenden cinco islas y 29 atolones, anillos de isletas de coral que crecieron alrededor de los círculos de millones de volcanes subacuáticos hace millones de años y ahora encierran lagunas. Estos puntos verdes y aros hacen dos cadenas paralelas de norte a sur, separadas entre sus vecinos más cercanos por un centenar de millas en promedio. Los oleajes generados por tormentas lejanas cerca de Alaska, la Antártida, California e Indonesia viajan miles de millas hasta estos bancos bajos de arena. Cuando ellos se estrellan, parte de su energía se refleja en arcos en el mar, como ondas sonoras emanando de un parlante; otra parte se encrespa alrededor del atolón o isla y crea una turbulencia confusa en su interior. Pilotear olas es el arte de leer, por percepción y visión, estos y otros patrones. Detectar las diferencias de minutos que, para un ojo no entrenado, parecen no más significativas de lo que un ciclo de lavadora permite a un ri-meto, una persona de mar en marshallese, determinar donde está la tierra firme más cercana, y cuan lejos está, antes de ser visible.
En el siglo 16, Fernando Magallanes, en búsqueda de una nueva ruta hacia la nuez moscada y los clavos de especia de la Isla de las Especias, navegó a través del océano Pacífico y lo nombró el “mar de la paz” antes que fuese apuñaleado de muerte en Filipinas. Solo 18 de sus 270 hombres sobrevivieron la expedición. Cuando los exploradores subsiguientes, a pesar de dicultades similares, se las arreglaron para desembarcar en las incontables islas desperdigadas a través de esa inmensidad, se sorprendieron de encontrar habitantes sin galeones, brújulas o mapas. Dios los había creado ahí, supusieron los exploradores, o quizás las islas eran los restos de un continente hundido. En los años ’60 del siglo pasado, los académicos occidentales aún insistían que los métodos indígenas de navegación por estrellas, sol, viento y olas no eran ni de cerca precisos, ni los botes indígenas lo suficientemente adaptados al mar, para haber alcanzado estos pequeños hábitats bajo propósito.
Evidencias arqueológicas y de ADN (y viajes repetidos) han probado que las islas del Pacífico fueron establecidas intencionalmente por los descendientes de los primeros humanos que se aventuraron más allá de la tierra, comenzando hace unos 60.000 años, desde el sureste de Asia hasta las islas Salomón. Ellos llegaron a las islas Marshall hace unos 2000 años. La geografía del archipiélago que hizo posible el pilotaje de olas también lo hizo indispensable como el único medio de conseguir comida, cambiar bienes, financiar guerras y localizar parejas sexuales. Los jefes amenazaban con matar a cualquiera quien revelara el conocimiento de navegación sin permiso. Para convertirse en ri-meto, tenías que ser entrenado por un ri-meto y entonces pasar una prueba de navegación, determinada por tu jefe en el primer intento. Como los colonizadores de Europa introdujeron métodos más fáciles de navegación, el entrenamiento de los ri-metos declinó y quedó restringido a un atolón llamado Rongelap, donde una roca circular poco profunda, ubicada entre el océano y la laguna se convirtió en el sitio de una pequeña escuela de pilotaje de olas.
En 1954, la prueba de una bomba de hidrógeno estadounidense a menos de cien millas de distancia dejó a Rongelap inhabitable. En las próximas décadas, no fueron reconocidos nuevos ri-metos; cuando el último bien conocido murió en 2003, dejó a un capitán de barco de carga de 55 años llamado Korent Joel, quien había entrenado en Rongelap desde muchacho, el custodio efectivo de los secretos de navegación de su gente. Debido a la contaminación radioactiva, Joel no había tomado su prueba de viaje y por lo tanto no era un verdadero ri-meto. Pero al temer que el conocimiento pudiera morir con él, él solicitó y recibió autorización histórica de su jefe para entrenar a su primo más joven, Alson Kelen, como piloto de olas.
Ahora, en la agitada cabina del bote a motor, Genz se preocupaba acerca de si Kelen sabía lo que hacía. Porque Kelen no era un ri-meto, costumbres sociales lo forzaron a insistir en que él no estaba navegando sino kajjidede, o adivinando. El mar estaba tan picado esta noche, pensó Genz, que aún para Joel hubiera resultado difícil encontrar una ruta. Un viaje con este nivel de dificultad de navegación nunca había sido realizado por nadie que no fuera un ri-meto o hubiese tomado su prueba para convertirse en uno. Genz se llamó la atención sobre la posibilidad de que él podría tener que intervenir por motivos de seguridad, aún si esta era la mejor oportunidad que él y sus colegas podrían tener para descifrar los misterios científicos del pilotaje de olas, y la mejor oportunidad de Kelen de conseguir apoyo para preservarlo. Organizar este viaje había costado 72.000$ en efectos de investigación, una fortuna en las Marshall.
El radio crujió: “Jebro; Jebro, este es Jitdam”, dijo Kelen. “¿Me copias? Cambio”.
Genz tragó. Los confines de la cabina, junto a los olores de diesel del bote, no aplacaron sus movimientos enfermos. “Copia eso”, dijo él “¿Sabes donde estás?”
Aunque la especie humana se las ha arreglado para navegar alrededor del globo y en el espacio exterior, lo ha hecho desafiando nuestras capacidades innatas para encontrar caminos (sin mencionar el instinto de conservación) las cuales son aún las de los habitantes del bosque. Otras especies usan métodos cognitivos más sofisticados para orientarse. Los escarabajos siguen la vía láctea, las hormigas del desierto Cataglyphis por el conteo de sus pasos, las mariposas monarca, en su vuelo multigeneracional de mil millas desde México hasta las montañas rocosas, calculan el norte usando la posición del sol, lo cual requiere tener en cuenta la hora del día, el día del año y la latitud; las abejas, salamandras, langostas, tortugas marinas y muchos otros leen campos magnéticos. El año pasado, el hecho de un “sentido magnético” fue confirmado cuando científicos rusos pusieron varios pinzones en una jaula que simulaba diferentes sitios magnéticos y encontraron que los pájaros siempre trataban de volar a “casa” relativo a cualquier cosa que estuviera programada a las coordenadas. Precisamente como los pájaritos detectaron esas coordenadas permanece indefinido. Así como, por ejemplo, la inexplicable capacidad de ciertos pájaros marinos (Godwit) para romper el cascarón en Alaska y, solos, sin pausa, emprenden vuelo hacia la Polinesia francesa. Claramente ellos y otros migratorios heredan un mapa mental y la habilidad de recalibrarlo constantemente. A que se parece en su visión mental, y como se mantiene día y noche a través de miles de millas, aún es un misterio.
Los esfuerzos para deducir científicacmente el sistema neurológico de las habilidades navegacionales en humanos y otras especies empezó en 1948. Un psicólogo estadounidense llamado Edward Tolman hizo la aserción de que las ratas, hasta entonces conocidas como esclavas del refuerzo conductual o castigo, crean “mapas cognitivos” de su hábitat. Tolman dejó a las ratas acostumbrarse a un laberinto con comida al final; entonces, al dejar la comida en el mismo lugar, rearregló las paredes para introducir atajos, los cuales el roedor tomó para alcanzar el premio. Esto sugirió que su muestreo de varias rutas les había dado un dibujo de todo el laberinto. Tolman, supuso que los humanos tambien tienen mapas cognitivos, y que estos no solo son espaciales sino sociales. “Amplios mapas cognitivos”, indicó él, llevan a la empatía, mientras los estrechos llevan a “los poderosos odios hacia los extraños”, que varían desde “discriminación contra las minorías hasta las conflagraciones mundiales”. De hecho, los antropólogos de hoy, especialmente los que trabajan en el Pacífico occidental, están cada vez más conscientes de las maneras potenciales en que el ambiente físico de las personas, y como estas se mueven habitualmente a través de este, pueden modelar sus relaciones sociales y como esos lazos pueden a su vez influenciar en su orientación.
Ahora se entiende que el mapa cognitivo tiene su propia ubicación física, como una colección de llamas electroquímicas en el cerebro. En 1971, John O’Keefe, un neurocientífico de University College London, y un colega reportaron que este se había localizado en el sistema límbico, una región evolutivamente primitiva altamente responsable por nuestras vidas emocionales, específicamente, en el hipocampo, un area donde se forman las memorias. Cuando O’Keefe implantó electrodos en los hipocampos de las ratas y midió su actividad neural mientras estas viajaban a través de un laberinto, detectó “células específicas” ardiendo para marcar sus posiciones. En 1984, James B. Ranck Jr., un psicólogo de State University of New York, identíficó células en una parte adyacente del cerebro que se activaban dependiendo de la dirección hacia donde apuntaba la cabeza de la rata, ahí estaba una especie de brújula. Y en 2005, basados en estos descubrimientos, Edvard y May Britt Moser, neurocientíficos del Kavil Institute for Systems Neuroscience de Noruega, encontraron que nuestros cerebros se superponen a nuestros alrededores con un patrón de triángulos. Cada vez que alcanzamos al ápice de uno, una “celda” en un area del cerebro en diálogo constante con el hipocampo delinea nuestra posición relativa al resto de la matriz. En 2014, O’Keefe y los Moser campartieron el premio Nobel por sus descubrimientos de este “GPS interno” que constante y subconscientemente computa la ubicación.
El descubrimiento de que la orientación humana ocurre en el asiento de la memoria, los investigadores saben desde hace tiempo que el daño del hipocampo puede causar amnesia, ha llevado al prospecto de una conexión entre las dos. A finales de los años ’90, Eleanor Maguire, una neurocientífica en University College London, empezó a estudiar a los taxistas de Londres, quienes deben memorizar el complejo entramado de la ciudad para obtener una licencia. Eventualmente, ella mostró que cuando los taxistas acceden frecuentemente y revisan su mapa cognitivo, partes de sus hipocampos se hacen mas grandes; cuando se retiran, esa partes se encogen. Por el contrario, al seguir una secuencia de instrucciones direccionales, como cuando se usa un GPS, no se activa el hipocampo para nada, de acuerdo al trabajo hecho por Veronique Bohbot, una neurocientífica cognitiva de McGill University.
Bohbot y otros tratan ahora de determinar cual efecto, si hay alguno podría tener en nosotros el evitar repetidamente esta región del cerebro. El hipocampo es una de las primeras areas atacadas por la enfermedad de Alzheimer, un síntoma inicial de la desorientación; el encogimiento del hipocampo y regiones vecinas parece incrementar el riesgo de depresión, esquizofrenia y desorden de tensión postraumático. Por otro lado, los taxistas que ejecitaron sus hipocampos tanto que las partes de ellos cambiaron de tamaño fueron peores en otras tareas de memoria, y su actuación en ellas mejoró después que se retiraron. Pocos de nosotros pasamos todo el día cada día navegando, sin embargo, como hacen los taxistas y Maguire duda que el uso de nuestro GPS es lo suficientemente extremo para transformar nuestra materia gris.
Lo que parece claro es que nuestra habilidad para navegar esta relacionada no solo a nuestra habilidad para recordar el pasado sino también a aprender, tomar decisiones, imaginar y planificar para el futuro. Y aunque nuestro sentido de la dirección a menudo se siente innato, este se puede desarrollar, y quizás ser modificado, en una región del cerebro llamada corteza retroplenial, al lado del hipocampo, la cual se activa cuando investigamos y juzgamos la permanencia de sus límites. En 2012, Maguire y coautores, publicaron su hallazgo de que una comprensión precisa puede establecer el límite que separa a los buenos navegantes de los pobres, quienes son capaces de tomar instrucciones desde un camión de entregas como desde el campanario de una iglesia. La corteza retroplenial pasa nuestras decisiones acerca de la estabilidad de los objetos al hipocampo, donde su influencia para encontrar soluciones intersecta con otras destrezas básicas cognitivas que, como la memoria, son cruciales para la identidad y la supervivencia.
Recientemente, Maguire y sus colegas propusieron una nueva teoría unificada del hipocampo, imaginándolo no como un repositorio de memorias y direcciones disparatadas sino como un reconstructor de escenas que incorporan ambas. (Trate de recordar un momento de su pasado o imagine uno del futuro si puede visualizarse en el espacio físico donde ocurre el momento). Edvard y May-Britt Moser han supuesto de manera similar que nuestra habilidad para viajar en el tiempo mentalmente evolucionó directamente de nuestra habilidad para viajar en el mundo físico, y que los procesos mentales que hacen posible la navegación también son los que nos permiten contar una historia. “De la misma forma que un número infinito de caminos puede conectar el origen y el punto final de un viaje”, escribieron Edvard Moser y otros coautores en un trabajo de 2013, “una historia recordada puede ser contada de muchas maneras, conectando el inicio y el fin a través de innumerables variaciones”.
La desorientación siempre es estresante, y antes de la civilización moderna, a menudo era una sentencia de muerte. A veces todavía lo es. Pero estudios recientes han mostrado que las personas quienes usan GPS, cuando les dan lápiz y papel, dibujan mapas menos precisos de las areas por donde viajan y recuerdan menos detalles acerca de los objetos característicos que pasan; paradójicamente, esto parece ser debido a que hacen menos errores para llegar a donde van. Estar perdido, asumiendo por supuesto que será encontrado, tiene un beneficio obvio: la oportunidad de aprender acerca del amplio mundo y reajustar su perspectiva. Desde ese punto de vista, la amenaza más grande representada por un GPS podría ser que nunca conozcamos exactamente donde estamos.
Genz despegó su pulgar del botón de hablar del radio receptor y esperó por la respuesta de Kelen. Podía ver en la cubierta a John Huth, un físico de Harvard y miembro del equipo internacional que descubrió la partícula fotón Higgs, vomitando fuera por un costado del barco. La última vez que Genz revisó, Gerbrant van Vledder, un oceanógrafo de Delft University en Holanda, una de las instituciones más adelantadas en modelaje de olas, estaba agachado miserablemente detrás del bote salvavidas abandonado, donde una calabaza golpeaba las paredes del fondo. Para completar su desorden digestivo, un pájaro bobo, al ignorar las limitacios de sus patas palmeadas, se estrelló en la cubierta, obstruyendo el acceso de los hombres a la proa. A veces Genz sentía que todo lo que su década de investigación en pilotaje de olas le había enseñado era que nunca podía esperar predecir lo próximo que podría salir mal.
Genz conoció a Alson Kelen y a Korent Joel en Majuro en 2005, cuando Genz tenía 28 años de edad. Un nativo de Wisconsin de hablar pausado y antiguo voluntario de los Cuerpos de Paz quien creció navegando con su padre, Genz entonces estudiaba un doctorado en antropología en la University of Hawaii. Su tutor ahí, Ben Finney, era un antropólogo quien ayudó a liderar el viaje de Hokulea, en una canoa polinesia, desde Hawaii a Tahiti y de vuelta en 1976, el éxito del viaje, el cual se hizo sin instrumentos modernos, se logró al probar la eficacia de los barcos indígenas y sus métodos de navegación, provocó el resurgimiento del idioma nativo hawaiano, música, hula y artesanía. Joel y Kelen soñaban con un resurgimiento similar de la navegación marshalesa, la única manera, que conocían, para fortalecer el pilotaje de olas, y contactaron a Finney como guía. Pero Finney estaba próximo a retirarse, así que sugirió que Genz fuese en su lugar. Con la bendición de su jefe, Joel y Kelen ofrecieron a Genz un acceso raro: Él no aprendería a pilotear olas; simplemente documentaria el entrenamiento de Kelen.
Joel inmediatamente le pidió a Genz que llevara científicos a las Marshall que lo ayudaran a entender la mecánica de las olas que él solo conocía por tacto, especialmente una llamada di lep, o espinazo, la base del pilotaje de olas, la cual (en la historia ri-meto) se desplazaba entre los atolones como un camino. El abuelo de Joel le había enseñado a sentir la di-lep en el arrecife Rongelap: Él se acostaría sobre su espalda en una canoa, con los ojos tapados, mientras el viejo lo llevaba alrededor del coral, para dejarle experimentar como variaba el movimiento de las olas.
Pero cuando Joel llevó a Genz Pacífico afuera en yates prestados y le dijo que iban a encontrar la di-lep, no podía sentirla. Kelen dijo que él tampoco podía. Cuando los oceanógrafos de la University of Hawaii fueron a dar un vistazo, su equipo falló en detectarla. La idea de un camino de olas entre las islas, que ellos le contaron a Genz, no tenía sentido.
En privado, Genz empezó a temer que la di-lep era imaginaria, que el pilotaje de olas ya estaba extinto. En un viaje de investigación en 2006, cuando Korent Joel fue al nivel inferior para tomar un descanso, Genz cambió el curso del yate. Cuando Joel despertó, Genz mantuvo a Joel alejado del equipo GPS, y para alivio de ambos, Joel dirigió el bote hacia tierra. Luego, también pasó su prueba de ri-meto, supervisada por su jefe, con Genz y Kelen como tripulantes.
A mundos de distancia, Huth, un preocupado por naturaleza, se había convencido de que preservar la habilidad de la especie humana para encontrar el camino sin tecnología no era solo un ejercicio mental abstracto sino también un asunto de vida o muerte. En 2003, mientras viajaba solo en kayak en Nantucket Sound, la niebla descendió, y Huth, firme y juvenil, con una memoria casi fotográfica, encontró su camino a casa usando objetos característicos locales, el viento y la dirección de las señales. Luego, él supo que dos estudiantes jóvenes, al tratar de salir de la misma niebla, se habían desorientado y se ahogaron. Esto lo llevó a empezar a dictar una clase de técnicas primitivas de navegación. Cuando Huth conoció a Genz en una conferencia académica en 2012 y le describió la metodología de su investigación para el fotón Higgs y la energía oscura, al sustraer las señales de onda dominantes de un campo, hasta que aparecieran una señal mucho más sutil debajo, Genz le contó de la di-lep, y eso capturó la imaginación de Huth. Si eso era real, y si la ola iba y venía entre las islas, su comportamiento era desconocido por la física y requeriría una supercomputadora para modelarla. Que una persona pudiera ser capaz de percibirla en medio de la cacofonía generada por otros fenómenos oceánicos era sorprendente.
Huth empezó a crear posibles simulaciones de la di lep en su tiempo libre y reclutó a van Vledder como ayudante.Eso daba un trillón de trillones de caminos, demasiados para memorizar aun para el piloto de olas más adepto. La mayoría de lo que sabemos de las olas y las corrientes, incluyendo lo que le ocurrirá a las costas cuando el cambio climático aumente el nivel del mar (de especial interés para las bajas Holanda e islas Marshall), viene de modelos que usan datos de vientos globales y batimetría para simular como probablemente lucirían los patrones de olas en un determinado lugar y momento. Nuestra comprensión de la mecánica de ondas, en la cual estan basados estos modelos, es incompleta. Para mejorarlos, los expertos deben revisar constantemente sus premisas con mediciones y observaciones. Quizás, Huth y van Vledder pensaron, que había di leps en cada océano, caminos invisibles que nadie veía porque ellos no sabían mirar.
A comienzos del año pasado, Genz y Kelen, garantía en mano, vieron una oportunidad de mostrarle a Huth y van Vledder la di lep. Kelen es el director de Waan Aelon in Majel, o Canoes of The Marshall Islands, una organización sin fines de lucro que enseña a los estudiantes a construir canoas usando métodos tradicionales y materiales modernos. Si los estudiantes se apuraban, la primera canoa de navegación construida en las islas Marshall en décadas, la Jitdam Kapeel, que puede ser traducida como “el conocimiento compartido”, podría estar lista para la temporada de navegación veraniega. La meta de Kelen es que los estudiantes construyan, equipen y mantengan una flota que transportará bienes y pasajeros entre los atolones e isletas sin usar combustibles fósiles. A pesar de las expectativas de que las Marshall serán uno de los primeros países en desaparecer bajo el aumento del nivel del mar, Kelen vislumbra un renacimiento de la navegación: un medio para que sus estudiantes reclamen su herencia mientras crean trabajos que no contribuyan a su propia destrucción.
Huth y van Vledder compraron boletos aéreos para Majuro mientras Genz y Kelen hacían arreglos para el viaje. En el último minuto a Joel se le infectó una pierna y Kelen se ofreció para pilotear en su lugar. Los científicos se apegaron a un plan nuevo: Hablar con Joel antes y después, pensaron, sería casi tan útil como tenerlo a bordo.
Poco después de llegar, ellos lo visitaron en casa, donde él estaba confinado a su cama, y le mostraron sus mapas y simulaciones mientras le hacían varias preguntas acerca de varias propiedades de la di lep. Aunque esta era la investigación científica que Joel había estado buscando, parecía negado a responder. Le preguntó a Huth y van Vledder si ellos creían en la di lep, todavía no estaban seguros, respondieron. Al sostener un mapa rudimentario que Huth había hecho con las frecuencias de las olas entre Majuro y Aur, el capitán señaló una región sombreada con su dedo. “Di lep aquí”, dijo.
La próxima tarde, Kelen y su tripulación de cinco hombres salieron hacia Aur. Una brisa agitaba las palmeras, soplaba a la Jitdam frente a una flota de buques de carga inactivos anclados en la laguna. El bote a motor Jebro iba detrás. En la boca de la apertura entre las isletas dentro del Pacífico, el sol poniente lanzaba un tren incandescente sobre el agua. “Ahora tenemos la verdad”, Huth lloró empuñando un sextante hacia el cielo. “¡Es el momento de estimar!”
Doces horas despues, Huth estaba mareado, doblado sobre el riel de la cubierta, hacia el cual se había dirigido con un arnés y una cuerda. “Si alguien dijo que la di lep era sutil, estaban equivocados”, dijo él, limpiándose la boca. Sin embargo, el registraba al momento las coordenadas GPS del bote, la velocidad del viento y la dirección y sus observaciones de las olas en un cuaderno a prueba de agua. Esta data le permitiría ilustrar el viaje con detalles del viento y las olas en cada coordenada; van Vledder podía después añadir la data del viento coleccionada por satélite y un batímtero local usando programas escritos en Delft; para crear un domelo de computación de los mares donde ellos estaban.
En la cabina, Genz oyó de nuevo la voz de Kelen en el radio. Kelen podía ver las luces del Jebro detrás de él, dijo, y pensaba que estaban alrededor de 10 millas al este de Aur. Debido a que se acercaban muy rápido al arrecife, su plan era seguir de largo, y luego buscarlo al oeste después del amanecer. Genz miró el dispositivo de GPS del bote y notó que Kelen, en la última década, podría haber aprendido más que nunca. Quería gritarle felicitaciones.
“Copia eso”, dijo él.
El cielo se hizo más claro, reveló más cielo, un grupo de pájaros marinos pescaba y, finalmente, lejos adelante, la canoa, golpeada pero intacta, batallando para enrumbarse con el viento. Luego de ser remolcada brevemente por el Jebro, alcanzó Aur con su propia potencia. Una playa vacía se hizo visible, luego niños corriendo en ella. “Esto se siente como ser aventurero”, dijo van Vledder. “Venir a un lugar nuevo, y las personas vienen a darte la bienvenida”.
Toda la villa esperaba en un pabellón con techo de hojas de palma, habían sido alertados por radio. Una mujer puso guirnaldas en los cuellos de los marineros y científicos cuando estos entraron. La comunidad había dispuesto una mesa larga con langosta, pescado, fruta de pan, plátanos y bolas de arroz con coco. El jefe de la isla dio un discurso. Dijo que los niños locales nunca antes habían visto una canoa de navegación. Los isleños querían aprender a construirlas de nuevo; ellos solo tenían un bote a motor, y la gasolina allí cuesta más de lo que la mayoría de ellos hace en un mes de vender pescado y manualidades en Majuro.
Dos mañanas después, Kelen se paró fuera del edificio de una escuela en Aur que el jefe había ofrecido como dormitorio, miraba hacia el cielo y sopesaba otra vez, como lo hizo cuando conoció a Genz, cuanto de conocimiento debía compartir para mantener eso vivo. Ahora al final de sus cuarenta y estrenándose como abuelo, él había vivido su niñez temprana en el atolón más cercano a Rongelap, Bikini, donde fueron estalladas la bomba de hidrógeno y docenas de armas nucleares. Despues, como parte de un programa para estudiar los efectos de la radiación en humanos, los oficiales estadounidenses le dijeron a las personas de Bikini y Rongelap que sus islas eran seguras para rehabitarlas, así que regresaron por varios años. Durante ese período, el padre de Kelen le enseñó a navegar en una canoa tradicional hecha por el abuelo de Kelen. Cuando Kelen tenía 10 años, los estadounidenses finalmente evacuaron los isleños a Kili, una isla inhabitada azotada por todos lados por obstáculos oceánicos muy duros para la canoa, la cual se destrozó.
Eventualmente, los padres de Kelen se mudaron a Majuro, hogar de la mitad de los 50.000 ciudadanos de la nación, un area urbana comparada con las islas exteriores. Ellos enviaron a Kelen, un estudiante destacado, a una escuela de navíos en Honolulu. Allí, cuando el tenía 19 años, fue con su clase a los muelles para ver el regreso del famoso Hokulea de un viaje a Nueva Zelanda. Despues, el regresó a Majuro como un hombre joven y se dedicó a la preservación de destrezas que se estaban perdiendo, como tejer y construir canoas. Pero sentía una tremenda ambivalencia acerca de lo que ganar recursos para preservar su cultura, o cualquier cultura nativa, parecía requerir: permitir que extranjeros, fuesen académicos o reporteros, la conocieran. La secrecía y el entrenamiento son integrales en la tradición del pilotaje de olas; explicar la di lep rompería estas características de ella aunque la inmortalizaría en libros y periódicos, quizás para inspirar a más nños marshaleses a convertirse en ri-metos.
La marea estaba de salida cuando los marineros y científicos empezaron a empacar para el viaje de 70 millas de regerso a Majuro. Los lugareños cantaron otra vez y rezaron para que tuviesen un viaje seguro. Tuvieron otra fiesta y surtieron la canoa de provisiones, embaladas en cestas tejidas de pandanus, y manualidades, incluyendo una canoa de navegación de juguete, una imitación perfecta, pequeña y liviana como un pájaro. Hasta ahora, debido a que su tripulación y canoa no habían sido probadas, Kelen había considerado inseguro llevar algún pasajero a bordo de la Jitdam. Una persona más podía viajar, y él me invitó.
“Youp, Youp”, llamó Binton Daniel, el maestro constructor quien había supervisado la construcción de la Jitdam, y la vela se hizó. Los marineros tejieron en arcos de personas en la playa. Las personas tejían de vuelta. Gradualmente, el sonido de las corrientes avanzando hacia el círculo de coral de la laguna se hacía más fuerte. Con un chasquido, el fondo de la canoa golpeó la punta del arrecife y se deslizó, y estábamos en aguas abiertas.
Daniel soltó la vela principal y dejó que el travesaño girara hacia afuera. El primero de abordo, Jason Ralpho, un hombre de apariencia ruda de medias grises quien trabajó con Kelen en Ports Authority, y Ejnar Aerok, un gordo, cantante profesional de karaoke, aseguró la línea a un gancho. El más joven, Elmi Juonran, levantó la tapa de uno de dos cobertores y, murmurando, desapareció para hervir el agua para el ramen en una tetera grande de plata. “Él dice que es el único que sabe el código de esas puertas”, dijo Kelen. El primo de Juonran, Sear Helios, nombrado así por la tienda de departamentos que sus padres visitaron en un viaje a Honolulu, maniobraba desde la popa de la canoa con una rueda de paletas de 25 kilos.
Kelen se recostó contra el mástil y miró al frente y detrás del estabilizador flotante, para estimar nuestra velocidad. Revisó su reloj de pulsera. El viento venía desde el noreste, y la corriente, dijo él, nos llevaría lejos hacia el este esa noche. Ostensiblemente, él estaba haciendo estimaciones, para hacer eso debes conocer desde donde zarpaste, a donde vas, que tan rápido y en que dirección te mueves. El pilotaje de olas, si Genz, Huth y van Vledden están en lo correcto, es más preciso; teóricamente, un piloto de olas, lanzado a ciegas en un bote en aguas marshalesas, podría seguir un grupo de señales marinas, olas de forma particular, hasta llegar a tierra.
“Majuro debería estar en esa dirección”, dijo Kelen señalando. “Cierro mis ojos y miro el viento. Esta es una distancia muy corta. De nuevo, soy solo un estudiante. Estoy supuesto a cometer algunos errores”.
Las protuberancias rocosas brillaban, suaves, debajo de nosotros. El ocaso reventaba en un cielo lavanda. El horizonte aparecía infinito y también muy cercano, como si hubiésemos caído en un tazón de mezclado. Alrededor de nosotros, la tripulación se desvanecía en la sombra. Ralpho encendió un cigarrillo, y la punta relumbraba anaranjada en la oscuridad. La vela ondulaba.
“Este es un tipo de tranquilidad asustante”, dijo Kelen. “¿Se siente que nos movemos hacia alguna parte? Eso no es bueno. Tenemos que movernos o nos alejaremos de las islas”. Aún así, él no sonaba preocupado. Nos recostamos. El cielo estaba nublado con estrellas.
Cuando era un hombre joven, dijo Kelen, había pasado algun tiempo en la costa oeste, recogiendo fresas en Oregon, trabajando en una planta de pavos, luego manejando un camión de Rent Town USA para arriba y para abajo en el Highway 101. Describió los días largos de las fresas dulces, de cortar los cuellos a las aves, de las paradas del camión y las tazas gigantes de café. Perdimos de vista al Jebro y extraviamos tres llamadas. Kelen aun podía recordar como pescaba de niño en Bikini, sus largas playas blancas. En su memoria, todos estaban felices. Periodicamente un barco del gobierno llevaba provisiones, y unos hombres con batas blancas de laboratorio le hacían pruebas a él y otros isleños con una máquina grande. Cuando el barco vino a llevárselos por su bien, Kelen pensó que solo iban a dar un paseo.
Aerok empezó a cantar con una voz alta de tenor. Ralpho agregó armonía de barítono. “Es como una canción de música country”, dijo Kelen. “ ‘Te veo tan hermosa como un atardecer, y lloro cuando me voy de la playa donde estás’. Es como una canción de despedida de marineros. Desde que empiezas a cantarla es una canción, todos lo saben”.
Cerré mis ojos. Los sonidos de la canoa; crujidos, desplazamientos, chirridos; trazaban su forma como dedos moviéndose sobre un rostro en la oscuridad.
Me desperté con el canto de Aerok y Juonran acerca de Majuro, otra canción triste. El cielo derramaba luminosidad sobre el agua. A mi lado, Kelen también estaba despierto. “Cada vez que miro el cielo, me pregunto, ¿Cuántas Tierras hay allá afuera?” dijo él. ¿Cuántos planetas como el nuestro? Hay millones de galaxias. Debe haber algo”.
Vimos caer una estrella, luego otra. “Cada vez que veo caer una estrella, pido un deseo y no se lo digo a nadie”, dijo él. “No creo en muchas cosas, pero esto es algo que me hace sentir bien, aún si no es verdad”.
Para las 9:30 la mañana próxima, el sol estaba alto y los marineros se habían tranquilizado. Kelen descansaba su hombro contra el mástil, y miraba a la distancia. Si no veíamos a Majuro a las 10, dijo él, la corriente nos había arrastrado muy lejos hacia el oeste. A las 9:50, Juonran señaló, y todos siguieron su dedo a los tintes del horizonte. Kelen le dio una nalgada. Los marineros rieron.
“Otra buena suposición”, me dijo Kelen.
Todos los mapas son representaciones de la realidad: Ellos registran el mundo físico en símbolos y resaltan las relaciones importantes, la proximidad de una parada del metro a otra, que son invisibles al ojo. Si contar historias, la manera como estructuramos y le damos sentido a los eventos de nuestras vidas, se compara a la navegación, también la práctica de la navegación tiene que ver con contar historias, en toda su subjetividad.
“Cuando yo era joven, teníamos canoas”, me dijo Kelen una tarde en Aur. “No teníamos TV. En la noche, mi padre extendía su brazo, así, y decía siéntate ahí”, él señalaba el interior de su codo, “y me contaba las leyendas de la navegación. Algunas personas tienen esos héroes, como Superman, e imaginan que son Superman. Cuando mi papá hablaba acerca de navegar, yo estaba en esa canoa”.
Para enseñar a encontrar el camino, los marshaleses usan cartas de palo, placas de madera grabadas como las de los cazadores de sueños para representar los obstáculos emergiendo desde las cuatro direcciones cardinales, con un entramado de conchas marinas para simbolizar la posición de los atolones. Eso no significaba nada para los primeros exploradores europeos que las veían, así como las proyecciones de Mercator no significaban nada para los marshaleses. Aún hoy, los niños colegiales que visitan el museo histórico de Majuro se quedan sorprendidos cuando les dicen que las representaciones verdes y azules de las paredes son fotografías de donde están.
Si “donde” es subjetivo y físico, ¿Qué se necesita saber, precisamente, para determinar donde estás? Desde el momento cuando nuestros ancestros nómadas salieron de África hasta hace unas décadas, para orientarte necesitabas interactuar de alguna manera con el ambiente: seguir las estrellas o una manada migratoria de bestias, aún después de leer una brújula o un semáforo. Entonces, en el tiempo que tomó la transición des los teléfonos celulares a los smartphones, nos convertimos en los primeros emigrantes no naturales de larga distancia, seguidores de instrucciones paso a paso que obviaban la necesidad de mirar alrededor. En los últimos años, organizaciones como United States military y la Federal Aviation Administration han expresado preocupación por su marcada dependencia de los GPS y la posibilidad de que las señales de la red satelital puedan ser saboteadas por un enemigo o dañadas por una fuerte llamarada solar. La United States Naval Academy cada vez más ha empezado a entrenar a sus estudiantes de mitad de carrera en como orientarse a partir de las estrellas con un sextante.
Mientras los investigadores exploran con urgencia lo que el GPS le hace a nuestras mentes, el pilotaje de olas, una técnica que parece involucrar las pistas ambientales más sutiles que una persona pueda detectar, resbala, virtualmente sin ser notada, por la conciencia humana. Aún si Huth y van Vledder pudieran determinar como funciona, ellos admitieron que eso no significaba que podían sentirla o enseñarle a otros como practicarla.
De vuelta en Majuro, ellos pasaron varios días tipeando notas y analizando data, apenas salían de sus habitaciones. Huth creó un mapa preliminar de la ruta y condiciones aproximadas del viento y el mar para mostrárselo a Korent Joel y ver si él podía identificar un patrón que pudiera ser la di lep. Pero cuando llegaron a su hogar de nuevo, supieron que él había ingresado al hospital la tarde anterior. Varias semanas después, lo llevaron a Honolulu via aérea, donde los cirujanos determinaron que su pierna estaba engangrenada y la amputaron debajo de la rodilla. En su ausencia, Kelen y Genz ayudaron a Huth y van Vledder a interrogar a un tio rongelapense de Joel para buscar pistas de las características de la di lep, pero no hubo nada que reconocieran como epifanías.
Hasta noviembre, cuando van Vledder visitó Cambridge, Mass., donde él y Huth se autosecuestraron en la oficina de Huth. Mientras mapeaban las coordenadas que Huth había anotado encima del modelo de van Vledder de las condiciones del mar, encontraron que el camino que habían tomado era exactamente perpendicular a una corriente oriental dominante que fluía entre Majuro y Aur. Y en lugares donde la corriente, influenciada por los atolones aledaños, se inclinaba ligeramente hacia el noreste o el sureste, el camino se doblaba hasta alcanzarla. Era una curva. Todos habían asumido que una ola llamada “espinazo”debería lucir como el hueso, “Pero nadie dijo que la di lep es una línea recta”, dijo van Vledder.
¿Que tal si, conjeturaron ellos, el “camino” no es una simple ola que se refleja hacia atrás y adelante entre cada posible combinación de atolones e islas; que tal si el camino que tomas es el que mantiene tu bote a 90 grados de la corriente más fuerte que fluye entre los cuerpos vecinos de tierra? Posiciona tu lado amplio correctamente, golpea el camino de la di lep, y tu cáscara se moverá simétricamente de lado a lado, de una manera que convertiría a una calabaza suelta en péndulo y le enseñaría a un antrpólogo, un físico y un oceanógrafo una dura lección acerca del sistema gastrointestinal de adaptación a la vida en el mar. En otras palabras, resultó ser, como les había dicho el tío de Joel: La di lep se siente como pidolo, diarrea. Podríamos haber estado paseando en ella todo el tiempo.
Traducción: Alfonso L. Tusa C.
lunes, 4 de abril de 2016
Entrevista con Clint Eastwood.
Amy Taubin. Filmcomment. Enero-Febrero 2005.
Su voz en el teléfono es mucho más joven que en la película. En verdad, es diferente a cualquiera de sus voces en las películas.
Eso depende de cual personaje soy esta semana, pero usualmente es el mismo viejo que soy.
Esta es una de sus películas más fuertes y una de las más dolorosas también. Parece ser en parte acerca del disgusto y no darse cuenta que, en el esquema de las cosas, lo has hecho bien, lo mejor que puedes. Soy una especie de propósitos encontrados porque no quiero advertir a las personas del final de la película, pero el final es importante. ¿Qué quiere dejarle a las personas al final?
Es probablemente tan dificil de responder como empezar a hacer la película, o conseguir que alguien la financie. Es otro de esos proyectos, de los cuales he hecho dos ahora, donde tengo que ceder un poco para ejecutarlos. Pero de la misma forma, hay algo acerca de los disgustos de la vida y la falta de sentimientos espirituales que tiene este hombre, y esta muchacha joven quien se convierte en su hija adoptiva. Hay algo acerca de su batalla para ser alguien, para llegar a la cima, lo cual es muy similar a la propia Hilary Swank. Ella tuvo un origen muy pobre y quería ser actriz, así que entendía completamente a esta muchacha. Querer ser boxeadora para ganar reconocimiento, es la cosa menos obvia. El personaje de Morgan de Scrap tuvo ese sueño antes. Eso no ocurrió para Scrap, pero el se acerca a las personas, aún al muchacho joven retardado quien obviamente no tiene talento en el boxeo. Así que ahí está el respaldo de Scrap hacia las personas y ahí está el disgusto de Frankie por su hija y su familia y consecuentemente no querer hacer relaciones duraderas con nadie, pero encuentra un rejuvenecimiento con esta muchacha. Y entonces, por supuesto, cuando ocurre la tragedia, eso se convierte en la pelea más dura que tendrá ella, que cualquiera puede tener. Y a ¿donde lleva eso?, no hay respuesta. Nadie sabe que haría en esa situación. No hay manera de predisponer eso. Usted podría decir, ¿sígnifica eso que cree en la eutanasia? No necesariamente. ¿Pero quién sabe? Es una suposición a menos que usted haya estado en esa situación. Fue una película exigente de hacer, estas personas que viven en la periferia de la sociedad, al menos como lo conocemos y como la mayoría de las personas que van a ver la película lo conoce. Eso es todo lo que sé.
¿Como hace para encontrar ese personaje, Frankie? Usted no vive en la periferia y como usted dijo, nunca ha tenido que tomar el tipo de decisión que él tiene que tomar. ¿Cómo hace usted eso como actor? ¿Tiene usted el sentido de que lo encuentra dentro de usted? Supe inmediatamente como Hilary Swank había encontrado su personaje, que la vida física de esa muchacha quien quería boxear se había apoderado de ella. No era que ella pensaba eso, sino más como que el ser físico del personaje tomaba posesión de ella. Cuando eso ocurre, es un gran regalo para un actor. Solo se tiene que despejar y dejar que todo fluya. Pero lo que usted hace es diferente porque el tipo ha enterrado sus impulsos y deseos, tan profundo. Ha rechazado mucho. ¿Es usted capaz de hablar acerca del proceso que usó como actor?
El proceso es el que se usa todo el tiempo. Solo que los obstáculos y los objetivos son diferentes cada vez. No se toma mucho en imaginar como esta persona se sentiría. Pienso como la imaginación humana, usted se puede poner en el lugar de la mayoría de todo. A mi edad, he visto suficientes altibajos que dispongo de bastante para dibujar este papel y 10 más como él. Pero cuando vi el guión, pensé que me gustaría dirigir esta película, pensé, que más me valía interpretar a Frankie. La mayoría de mis decisiones no las tomo a un nivel intelectual. Solo las tomo. Sabía que Morgan no tendría problema con lo suyo. Hilary, no sabía pero he admirado su trabajo, aun en cosas que no eran tan fugaces como Boys Don’t Cry. Ella trae una cierta personalidad y realidad. Sabía que ella estaría lista para esto, si tenía la voluntad de hacer el trabajo para ser esa atleta. Y la tenía. Es una persona muy determinada. Trabajó incesantemente, entrenó cuatro horas diarias por cuatro meses y la hicimos muy musculosa y alrededor de 9 kilogramos más pesada. Se convirtió en esa persona. Todos nos convertimos en las personas que eramos.
En sus escenarios, ¿las personas se comportan como sus personajes? ¿Lo hace usted?
Para mi, porque me he dirigido a menudo, voy y vengo. Siempre llevo una cierta cantidad de eso, pero puedo vivir y pensar acerca de otras cosas. El personaje está como sentado en tu mente antes de hacer la película. Es como hacer teatro. Lo tienes en la mente pero puedes tener una vida e ir a cenar y luego sumergirte en él. La única diferencia con las películas es que lo haces centenares de veces al día. Es una técnica que se desarrolla a través de los años. Algunas personas lo encuentran muy difícil, otras no tan fácil pero menos difícil.
¿A usted le gusta actuar?
Usted sabe que me gusta. He amenazado con dejarlo, pero tal vez ese es un mecanismo de defensa, porque no hay suficientes buenos papeles a mi edad. Eso es probablemente verdad, y si lo es, me quedaré tras la cámara. La razón por la que empecé a dirigir hace 37 años fue que pensé que algún dia yo o la audiencia probablemente miraríamos a la pantalla y diríamos, “Ya es suficiente de eso”. Tuve una gran experiencia al hacer la última película (Mystic River) sin estar en ella. Siempre me ha maravillado mirar a otros actores cuando están conquistando las dificultades de las diferentes secuencias. Pero esta vez, pensé que Frankie Dunn es interesante, y seré capaz de hacerlo tan bien como el próximo que lo intente.
Al observarse en diferentes papeles a través de los últimos 10 o 15 años, usted ve esos personajes en el contexto de su historia en la pantalla, la cual ha tenido que ver desde el comienzo con su poderosa presencia física. Pienso que ha sido extraordinariamente conmovedor e importante ver el efecto de la edad en el ícono Eastwood. Eso hace que una película como Blood Work parezca mucho más que solo terror. Si usted hubiese comenzado como actor de personajes más viejos ese no sería el caso. Es como si se aplicara la teoría del autor, no a usted como director sino como actor, y cada papel es parte de un cuerpo de trabajo. ¿Piensa usted en eso? Pienso que debe tomar un enorme coraje tratar de mantenerse en guardia cuando usted sabe que todos hacen la comparación con la imagen icónica que llevan en sus mentes.
O estupidez o coraje. No, no pienso en eso. Creo que he sido lo suficientemente realista, así que este es quien soy en este punto de mi vida. Siempre he sentido que las personas deben progresar. Si hay alguna ventaja que viene con la edad, esa es el conocimiento y la experiencia., y hasta el día que aparezca cierto tipo de presenilidad, seguiré adelante. Pero si no estás dispuesto a aceptar tu edad, no puedes hacer eso. Te sientas ahí y dices, bien, hace 40 años, yo era este tipo quien llegaba corriendo y empuñaba esta pistola. No es que ahora no pudiera hasta cierto punto hacer eso (risas) solo que no es adecuado. Parece más apropiado interpretar lo que está a mi alcance ahora. Me divertí envejeciendo en In the Line of Fire, pero ahora es tiempo de decir que este es quien eres y quien vas a ser. Podría teñir mi cabello y decir que tengo 35 años otra vez. Pero no los tengo, así que no hago eso. Me aprovecho de la gran oportunidad que hay de interpretar a una persona como Frankie con sabiduría callejera.
Pero cuando le escucho ahora en el teléfono, usted no suena tan viejo como Frankie, y sospecho que también se mueve con más facilidad que él. ¿Cuánto trabajó para crear ese personaje?
Naturalmente, asumo esa voz por lo que siento de cómo es el tipo, y eso te absorbe por completo. Cuando empecé, solíamos sentarnos para hablar acerca de las actuaciones e intelectualizar. Pero en algun punto, te das cuenta que tiene que actuar a un nivel orgánico. Una vez que superas el nerviosismo acerca de la técnica, y superas el hecho de que tienes que decir líneas que fueron escritas para el personaje, te das cuenta que tienes que traerlo desde adentro. Es una forma de arte orgánico. No es que eso signifique que los actores no son inteligentes. Ese no es el caso para nada. Pero tienes que estar dispuesto a trabajar desde adentro para hacer una actuación efectiva. Si, estoy interpretando a un tipo viejo. Tu voz se hace diferente, tus movimientos son diferentes. Y entonces, la parte física cambia y la historia se desarrolla. A medida que él es más golpeado por los obstáculos que tiene que enfrentar y las decisiones que tiene que tomar, se convierte en una figura casi por completo diferente. Por ejemplo, en esa pequeña secuencia donde la enfermera dice, “Tuvimos que sedarla”, es una situación patética y no tienes que decir nada, eso está ahí dentro de tu ser, y, al esperar que eso esté ahí de verdad, eso se transmite a la audiencia.
Usted dice que, es usted que habla como el actor, pero ¿como hace para negociar con usted el director, quien probablemente se pregunta si lo que usted el actor hace es suficiente para la escena? ¿Cómo hace para mantenerse mirando la escena desde afuera, cuando usted actúa en ella?
Esa es la cosa más difícil. Como observas y tienes una discusión con otro actor como el personaje, sin criticar lo que ellos hacen como el director: ¿Por qué ella está haciendo eso con su boca? ¿Qué es esa expresión? Tienes que meterte ahí con intensidad, y tienes que estar ahí con el programa. De otra manera tiene un efecto petrificante y nunca serás capaz de profundizar lo necesario para lograr una secuencia difícil. Pero cada esecena es diferente. A veces está bien llegar y preocuparse como en la vida. Y en otras escenas tienes que empujarte hasta el fondo y estar ahí en la situación con los otros actores, y no puedes pensar en lo que está haciendo la cámara. Pero eso se aprende de los años de experiencia. Cuando empecé a dirigir, tenía que estar en la película para hacerla. Y seguí haciéndolo porque las personas que quería no estaban disponibles o habían fallecido. Las circunstancias me llevaron a este cuerpo de trabajo, y aquí estoy a mis setenta y tantos, dándole. Bien, todavía estoy aquí, aún cocino. Todavía tengo ideas y cosas que quiero explorar. Y tal vez debería ser agradecido por eso.
En esta película, los actores hacen interpretaciones hermosas entre sí. El tiempo y el sentido de espontaneidad de personas hablando naturalmente entre ellas es maravilloso.
Gracias. Cada quien dirige películas de manera diferente, pero la manera como logro eso es justo haciéndolo. Ciertas escenas las ensayaré si hay dificultades técnicas de luz y cámara. Afortunadamente tengo un equipo de camarógrafos que está muy bien acoplado, ellos saben muy bien hacia donde estoy enfocado, sin mucha explicación. Y entonces, cuando llegamos al punto donde lo hago, nadie hace preguntas cuando trato de llegar a esa parte. El objetivo es hacer que todo suene como se dijo la primera vez, así que lo único que puedo hacer es tratar de tomarlo la primera vez que se dice. Así que muchas veces lo hago de esa manera. Sé que a algunas personas no les gusta hacer eso. Y si no sale bien la primera vez, tienes que trabajar muy duro en eso. Pero te sorprenderías de lo interesante que algo puede ser la primera vez que se trata, si tienes buenos intérpretes. Y a veces el ritmo o el tempo no es bueno, así que dices hagámoslo de nuevo con un poco más de tiempo, o no hagamos un momento de lo que no debería ser un momento, o hagamos un momento de algo que debería ser un momento. Pienso que eso es lo que me mantiene haciendo esto en esta etapa de mi vida. Cada secuencia tiene sus propios retos. Y no hay reglas. La regla es lo que sea que aparezca. No hay un estilo para cada escena. Es lo que te toma llegar allí. Tienes que entender a las personas. Tienes que crear una atmósfera y un tono donde todos se sientan extremadamente relajados y no haya tensión que obstruya lo que estás tratando de hacer. Y es sorprendente todo lo bueno que puede salir de eso.
¿Qué tanto piensa usted que la actuación está relacionada con interpretar música? Me impresionó verlo hablar de tempos. Usted es músico. Esta es en verdad dos preguntas en una. También me pregunté por qué le tomó tanto tiempo escribir una anotación musical. Usted solo lo ha hecho en las últimas dos películas.
He escrito los temas musicales de Unforgiven (Los Imperdonables) y más atrás para Tightrope y Bridges of Madison County. Si, también he pensado en el tempo de una escena, si escribo o no la anotación musical, y si tuviera a un músico que hiciera la anotación de la película, siempre conseguiría a alguien quien sintiera el tempo de la película cuando se la mostrara. O si buscara a alguien antes de filmar la película, le diría lo que pensara de cómo debería ser el tempo. Hago un tema musical basado en lo que pide el ritmo de la película. No lo hago porque quiera otro trabajo, pero a veces sientes que lo puedes hacer mejor de lo que lo puedes explicar. Por ejemplo, con Mystic River, me senté y empecé a tocar una tríada, porque estaba pensando en tres tipos, y entonces empecé a componer cuerdas alrededor de eso, y pensé, si, podría ser algo simple como eso. Escribí un tema y un puente pequeño hasta él. Y para esto, tocaba este blues Floyd Crameriano y pensé que si podía darle un pequeño giro rural, podría ser un tema interesante, y entonces quería que el puente fuese un poco más melódico tal vez, más como si viniese de otra parte, que la representara a ella y todo lo relacionado con ella. Así fue como ellos llegaron juntos. Lo hice todo por partes. Edito aquí en Carmel, y conozco a este guitarrista de jazz así que fui a su estudio y le toqué el tema. Él se lo aprendió en la guitarra, y entonces nos sentamos y lo tocamos cuatro veces en diferentes tempos y una vez rasgando las cuerdas y otra vez punteandolas y una vez con tempo y otra vez sin tempo, y me fui con eso. Él pensó que solo había sido una prueba, pero yo pensaba que iba a usar eso. Entonces fui donde otro amigo al otro extremo del pueblo quien tiene un buen equipo computarizado, y el probó algunas cuerdas sintetizadas y oboes y que tienes, una anotación muy simple del mismo tema. Despues le pedí a Lennie Niehaus que escribiera partituras de violin, cello, bajo y oboe y lo hiciera real. No me importa usar música sintetizada hasta cierto grado, pero nada reemplaza al hecho real. Así que junté las piezas de esa manera. Y podía usar la prueba mientras hacía la película. Joel Cox y yo montaríamos las piezas y las probaríamos. Y cuando llegamos a donde queríamos, pusimos la música real, y lo conseguimos la primera vez y nunca tuvimos que regresar y hacerlo de nuevo. Es un tipo de manera poco común de hacer las cosas, pero es la única manera que conozco.
Lo que me gustó de eso fue que de maneras muy sutiles, eso afectó el significado. Como al final cuando Frankie camina por el corredor y sale por la puerta. Eso te da una idea de que aunque este tipo podría no saber nunca si hizo lo correcto, de alguna manera el cosmos sabe que hizo lo correcto. Ese es justo el sonido de eso en ese momento.
Eso es bueno, porque eso es lo que estábamos tratando de hacer. Nunca sabemos, eso es seguro. La ambigüedad al final es la misma para Frankie como para toda la película. Pero con la última toma, nos dimos cuenta que Morgan ha estado escribiendo una carta para la hija de Frankie. Y vamos a ese pequeño restaurant, y eso parece familiar, y nos movemos hacia eso y parece un poco como una cabina, podría ser la cabina donde ellos discutieron. Y cuando llegamos a la ventana vemos que alguien está ahí dentro, pero está un poco oscuro y no sabemos si es Frankie. Tal vez, tal vez no. No sabemos. Así que ahí va él y se convierte en el alma perdida que el cura predijo, lo cual es probablemente el caso. O tal vez él regresa a ese pequeño restaurant con gran nostalgia por cualquier vida que hayan compartido los dos.
¿Qué piensa usted del boxeo femenino? O primero, ¿que piensa usted del boxeo?
Cuando yo estaba creciendo, Joe Louis era el campeón, y lo admiraba. Como muchacho, yo pensaba que eso era una gran cosa. Y cuando hacía películas, yo entrenaba. Un amigo mío, Al Silvani, era un famoso entrenador de boxeo. Es un deporte interesante. Me gusta cuando se hace bien. En cuanto a las mujeres, no sé. Siento que las personas deben hacer lo que quieren hacer. Me parece que no soy tan prejuiciado como Frankie Dunn, pero pensé por un momento que quizás las mujeres no deberían hacer ese tipo de cosas pugilísticas. Conocí a una muchacha que se hizo boxeadora. Ella estaba en Las Vegas y yo trabajaba ahí y le dije a Silvani, que fuera y le diera una mano, y él lo hizo. Ella boxeó por un tiempo y luego lo dejó, supongo que fue una sabia decisión. No sé. Su nombre es Lucía Rijker, quién aparece en la película, ella interpreta a “Blue Bear”.
¡Ella es intimidante!
Lo es. Ella es como de hierro. Hay una escena en la película, dije que teníamos que tener a Lucía para ese momento. Y está este amigo mío quien es árbitro y campeón de karate y todas esas cosas. Le dije, ¿Eres un buen árbitro? Bien, ve ahí dentro y sé un buen árbitro y sepáralas. Y él trató, y Lucia lo lanzó a la lona junto a la muchacha contra quien peleaba. Él se levantó y estaba muy sonrojado. Y dejé eso en la película. Rijker es así, y es una gran dama. Y ha alcanzado un tope de éxito y adulación en cierto público que la admira por lo que ha hecho. Ella es una persona muy dedicada y trabaja muy duro y eso le da más poder. Yo siempre solía bromear en las grabaciones, “¿Se imaginan que un pobre tonto de Sunset Boulevard empuñe la manija de la puerta de su carro y traté de montarse? Se va a llevar una sorpresa”. Ella es una gran muchacha, y está estudiando actuación. Así que eso funcionó a la perfección. Ella pudo interpretar el papel y ayudó mucho a Hilary al darle su perspectiva de lo que es ser boxeadora y algunos puntos importantes del arte.
Esta es visualmente una película oscura, justo en el límite de ser muy oscura de ver. Es de verdad magnífica, pero pocas veces ves una película estadounidense que se arriesga a ser tan oscura en toda su extensión.
El uso de luz y oscuridad en una película, para mi, es muy importante. Quería que la pelicula luciera como una película de cualquier época. Podía haber ocurrido en los años treinta o los cuarenta y son solo los carros o lo que dicen en la radio lo que te dice que estás en una época y no en otra. Y entonces trato de diseñar la luz y el color que se ajustan al drama. Tom Stern, quien ha sido supervisor para mi por mucho tiempo y tiene un talento tremendo, me dijo que estaba tratando de ingresar en el Cinematographers Guild, y si lo lograba, yo podría contar con él. Y yo dije, hagámoslo. Le conseguimos un abogado quien hizo los contactos y lo metió en el sindicato. Así que lo usamos en Mystic River e hizo un trabajo espléndido. Cuando él era supervisor yo podía decirle a él y los cineastas para los que trabajaba, Jack Green y Bruce Surtees, como veía el panorama. Y muchas veces hago el viejo truco de iluminación de John Ford. Voy alrededor y apago las luces. Ahora el llega al punto donde sabe, y dice, “Aquí está, mira la toma”. Y me la muestra con la luz prendida y apagada. Y yo digo, “Está bien, deja la luz apagada”. Ahora yo podría haber seguido hurgando y decir haremos otra toma con la luz encendida y otra vez con la luz apagada. Pero no, tomé la decisión y él se puso más oscuro y más oscuro y me parece que yo también respaldé la oscuridad y llegamos a esta cosa. Me gusta un panorama de esquema nocturno, especialmente para esta película. Y no es nada más que como un pintor diciendo, dispersaré un poco aquí un poco allá, y al ver eso, Oh, estoy superdisperso. La razón por la que me gusta tanto Tom es que él es rápido y tranquilo y eficiente y así son sus dos operadores, y también están prestos. Todos están listos. Esa es la clave para mi. Ellos saben que estoy listo en cualquier momento. Y el tipo del sonido. Solo tengo que mover la mano y ellos saben. Especialmente con niños. Los niños son brillantes pero si les haces saber que la cámara está activada, ellos se hacen autoconscientes. Y la escena está usualmente tan tranquila que podemos seguir adelante y empezar las tomas. Inclusive he hecho eso con actores experimentados. Y entonces no tienes que tener alguien gritando, “Tranquilos, tranquilos”, ni timbres sonando y todo ese tipo de cosa. Recuerdo que una vez caminé en la escena de grabación de In the Line of Fire en MGM. Era la primera vez en cierto tiempo que trabajaba para otro director. Y había timbres sonando. Y dije, “¿Para que son estos timbres? No hay fuego”. Y el asistente estaba gritando, y yo dije, “Ahora solo relájate. Si gritas, todos van a gritar para superar tus gritos. Así que habla con tranquilidad y todos hablaran tranquilamente contigo”. Estos son pequeños trucos que aprendes a través de los años de trabajar a cierto nivel. Y todos saben que no se juega con eso. No trabajamos por largas horas, porque mientras estamos ahí trabajamos. Y siempre tengo buen carácter para que todos tengan un buen almuerzo. La armada viaja en su estómago. Es un estilo. No es el estilo, pero es un estilo.
Cuando usted empezó a trabajar en esta película, ¿Hizo muchos cambios en el guión original?
Este es casi el mismo guión de cuando me lo dieron. Llamé a Paul Haggis. No lo conocía pero lo felicité y le dije que su guión era muy agradable, y el preguntó que si yo quería reescribir y le dije: “No, pero si necesito algo, te llamaré”. Dije, “Hago cambios sobre la marcha”. Y él dijo, “Los haré para ti”. Y dije, “Bien, a veces estos ocurren en el momento cuando te estás adaptando a los intérpretes y otras cosas”. Como cuando caminas en una escena y notas que sería mejor que la luz viniera desde aquí y no desde allá. Esos son ajustes hechos sobre la marcha. El guión es el mismo. Es una arquitectura, pero no está completamente adherido a la especificación de una arquitectura. Tienes que sentirte libre con el.
Me preguntaba sobre un aspecto del personaje de Frankie. Él es católico. Está tratando intensamente de ser un buen católico. Va a misa todos los días. Él va donde el cura y le abre su alma. Y eso pone lo que ocurre al final en un contexto particular. Eso significa específicamente que él tiene que ir contra la iglesia cuando decide hacer lo que hace. Pero las personas que no son católicas o religiosas a veces se encuentran en su posición y es un poco tan agonizante y complicado como lo es para él. Me pregunto si usted pensó alguna vez como habría sido la historia si la religión no tuviera ese peso tan grande en la vida de Frankie, o si esta fue la historia que le dieron y usted se mantuvo con ella.
Parecía tan lógico. Frankie Dunn, encontré que él es irlandés de entorno católico. No soy católico, pero entiendo el dogma de ellos en este tipo de asunto. Esto llevó a una cosa complicada. Su tipo de relación amor/odio con su fe, sus incertidumbres, pienso que lo asediaron. Pero pienso que la clave fue cuando está absolutamente desesperado, y va donde el cura para ser consolado por este asunto. Y el cura dice, “Déjale eso a Dios”. Y él dice, “Ella no le está pidiendo a Dios”. Y entonces, el cura dice, y pienso que esto es la clave, “Olvidate del cielo, olvídate del infierno, olvídate de Dios, de todo eso. Si haces eso te perderás tan profundamente dentro de ti que nunca te recuperaras”. Así que el cura lleva eso a un nivel emocional y espiritual fuera de las reglas de la iglesia. Él dice que psicológicamente te dañarás hasta un punto desde el cual no hay retorno. Así que él hasta suelta la usual discusión que ellos tienen cuando se trata de este tipo de cosa o asuntos de aborto, o cualquier cosa como eso. Y pienso que esa es una de las cosas que hicieron eso tan interesante. Eso me hizo pensar, si, Frankie definitivamente debe ser un irlandés católico. Y pienso que F.X. Toole (el escritor del cuento en el cual está basado el guión) es un irlandés católico. Había alguna comprensión de la escritura que de verdad funcionó para mi. Y me gustó el cura y me gustó la forma como actuó. Él es un actor maravilloso (Brian O’Byrne). Esas escenas fueron hechas todas en una toma. Él estaba listo y las hicimos.
¿Quiere decir usted algo acerca de tener que lidiar con un asunto tan caliente justo ahora cuando la temperatura del país está donde está y el gobierno parece pensar que debería tomar decisiones acerca de lo que yo personalmente pienso son asuntos muy privados? ¿Ha pensado usted en lo que significa exhibir está película ahora?
Sabe, no pienso en eso. Me parece que soy lo suficientemente obstinado para…Si hay una controversia, eso no me molesta. Porque ese pensamiento es provocador, sin importar en que momento de la historia está, o quien eres. No me importa si eres un estado rojo o azul. Cualquiera ha tenido alguna experiencia en algun punto de su vida cuando han pensado acerca de este tipo de cosas, cuando han pensado en la vida y la muerte. Y ¿hay razón ahora para que algunas personas tengan un dogma contra eso? Bien, las personas pueden tener un dogma acerca de muchas cosas, pero entonces empiezas a pensar acerca de eso, y casi cualquiera, si empiezan a pensar en eso, se da cuenta de que sería una decisión difícil, sin importar el lado donde estés. Sería una decisión difícil para él esperar hasta que ella muera.
Es tan impactante cuando él le dice al cura que egoístamente él quiere mantenerla consigo.
La cosa no es un esquema Kevorkiano donde le haces un favor a alguien quien viene y te lo pide. Esta es alguien por quién él tiene sentimientos muy profundos. Egoístamente, él la quiere ahí y ella se quiere ir, y ¿a donde vas desde ahí? Ese es el dilema.
Con la excepción de Mystic River, sus películas cada vez más han tenido esos guiones muy enigmáticos, donde ciertas cosas que podríamos esperar saber son dejadas sin contestar, como que nunca sabemos que causó el altercado entre Frankie y su hija. ¿Le gustan ese tipo de guiones?
Si. Hay una tendencia en la realización de películas de tratar a la audiencia como si ellos no se interesarían en la película a menos que les expliques cada pequeño detalle de esta. No le puedo decir cuantas veces me han preguntado que significa en Mystic River al final cuando Kevin Bacon señala a Sean Penn con el dedo. ¿Significa eso que le va a ajustar cuentas o significa que yo sé y usted sabe y ese es un secreto que tendremos toda la vida? Y le digo al tipo que hizo la pregunta, “¿Qué piensas que significa?” Y él dirá cualquier cosa que piense que sea. Y le diré, “Si, lo que sea que pienses es, está bien”. Me gusta eso en las películas, cuando hay algo que te deja pensando. Me siento atraído por ese tipo de cosas. Pero muchos guiones son sobre expositorios, o llegan al punto donde piensan que tienen que explicar, o algun ejecutivo dirá, ¿qué ocurre aquí? Tenemos que saber. Bien, ellos no tienen que saber nada. Ellos tienen que pensar, y ¿por qué ellos no deberían pensar contigo? Provocas ciertas emociones y dejas que la imaginación se encargue. Para mi, eso es mucho más divertido. Ahora que eso resulta ser una idiosincrasia mía. Otras personas podrían no sentir de esa manera, y eso está bien también. Sin usar la ambigüedad hasta el punto donde es aburrida, si algunas veces algo no se explica, eso es mucho más pintoresco en la mente de la persona que algo que es dibujado para ti, lo cual puede ser molesto porque deseas que hubiese sido algo más.
Siempre recuerdo la parte en The Searchers donde John Wayne regresa de encontrar el cuerpo de la hermana mayor, y dice, “Nunca me preguntes lo que vi”. Así, que por supuesto, pasas el resto de la película tratando de imaginártelo
Esa fue una de sus actuaciones brillantes y valientes porque nunca tuvo miedo de interpretar el racismo. Y cuando miras a sus ojos en ese momento sabes que no fue algo bueno lo que vio. Y casi resentirías si él empezara a explicarlo. Una película como Million Dollar Baby es solo un segmento de una vida, y los otros aspectos de esta, esos tienen que ser dejados en la otra vida.
Traducción: Alfonso L. Tusa C.
viernes, 1 de abril de 2016
Imre Kertesz, ganador del Nobel quien sobrevivió el holocausto, fallece a los 86 años.
Jonathan Kandell. The New York Times. 31-03-2016.
Imre Kertesz, un escritor húngaro judío y premio Nobel aclamado por sus novelas semiautobiográficas sobre sobrevivir el holocausto y su secuela, falleció este jueves en su hogar de Budapest.
Mr. Kertesz había estado sufriendo de una enfermedad crónica, dijo Krisztian Nyary, el director de Magveto Publishing, la cual publica los trabajos de Mr. Kertesz en Hungría.
Lo que separó a Mr. Kertesz de otros escritores del holocausto fue su insistencia en describir los campos de la muerte de Auschwitz y Buchenwald sin violencia, especialmente en su trabajo definitivo, “Fateless” (“Sin destino”), publicado por primera vez en 1975.
“La novela usa el recurso de alienación de tomar la realidad del campo como algo completamente normal, una existencia cotidiana como cualquier otra”, dijo el comité del Nobel sueco al reconocerlo por su premio de literatura en 2002.
Su premio Nobel llegó luego de décadas pasadas en casi el anonimato, aún en su nativa Hungría. Mr. Kertesz tuvo un pequeño e intenso seguimiento en Alemania, Francia y Escandinavia, pero solo dos de sus novelas, “Fateless” y “Kaddish for an Unborn Child” (1990), han sido publicadas en inglés.
Imre Kertesz nació en Budapest el 9 de noviembre de 1929, de padres judíos seculares. Creció como judío no practicante, pero su internado en el campo de la muerte fue el que “me obligó a ser judío”, dijo él en una entrevista para el diario español El País. “Lo acepto, pero también es cierto que me fue impuesto”.
“Fateless” fue autobiográfica, hay fuertes paralelismos con su experiencia propia. A los 14 años, mientras iba a la escuela, como Gyuri Koves, el adolescente protagonista de “Fateless”, fue capturado en una redada de la policía húngara junto a miles de judíos de Budapest en 1944 y deportado primero a Auschwitz y luego a Buchenwald.
Al seguir el consejo de los internos más viejos del campo, el joven Kertesz, como el Koves ficticio, dijo tener 16 años de edad antes que decir que era un estudiante, viejo lo suficiente para calificar para trabajos forzosos antes que su inmediata exterminación como niño.
Luego de la guerra, Mr. Kertesz regresó a Hungría que estaba bajo la ocupación del ejército rojo soviético y aumentando su influencia comunista. Empezó a trabajar como periodista para un periódico de Budapest pero fue despedido en 1921, dos años después que los comunistas tomaron el poder en Hungría, debido a que rechazó adular al nuevo régimen.
A mr. Kertesz le tomó 13 años completar “Fateless”, su primera novela, en 1965, pero no fue publicada hasta una década después. El libro describe la atmósfera de un campo de concentración en el cual los internos son atentos y complacientes, preocupados en resolver problemas prácticos ante que expresar rabia o mostrar resistencia.
“Experimenté mis momentos más radicales de felicidad en el campo de concentración”, dijo Mr. Kertesz en una entrevista para Newsweek en 2002. “No puedes imaginar como es tener que mentir en el hospital del campo, o tener un descanso de 10 minutos de trabajo insufrible. Estar muy cerca de la muerte es también un tipo de felicidad. Sobrevivir se convierte en la libertad más grande de todas”.
En “Kaddish for an Unborn Child”, Mr. Kertesz continuo sus reflexiones semiautobiográficas sobre el impacto de los campos de la muerte en su vida. En “Liquidation” (2003), su primera novela publicada después de la ceremonia del Nobel, un editor de libros de Budapest busca la obra maestra perdida de un hombre quien, como Mr. Kertesz, era escritor, traductor y sobreviviente del holocausto.
“A menudo me dicen, unos como cumplido, otros como queja, que solo escribo de un tema: el holocausto”, dijo Mr. Kertesz en su discurso de aceptación del Nobel. “Lo que descubrí en Auschwitz es la condición humana, el punto final de una gran aventura, donde el viajero europeo llegó después de 2000 años de historia cultural y moral”.
Palko Karasz contribuyó como reportero.
Traducción: Alfonso L. Tusa C.
jueves, 31 de marzo de 2016
Ernest Hemingway, El Arte de la Ficción Nº 21.
Ernest Hemingway, El Arte de la Ficción Nº 21.
Primavera 1958. Nº 18.
Entrevistado por George Plimpton.
Hemingway: ¿Va usted a las carreras?
Entrevistador: Si, ocasionalmente.
Hemingway: Entonces usted lee el Racing Form… Ahí tiene el verdadero arte de la ficción.
__ Conversación en un café de Madrid, Mayo 1954.
Ernest Hemingway escribe en la habitación de su casa en el suburbio de San Francisco de Paula en La Habana. Tiene un cuarto especial de trabajo preparado para él en una torre cuadrada en la esquina suroeste de la casa, pero prefiere trabajar en su habitación, y escalar al cuarto de la torre solo cuando “los personajes” lo llevan ahí.
La habitación está en la planta baja y se conecta con la sala de la casa. La puerta entre las dos se mantiene entreabierta con un volumen pesado que nombra y describe los motores de aviación del mundo. La habitación es grande, soleada, las ventanas dan hacia el este y el sur para permitir que la luz del día ilumine las paredes blancas y el piso de linóleo amarillo.
El cuarto está divido en dos alcobas por un par de cajas de libros hasta la altura del pecho que se levantan en ángulos rectos desde paredes opuestas. Una cama doble grande y baja domina una sección, pantuflas extragrandes y mocasines ordenados al pie de la cama, las dos mesas de noche del tope apilan libros. En la otra alcoba se levanta un escritorio de superficie plana con una silla a cada lado, sobresale un desorden de papeles y recordatorios. Más allá, al fondo del cuarto, está un armario con una piel de leopardo desplegada sobre el tope. Las otras paredes están alineadas con cajas de libros pintadas de blanco desde las cuales los libros se desparraman hasta el piso, y están apilados en el tope entre periódicos viejos, programas de corridas de toros, y paquetes de cartas ajustados con ligas de goma.
En el tope de una de esas cajas de libros desordenadas, la que está contra la pared de la ventana hacia el este y a un metro de su cama, es donde Hemingway tiene su “escritorio de trabajo” un area apretada de un pie cuadrado rodeada por libros en un lado y por montones de papeles, manuscritos y panfletos cubiertos con periódicos del otro lado. Hay justo el espacio en el tope de la caja de libros para una máquina de escribir, gobernada por una pantalla de lectura de madera, cinco o seis lápices, y un pedazo de mineral de cobre para prevenir que se vuelen los papeles cuando el viento sople por la ventana del este.
Un hábito de trabajo que ha tenido desde el comienzo, Hemingway escribe de pie. Se para sobre sus mocasines extragrandes sobre un cuero desgastado de antílope, la máquina de escribir y la pantalla de lectura a la altura del pecho, están frente a él.
Cuando Hemingway empieza un proyecto siempre comienza con un lápiz, usa la pantalla de lectura para escribir en papel cebolla de máquina de escribir. Tiene una resma de papel en blanco en una tabla a la izquierda de la máquina de escribir, saca una hoja cada vez debajo de un gancho metálico que dice “Estas deben ser pagadas”. Ël coloca el papel inclinado en la pantalla de lectura, se inclina hacia la pantalla con su brazo izquierdo, para ajustar el papel con su mano, y empieza su escritura a mano la cual a través de los años se ha hecho más grande, más infantil, con poca puntuación, muy pocas mayúsculas, y a menudo marca los puntos con una x. Al completar una página, la coloca boca abajo en otra tabla que tiene a la derecha de la máquina de escribir.
Hemingway se mueve hacia la máquina de escribir, levanta la pantalla de lectura, solo cuando la escritura es rápida y buena, o cuando la escritura es, al menos para él, simple: diálogos por ejemplo.
Él lleva apuntes de su progreso diario, “para no engañarse”, en un pedazo de cartón grande arrancado de una cara de una caja de embalar, colocado contra la pared debajo de la nariz de una cabeza de gacela. Los números del cartón muestran como el resultado diario difiere desde 450, 575, 462, 1250, de vuelta a 512, las figuras más altas ocurren en los días cuando Hemingway hace trabajo extra para no sentirse culpable al pasar el dia siguiente pescando en el golfo.
Un hombre de hábitos, Hemingway no usa el escritorio disponible de la otra alcoba. Aunque este permite más espacio para escribir, también tiene sus misceláneos: paquetes de cartas; un león de juguete del tipo de los que venden en las tiendas de Broadway; una bolsa pequeña de fibra vegetal llena de dientes de carnívoros; conchas de balas; una corneta; maderas grabadas con figuras de león, rinoceronte, dos cebras, y un jabalí, estas últimas alineadas en orden a través del escritorio; y por supuesto, libros: apilados sobre el escritorio, en las mesas laterales, sueltos en los estantes en orden indiscriminado, novelas, historias, colecciones de poesía, drama, ensayos. Una mirada a sus títulos muestra su variedad. En el estante opuesto a la rodilla de Hemingway mientras el se para ante su “escritorio de trabajo” están The Common Reader de Virginia Woolf, House Divided yThe Partisan Reader de Ben Ames Williams, The Republic de Charles A. Beard, Invassion of Russia de Tarle’s Napoleon , How Young You Look de Peggy Wood, Shakespeare and the Dyer’s Hand de Alden Brook, African Hunting de Baldwin, Collected Poems de T.S. Elliot, y dos libros de la caída del General Custer en la batalla de Little Big Horn.
El cuarto, sin embargo, con todo el desorden captado a primera vista, indica en inspección a un dueño quien es básicamente ordenado pero no puede desprenderse de nada, especialmente si hay valor sentimental añadido. El tope de una caja de libros tiene una mezcla de recuerdos; una jirafa hecha de esferas de madera, una pequeña tortuga de hierro; pequeños modelos de locomotora; dos jeeps y una góndola veneciana; un oso de juguete con una llave en la espalda; un mono cargando un par de timbales; una guitarra en miniatura; y un pequeño modelo metálico de un biplano de la naval de Estados Unidos (le falta una hélice) descansando sobre un tapete circular de juncos, la calidad de la colección es de las que terminan en una caja de zapatos en el fondo del closet de un niño pequeño. Es evidente, sin embargo, que estas piezas tienen su valor, así como tres cuernos de bufalo que Hemingway guarda en su habitación tienen su valor dependiendo no solo del tamaño sino porque durante la adquisición de ellas las cosas iban mal en el monte, y finalmente salieron bien. “Me levanta el ánimo verlas”, dice él.
Hemingway puede admitir supersticiones de este tipo, pero prefiere no hablar de ellas, siente que cualquiera que sea el valor que ellas puedan tener puede ser borrado al detallarlas. Tiene la misma actitud acerca de la escritura. Muchas veces durante el curso de esta entrevista él enfatizó que el arte de la escritura no debe ser recargado con un exceso de escrutinio “que aunque hay una parte de la escritura que es sólida y no se le puede dañar al hablar de ella, la otra es frágil, y si usted habla de ella, la estructura se rompe y no se tiene nada”.
Como resultado, aunque es un maravilloso conversador, un hombre rico en humor, y poseedor de un sorprendente fondo de conocimiento en temas que le interesan, a Hemingway se le hace difícil hablar acerca de escritura, no porque tenga pocas ideas al respecto, sino porque siente con mucha intensidad que esas ideas deben permanecer calladas, que ser interrogado sobre ellas lo paraliza hasta el punto de casi desarticularlo. En muchas de las respuestas de esta entrevista, él prefirió ejercitarse en su tabla de lectura. El ocasional tono irascible de sus respuestas también es parte de su fuerte sentimiento de que la escritura es una ocupación solitaria, privada, que no necesita testigos hasta que se haya escrito la palabra final.
Esta dedicación a su arte puede sugerir una personalidad diferente al turbulento, relajado, mundano Hemingway de concepción popular. El hecho es que Hemingway, mientras obviamente disfruta la vida, mantiene una dedicación equivalente en todo lo que hace, una mirada externa que es esencialmente seria, con horror de lo impreciso, lo fraudulento, lo engañoso, lo medio hecho.
En ninguna parte la dedicación que él le da a su arte es más evidente que en la habitación de linoleo amarillo, donde temprano en la mañana Hemingway se levanta para erguirse en absoluta concentración frente a su tabla de lectura, se mueve solo para cambiar su peso desde un pie al otro, perspira profusamente cuando el trabajo va bien, se excita como un muchacho, se preocupa, se siente miserable cuando el toque artístico se desvanece momentáneamente, esclavo de una disciplina autoimpuesta que dura hasta cerca del mediodía cuando empuña un bastón y sale de la casa hacia la piscina donde toma su media milla de natación diaria.
Entrevistador: ¿Son placenteras las horas del proceso de escritura?
Ernest Hemingway: Muy placenteras.
Entrevistador: ¿Podría decir algo de ese proceso? ¿Cuándo hace ese trabajo? ¿Mantiene usted un horario estricto?
Hemingway: Cuando trabajo en un libro o un cuento escribo cada mañana tan temprano como sea posible. No hay nadie quien te moleste y el ambiente es agradable o refrescante y mientras empiezas tu trabajo entras en calor al escribir. Lees lo que has escrito y, como siempre te detienes cuando sabes lo próximo que va a pasar, empiezas desde ahí. Escribes hasta que llegas a un lugar donde aun tienes tu inspiración y sabes lo próximo que ocurrirá y te detienes y tratas de vivir hasta el próximo día cuando regresas a la historia de nuevo. Has empezado a las seis de la mañana, digamos, y puedes seguir hasta el mediodía o terminar antes. Cuando te detienes estás como vacío, y a la vez nunca vacío pero completo, como cuando has hecho el amor con alguien a quien amas. Nada te puede lastimar, nada puede ocurrir, nada significa nada hasta el próximo día cuando lo haces otra vez. Es la espera hasta el próximo día lo difícil de digerir.
Entrevistador: ¿Puede usted sacar de su mente cualquier proyecto en el que trabaje cuando está lejos de la máquina de escribir?
Hemingway: Por supuesto, pero eso implica disciplina para hacerlo y esa disciplina debe adquirirse.
Entrevistador: ¿Hace usted alguna reescritura mientras lee hasta el lugar donde quedó el día anterior? ¿O eso viene después, cuando todo está terminado?
Hemingway: Siempre reescribo cada día hasta el punto donde me detuve. Cuando todo está terminado, naturalmente se revisa todo. Tienes otra oportunidad de corregir y reescribir cuando alguien más tipea el texto, y lo ves tipeado en limpio. La última oportunidad es en las pruebas de impresión. Hay que estar agradecido de todas estas oportunidades.
Entrevistador: ¿Qué tanto reescribe usted?
Hemingway: Depende. Reescribí el final de Farewell to Arms (Adios a las Armas), la última página, treinta y nueve veces hasta que estuve satisfecho.
Entrevistador: ¿Había algún problema técnico ahí?¿Que era lo que lo atascaba?
Hemingway: Conseguir las palabras apropiadas.
Entrevistador: ¿Es la relectura la que activa la inspiración?
Hemingway: Releer te coloca en el punto donde tienes que seguir adelante, saber todo lo bueno que puedes conseguir al llegar ahí. Siempre hay inspiración en algun lado.
Entrevistador: ¿Pero hay momentos cuando la inspiración no está ahí?
Hemingway: Naturalmente. Pero si te detienes cuando sabes lo que ocurre después, puedes seguir adelante. Mientras puedas empezar, estás bien. La inspiración vendrá.
Entrevistador: Thornton Wilder habla de recursos nemotécnicos que mantienen al escritor activo en su dia de trabajo. Él dice que usted le dijo una vez que afilaba veinte lápices.
Hemingway: Pienso que nunca tuve veinte lápices a la vez. Gastar siete lápices número dos es un buen día de trabajo.
Entrevistador: ¿Cuáles son algunos de los lugares donde ha resultado más ventajoso trabajar para usted? El hotel Ambos Mundos debe haber sido uno, a juzgar por el número de libros que hizo ahí. ¿O los alrededores tienen poco efecto en el trabajo?
Hemingway: El hotel Ambos Mundos en La Habana fue un lugar muy bueno para trabajar. Esa finca es un lugar espléndido, o lo era. Pero he trabajado bien en cualquier parte. Me refiero a que he sido capaz de trabajar tan bien como puedo bajo distintas circunstancias. El teléfono y los visitantes son los destructores del trabajo.
Entrevistador: ¿Es la estabilidad emocional necesaria para escribir bien? Usted me dijo una vez que solo podía escribir bien cuando estaba enamorado. ¿Podría detallar eso un poco más?
Hemingway: Que pregunta. Pero tiene todo el crédito por intentar. Puedes escribir en cualquier momento que las personas te dejan solo y no te interrumpen. O puedes hacerlo si puedes aislarte de las interrupciones. Pero la mejor escritura ciertamente ocurre cuando estás enamorado. Si es igual para usted preferiría no dar detalles de eso.
Entrevistador: ¿Qué hay de la seguridad financiera? ¿Puede ser eso un detrimento de la buena escritura?
Hemingway: Si esta llegó temprano y amabas tu vida tanto como a tu trabajo tomaría mucho carácter resistir las tentaciones. Una vez que la escritura se ha convertido en tu mayor vicio y más grande placer solo la muerte la puede detener. La seguridad financiera entonces es una gran ayuda porque evita las preocupaciones. La preocupación destruye la habilidad para escribir. La enfermedad es mala porque produce preocupación que ataca tu subconsciente y destruye tus reservas.
Entrevistador: ¿Puede usted recordar el momento exacto cuando decidió ser escritor?
Hemingway: No, siempre quise ser escritor.
Entrevistador: Philip Young en su libro sobre usted sugiere que el impacto traumático de su severa herida de mortero en 1918 tuvo una gran influencia en usted como escritor. Recuerdo que en Madrid usted habló brevemente acerca de su tésis, encontró poco en ella, y dijo que pensaba que el equipamiento del artista no era una característica adquirida, sino heredada, en el sentido mendeliano.
Hemingway: Evidentemente en Madrid ese año mi mente no podía ser considerada muy lúcida. La única cosa para rescatar sería que hablé solo brevemente acerca del libro de Mr. Young y su teoría del trauma de la literatura. Quizás las dos concusiones y una fractura de cráneo de aquel año me habían hecho irresponsable en mis declaraciones. Recuerdo decirle a usted que yo creía que la imaginación podía ser el resultado de la experiencia racial heredada. Eso suena bien en buena conversación posconcusión, pero pienso que es más o menos donde pertenece. Así que hasta el siguiente trauma de liberación, dejemos eso ahí. ¿Está de acuerdo? Pero gracias por no mencionar los nombres de cualquier familiar que podría tener implicado. Lo divertido de conversar es explorar, pero mucho de eso es irresponsable, no debería ser escrito. Una vez escrito usted tiene que responder por eso. Usted pudo haber dicho eso para ver si creía eso o no. Sobre la pregunta que hizo, los efectos de las heridas varían grandemente. Las heridas simples que no rompen huesos son de poca importancia. Ellas a veces dan confianza. Las heridas que causan grandes daños oseos y de nervios no son buenas para los escritores, ni para nadie.
Entrevistador: ¿Cuál considera usted el mejor entrenamiento intelectual para el aspirante a escritor?
Hemingway: Digamos que él debe salir y colgarse a si mismo porque descubre que escribir bien es terriblemente difícil. Entonces debería cortarse el cuello sin misericordia y forzarse a si mismo a escribir tan bien como pueda el resto de su vida. Al menos tendrá la historia del ahorcamiento para comenzar.
Entrevistador: ¿Qué hay de las personas quienes se han ido por la carrera académica? ¿Piensa usted que el gran número de escritores quienes tienen cargos docentes han comprometido sus carreras literarias?
Hemingway: Depende de lo que usted llame compromiso. ¿Es en la usanza de una mujer quien ha estado comprometida? ¿O es el compromiso de un hombre de estado? ¿O es el compromiso hecho con su tendero o su sastre de que usted le pagará un poco más pero pagará después? Un escritor quien pueda escribir y enseñar debería ser capaz de hacer ambas cosas. Muchos escritores competentes han probado que puede hacerse. Yo no podría, lo sé, y admiro aquellos quienes han sido capaces de hacerlo. Sin embargo pensaría que la vida académica podría poner una barrera a la experiencia externa lo cual podría limitar el crecimiento del conocimiento del mundo. El conocimiento, sin embargo, demanda más responsabilidad de un escritor y hace más difícil la escritura. Tratar de escribir algo de valor permanente es un trabajo a tiempo completo aun cuando solo se empleen pocas horas al día para efectuar la escritura definitiva. Un escritor puede ser comparado con un pozo. Hay muchas clases de pozos como de escritores. Lo importante es tener agua buena en el pozo, y es mejor tomar una cantidad regular que bombear el pozo hasta secarlo y esperar a que se vuelva a llenar. Veo que me estoy alejando de la pregunta, pero la pregunta no era muy interesante.
Entrevistador: ¿Sugeriría usted que el joven escritor trabajara en un periódico? ¿Qué tan provechoso fue el entrenamiento que usted tuvo en el Kansas City Star?
Hemingway: En el Star eras forzado a aprender a escribir oraciones declarativas simples. Eso es útil para cualquiera. El trabajo de un periódico no dañará a un escritor joven y podría ayudarlo si el se va a a tiempo. Este es uno de los cliché más polvorientos que hay y me disculpo por eso. Pero cuando usted le hace a alguien preguntas viejas y cansonas esta dispuesto a recibir respuestas viejas y cansonas.
Entrevistador: Usted escribió una vez en el Transatlantic Review que la única razón para escribir periodismo era ser bien pagado. Usted dijo: “Y cuando usted destruye las cosas valiosas que tiene al escribir sobre ellas, usted quiere el dinero grande por eso”. ¿Piensa usted en la escritura como un tipo de autodestrucción?
Hemingway: No recuerdo haber escrito eso. Pero suena necio y violento lo suficiente para mi haber dicho eso para evitar tener que morderme las uñas y hacer una declaración sensible. Yo no pienso que la escritura sea un tipo de autodestrucción, aunque el periodismo, luego que se ha alcanzado cierto punto, puede ser una autodestrucción diaria para un escritor creativo serio.
Entrevistador: ¿Piensa usted que el estímulo intelectual de la compañía de otros escritores es de algún valor para un autor?
Hemingway: Cierto.
Entrevistador: En el Paris de los años veinte ¿Tuvo usted algun sentido de “sentimiento de grupo” con otros escritores y artistas?
Hemingway: No.No había sentimiento de grupo. Nos respetábamos entre nosotros. Yo respetaba a muchos pintores, algunos de mi edad, otros mayores, Gris, Picasso, Braque, Monet (quien aún vivía), y pocos escritores: Joyce, Ezra, el bueno de Stein…
Entrevistador: ¿Cuándo está escribiendo, se siente usted influenciado por lo que lee en ese momento?
Hemingway: No desde que Joyce estaba escribiendo Ulises. La suya no fue una influencia directa. Peron en aquellos días cuando las palabras que conocíamos estaban vedadas para nosotros, y teníamos que pelear por una palabra, la influencia de su trabajo fue que cambió todo, e hizo posible para nosotros romper las restricciones.
Entrevistador: ¿Podría usted aprender algo de la escritura de los escritores? Usted me decía ayer que Joyce, por ejemplo, no podía soportar hablar de escritura.
Hemingway: En compañía de personas de tu propio circulo de trabajo ordinariamente hablas de los libros de otros escritores. Mientros los escritores son mejores, menos hablaran de lo que ellos han escrito. Joyce era un escritor muy grande y solo le explicaba lo que hacia a los idiotas. Los otros escritores que el respetaba se suponía que eran capaces de conocer lo que él hacía al leerlo.
Entrevistador: Usted parece haber evitado la compañía de los escritores en los últimos años ¿Por qué?
Hemingway: Eso es más complicado. Mientras más te adentras en la escritura, más solitario eres. La mayoría de tus mejores y más viejos amigos muere. Otros se van lejos. No los ves sino rara vez, pero escribes y tienes el mismo contacto con ellos como si estuvieran juntos en el café en los viejos días. Intercambias cartas cómicas, algunas veces entusiastamemnte obscenas e irresponsables, y eso es tan bueno como hablar. Pero estás más solo porque así es como debes trabajar y el tiempo para trabajar es más corto todo el tiempo y si lo malgastas sientes como si hubieses cometido un pecado para el cual no hay perdón.
Entrevistador: ¿Qué hay de la influencia de algunas de estas personas, sus contemporáneos, en su trabajo? ¿Cuál fue la contribución de Gertrude Stein, si hubo alguna? ¿O la de Ezra Pound? ¿O la de Max Perkins?
Hemingway: Lo siento pero no soy bueno en estos postmortem. Hay oficiales literarios y no literarios preparados para tratar tales asuntos. Miss Stein escribió en cierta profusión y con considerable imprecisión acerca de su influencia en mi trabajo. Era necesario para ella hacer esto después que había aprendido a escribir diálogo de un libro llamado The Sun Also Rises. Yo estaba muy contento por ella y pensaba que era espléndido que hubiera aprendido a escribir conversación. No era nada nuevo para mi aprender de cada quien que pudiera, vivo o muerto, y yo no tenía idea de que eso afectaría a Gertrude tan violentamente. Ella ya escribía muy bien de otras maneras. Ezra era extremadamente inteligente en los temas que él conocía de verdad. ¿No le aburre este tipo de conversación? Este chisme de patio literario mientras se lavan los trapos sucios de hace treinta y cinco años es molesto para mí. Sería diferente si alguien hubiese tratado de contar la verdad. Eso habría tenido algun valor. Aquí es más simple y mejor agradecer a Gertrude por todo lo que aprendí de ella acerca de la relación abstracta de las palabras, digamos que tan contento estaba por ella, reafirmar mi lealtad a Ezra como un gran poeta y amigo leal, y digamos que me importaba tanto Max Perkins que nunca he sido capaz de aceptar que está muerto. Él nunca me pidió cambiar algo que escribí excepto quitar ciertas palabras que entonces no eran publicables. Se dejaban espacios vacíos, y cualquiera quien conocía las palabras sabía cuales eran. Para mi él no era un editor. Era un amigo sabio y una compañía maravillosa. Me gustaba la forma como usaba su sombrero y la extraña manera como se movían sus labios.
Entrevistador: ¿Quién diría usted que son sus padres literarios, aquellos de quienes aprendió más?
Hemingway: Mark Twain, Flaubert, Stendhal, Bach, Turgenev, Tolstoy, Dostoyevsky, Chekhov, Andrew Marvell, John Donne, Maupassant, el bueno de Kipling, Thoreau, Captain Marryat, Shakespeare, Mozart, Quevedo, Dante, Virgil, Tintoretto, Hieronymus Bosch, Brueghel, Patinir, Goya, Giotto, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, San Juan de la Cruz, Góngora, me tomaría un día recordarlos todos. Entonces eso sonaría como si estuviera expresando una erudición que no poseo en vez de tratar de recordar todas las personas quienes han sido una influencia en mi vida y trabajo. Esta no es una vieja pregunta tonta. Es una muy buena y solemne pregunta y requiere un examen de conciencia. Mencioné pintores o empecé a hacerlo, porque aprendo tanto de los pintores de cómo escribir como de los escritores. Si me pregunta como es eso posible. Eso tomaría otro día para explicarlo. Yo debería pensar en lo que uno aprende de los compositores y del estudio de la armonía y el contrapunto sería obvio.
Entrevistador: ¿Alguna vez tocó un instrumento musical?
Hemingway: Yo solía tocar el cello. Mi madre me mantuvo fuera de la escuela un año completo para estudiar música y contrapunto. Ella pensaba que yo tenía la habilidad, pero yo no tenía ese talento para nada. Tocábamos música de cámara, alguien llegó para tocar el violin, mi hermana tocaba la viola, y madre el piano. Ese cello, lo tocaba peor que cualquiera en el planeta. Por supuesto, ese año yo estaba haciendo otras cosas también.
Entrevistador: ¿Releía usted los autores de su lista? ¿Twain, por ejemplo?
Hemingway: Tenías que esperar dos o tres años con Twain. Se recuerda muy bien. Yo leía algo de Shakespeare cada año, siempre Lear. Felicitaciones si usted leyó eso.
Entrevistador: Leer, entonces, es una ocupación constante y placentera.
Hemingway: Siempre estoy leyendo libros, tantos como haya. Me hago una ración de ellos para siempre tener un suplemento.
Entrevistador: ¿Siempre lee manuscritos?
Hemingway: Te puedes meter en problemas al hacer eso a menos que conozcas personalmente al autor. Hace algunos años fui demandado por plagio, por un hombre quien reclamaba que yo había tomado Por Quien Doblan las Campanas de un escenario de pantalla inédito que él había escrito. Él había leído este escenario en alguna fiesta de Hollywood. Yo estaba ahí, dijo él, al menos había un tipo llamado “Ernie” ahí escuchando la lectura, y eso fue suficiente para él demandarme por un millón de dólares. Al mismo tiempo, él demandó a los productores de las películas “Northwest Mounted Police y Cisco Kid, alegando que estas, también, habían sido robadas del mismo escenario inédito. Fuimos a la corte y, por supuesto, ganamos el caso. El hombre resultó ser insolvente.
Entrevistador: Bien, ¿podríamos regresar a esa lista y tomar uno de los pintores, Hieronymus Bosch, por ejemplo? La pesadilla simbólica de su trabajo parece removida en el de usted.
Hemingway: Tengo las pesadillas y sé de las que tienen otras personas. Pero no tienes que escribirlas. Cualquier cosa que puedas omitir que sepas, aun tienes la escritura y su calidad para mostrarla. Cuando un escritor omite cosas que no sabe, ellas muestran como huecos en su escritura.
Entrevistador: ¿Significa eso que un conocimiento cercano de los trabajos de las personas de su lista ayuda a llenar el “pozo” de que hablaba hace poco? ¿O eran ellos conscientemente una ayuda para desarrollar las técnicas de escritura?
Hemingway: Ellos eran una parte de aprender a ver, oir, pensar, sentir y no sentir, y escribir. El pozo es donde está tu inspiración. Nadie sabe de que está hecha esta, y menos que nadie tú mismo. Lo que sabes es si la tienes, o tienes que esperar que esta regrese.
Entrevistador: ¿Admitiría usted que hay simbolismo en sus novelas?
Hemingway: Supongo que hay símbolos mientras los críticos sigan encontrándolos. Si no le importa me disgusta hablar de ellos y ser interrogado acerca de ellos. Es suficientemente duro escribir libros e historias y que te pidan que los expliques también. Eso también le quita trabajo a los explicadores. Si cinco o seis o más buenos explicadores pueden salir adelante ¿porqué debería yo interferir con ellos? Lea cualquier cosa que yo escriba por el placer de leerla. Cualquier cosa adicional que encuentre será la medida de lo que usted aporta a la lectura.
Entrevistador: Para continuar con solo una pregunta en esta línea: Uno de los editores del cuerpo de consejeros se pregunta acerca de un paralelismo que él siente ha encontrado en The Sun Also Rises entre los personajes dramáticos del redondel de toreo y los personajes de la novela. Él señala que la primera oración del libro nos dice que Robert Cohn es un boxeador; después, durante la desencajonada, el toro es descrito como que usara sus cuernos cual boxeador, lanzando ganchos y rectos. Y cuando el toro es atraído y pacificado por la presencia de un buey, Robert Cohn disiente de Jake quien es castrado precisamente como un buey. Él ve a Mike como el picador, que vence a Cohn repetidamente. La tésis del editor continúa, pero el se preguntaba si era su intención consciente cargar la novela con la estructura trágica del ritual de la corridas de toros.
Hemingway: Eso suena como que el editor del cuerpo de consejeros fuese un poco complicado. ¿Quién dijo que Jake fue “castrado precisamente como un buey”? En realidad él ha sido herido de una forma completamente diferente y sus testículos estaban intactos y no dañados. Por lo tanto él era capaz de experimentar todos los sentimientos normales de un hombre pero incapaz de consumarlos. La gran diferencia es que su herida era física y no psicológica y que él no estaba castrado.
Entrevistador: Estas preguntas que indagan en el trabajo del artesano realmente son un fastidio.
Hemingway: Una pregunta sensible no es una delicia ni un fastidio. Aún creo, sin embargo, que es muy malo para un escritor hablar acerca de cómo escribe. Él escribe para ser leído por el ojo y no deberían ser necesarias explicaciones o disertaciones. Puede estar seguro de que hay mucho más ahí que será leído en la primera lectura y habiendo hecho esto no es obligación del escritor explicarse o efectuar giras guiadas a través del país más difícil de su trabajo.
Entrevistador: En conexión con esto, recuerdo que usted también advirtió que es peligroso para un escritor hablar de un trabajo en progreso, que él pueda “develarlo” al hablar. ¿Por qué debe ser eso así? Le pregunto porque hay muchos escritores, Twain, Wilde, Thurber, Steffens, vienen a la mente, quienes parecerían haber pulido su material al probarlo con oyentes.
Hemingway: No puedo creer que Twain haya “probado” alguna vez Huckleberry Finn con oyentes. Si lo hubiese hecho los oyentes probablemente le habrían hecho quitar cosas buenas y dejar las partes malas. Wilde, según las personas que lo conocieron, era mejor conversador que escritor. Steffens hablaba mejor de lo que escribía. Su escritura y conversación a veces eran difíciles de creer, y oi muchas historias cambiar a medida que envejeció. Si Thurber pudiera hablar tan bien como escribe debería ser uno de los mejores y menos aburridos conversadores. El hombre que conozco que habla mejor acerca de su propio negocio y tiene la labia más agradable y educada es Juan Belmonte, el matador.
Entrevistador: ¿Podría decir cuanto esfuerzo de pensamiento le costó desarrollar su propio estilo distintivo?
Hemingway: Esa es una pregunta larga y extenuante y si usted pasó un par de días contestándola debería estar consciente de que no la pudo escribir. Yo podría decir que lo que los aficionados llaman estilo es usualmente solo la inevitable fealdad de tratar por primera vez de hacer algo que no se había hecho antes. Casi ningún clásico nuevo se parece a los clásicos previos. Al principio las personas solo pueden ver la fealdad. Luego no son tan perceptibles. Cuando se muestran así tan feamente las personas piensan que esa fealdad es el estilo y muchas lo copian. Eso es lamentable.
Entrevistador: Ested una vez escribió que las circunstancias simples bajo las cuales varias piezas de ficción fueron escritas podrían ser instructivas. Podría aplicar esto para “The Killers”, usted dijo que había escrito este, “Ten Indians” y “Today is Friday” en un día, y quizás a su primera novela The Sun Also Rises?
Hemingway: Veamos. The Sun Also Rises la empecé en Valencia en mi cumpleaños, el 21 de julio. Hadley, mi esposa, y yo habíamos ido a Valencia temprano para conseguir boletos para la feria de allí que empezaba el veinticuatro de julio. Todos los de mi edad habían escrito una novela y yo todavía tenía dificultades para escribir un párrafo. Así que empecé el libro en mi cumpleaños, escribí a través de la feria, en la cama en la mañana, fui a Madrid y escribí allí. No había feria allí, así que teníamos una habitación con una mesa y escribí con mucho lujo en la mesa y alrededor de la esquina del hotel en una cervecería en el Pasaje Alvarez que era agradable. Finalmente se hizo muy caliente para escribir y fuimos a Hendaye. Había un pequeño hotel barato en la larga y hermosa playa y trabajé muy bien ahí y entonces fui a Paris y terminé el primer borrador en el apartamento sobre el aserradero en 113 rue Notre-Dame-des-Champs seis semanas después de haberlo empezado. Le mostré el primer borrador a Nathan Asch, el novelista, quien entonces tenía un fuerte acento, y él dijo, “Hem, ¿Qué quieres hacer ver al decir que escribiste una novela? Una novela, ja. Hem, lo que escribes es un libro de viajes”. No me desanimé mucho por lo que me dijo Nathan y reescribí el libro, manteniendo el viaje (esa era la parte acerca del viaje de pesca y Pamplona), en Schruns en el Voralberg en el Hotel Taube.
Los cuentos que usted menciona los escribí en un día en Madrid el 16 de mayo cuando nevaba en las corridas de toros de San Isidro. Primero escribí “The Killers”, el cual había tratado de escribir antes y fallé. Entonces después de almorzar me metí a la cama para mantenerme caliente y escribí “Today is Friday”. Tenía tanta inspiración que pensé que tal vez me estaba volviendo loco y tenía como otros seis cuentos por escribir. Así que me vestí y caminé hacia Fornos, el café de los toreros viejos, y bebí café y regresé y escribí “Ten Indians”. Esto me puso muy triste y bebí algo de brandy y me fui a dormir. Había olvidado comer y uno de los meseros me trajo algo de bacalao y un bistec pequeño con papas fritas y una botella de Valdepeñas.
La mujer que administraba la pensión estaba siempre preocupada de que yo no comiera lo suficiente, ella había enviado al mesero. Recuerdo haberme sentado en la cama y haber comido, y bebido el Valdepeñas. El mesero dijo que traería otra botella. Él dijo que la señora quería saber si yo iba a escribir toda la noche. Dije que no, pensaba que me recostaría por un momento. ¿Por qué no trata de escribir uno más?, preguntó el mesero. Se supone que solo debo escribir uno, dije. No tiene sentido, dijo él. Usted podría escribir seis. Trataré mañana, dije. Trate esta noche, dijo él. ¿Para que piensa usted que la vieja mandó la comida?
Estoy cansado, le dije. No tiene sentido, dijo él (la frase no era no tiene sentido). Usted está cansado después de tres miserables cuentos. Traduzcame uno.
Déjeme en paz. ¿Cómo voy a escribir si no me deja solo? Así que me senté en la cama y bebí el Valdepeñas y pensé que tremendo escritor era si el primer cuento era tan bueno como había esperado.
Entrevistador: ¿Cuan completa está en su mente la concepción de un cuento? ¿El tema, o el argumento, o un personaje cambian a medida que avanza?
Hemingway: A veces conoces la historia. A veces la haces a medida que avanzas y no tienes idea como terminará. Todo cambia a medida que se mueve. Eso es lo que hace al movimientolo que determina la historia. A veces el movimiento es tan lento que no parece estar moviéndose. Pero siempre hay cambio y movimiento.
Entrevistador: ¿Es lo mismo con la novela, o usted trabaja el plan completo antes de empezar y se adhiere a él rigurosamente?
Hemingway: En Por Quien Doblan las Campanas tenía un problema cada día. Sabía lo que iba a pasar en principio. Pero inventaba lo que pasaba cada día que escribía.
Entrevistador: Fueron The Gren Hills of Africa, To Have and Have Not, y Across the River e Into the Trees todos comenzados como cuentos y desarrollados como novelas? Si es así, ¿son las dos formas tan similares que el escritor puede pasar de una a otra sin reajustar completamente su plan?
Hemingway: No eso no es verdad. The Green Hills of Africa no es una novela pero fue escrita en un intento de escribir un libro absolutamente verdadero para ver si la forma de un país y el patrón de un mes de acción podían, si eran presentados con credibilidad, competir con un trabajo de la imaginación. Despues que lo había escrito, escribí dos cuentos, “The Snows of Kilimanjaro” y “The Short Happy Life of Francis Macomber”. Esas fueron historias que inventé del conocimiento y experiencia adquiridos en el mismo largo viaje de cacería de un mes en el cual había tratado de escribir un recuento verdadero de The Green Hills. To Have and Have Not y Across the River e Into the Trees fueron comenzadas como cuentos.
Entrevistador: ¿Encuentra usted fácil cambiar de un proyecto literario a otro o continua usted hasta finalizar lo que empieza?
Hemingway: El hecho de que esté interrumpiendo un trabajo serio para contestar estas preguntas prueba que soy tan estúpido que debería ser penalizado severamente. Lo seré. No se preocupe.
Entrevistador: ¿Piensa usted en competir con otros escritores?
Hemingway: Nunca. Solía tratar de escribir mejor que ciertos escritores muertos de cuyo valor estaba seguro. Por mucho tiempo hasta ahora he tratado de escribir lo mejor que puedo. A veces tengo buena suerte y escribo mejor de lo que puedo.
Entrevistador: ¿Piensa usted que el poder de un escritor disminuye a medida que envejece? En The Green Hills of Africa usted menciona que los escritores estadounidenses de cierta edad se convierten en Old Mother Hubbards.
Hemingway: No sé de eso. Las personas que saben lo que hacen deberían durar tanto como duren sus mentes. En ese libro que menciona, si lo mira, verá que yo estaba hablando de literatura estadounidense con un personaje austriaco sin humor quien me estaba forzando a hablar cuando yo quería hacer otra cosa. Escribí un recuento preciso de la conversación. Para no hacer pronunciamientos sin muerte. Un buen porcentaje de los pronunciamientos son suficientemente buenos.
Entrevistador: No hemos discutido sobre personajes. ¿Son los personajes de su trabajo tomados sin excepción de la vida real?
Hemingway: Por supuestyo que no. Algunos vienen de la vida real. Principalmente inventas personas desde el conocimiento y la comprensión y experiencia de las personas.
Entrevistador: ¿Podría decir algo acerca del proceso de convertir un personaje de la vida real en uno ficticio?
Hemingway: Si yo explicara como se hace eso algunas veces, eso sería un manual para abogados de libelo.
Entrevistador: ¿Hace usted distinción, como E.. Forster, entre personajes “planos” y “redondos”?
Heminway: Si usted describe alguno, ese es plano, como lo es una fotógrafía, y desde mi punto de vista una falla. Si usted lo hace desde lo que usted sabe, debería tener todas las dimensiones.
Entrevistador: ¿Cuál de sus personajes recuerda usted con un afecto particular?
Hemingway: Eso sería una larga lista.
Entrevistador: Entonces usted disfruta leyendo sus libros, ¿sin sentir que hay cambios que le gustaría hacer?
Hemingway: Los leo a veces para animarme cuando es difícil escribir y entonces recuerdo que eso fue difícil y casi imposible a veces.
Entrevistador: ¿Cómo nombra usted sus personajes?
Hemingway: Lo mejor que puedo.
Entrevistador: ¿Los títulos le llegan mientras está en el proceso de hacer la historia?
Hemingway: No. Hago una lista de títulos después que he terminado la historia o el libro, a veces tantos como cien. Entonces empiezo a eliminarlos, a veces todos.
Entrevistador: ¿Y usted hace esto aun con una historia cuyo título es tomado del texto, “Hills Like White Elephants”, por ejemplo?
Hemingway: Si. El título viene después. Conocí una muchacha en Prunier donde había ido a comer ostras antes de almorzar. Yo sabía que ella había tenido un aborto. Hablamos, no acerca de eso, pero de vuelta a casa pensé en la historia, dejé de almorzar, y pasé la tarde escribiendo eso.
Entrevistador: Así que cuando usted no está escribiendo, usted permanece constantemente observando, buscando algo que pueda ser útil.
Hemingway: Seguramente. Si un escritor deja de observar está terminado. Pero no tiene que observar conscientemente ni pensar como eso será útil. Quizás eso sería verdadero al comienzo. Pero después todo lo que él ve va a una gran reserva de cosas que él sabe o ha visto. Si es de algun uso saberlo, siempre trato de escribir del principio del iceberg. Hay siete octavos de este bajo el agua por cada parte que muestra. Cualquier cosa que sepas la puedes eliminar y eso solo fortalece tu iceberg. Es la parte que no se muestra. Si un escritor omite algo porque no lo conoce entonces hay un hueco en la historia.
El Viejo y el Mar pudo haber sido de más de mil páginas y tenido a cada personaje de la villa y todos los procesos de cómo ellos hacían sus vidas, como nacieron, educaron, criaron los niños, etcétera. Eso es hecho bien y excelente por otros escritores. En escritura estás limitado por lo que ya ha sido hecho satisfactoriamente. Así que he tratado de aprender a hacer algo más. Primero he tratado de eliminar todo lo innecesario para aportarle experiencia al lector y así después que él o ella han leído algo, eso se convertirá en parte de su experiencia y parecerá como que hubiese pasado de verdad. Eso es muy dificil de hacer y he trabajado muy duro en eso.
De cualquier forma, al resumir como lo hice, tuve una suerte increible esta vez y pude aportar la experiencia completamente sin que nadie la hubiese transmitido antes. La suerte fue que tuve un buen hombre y un buen muchacho y últimamente los escritores han olvidado que aun existen tales cosas. Entonces el océano es tan digno de escribir acerca de él, como cualquier hombre. Así que fui sortario ahí. He visto el compañero del marlín y sé de eso. Así que lo omití. He visto una escuela de más de cincuenta ballenas en la misma extensión de agua y una vez aponeé una de casi veinte metros y la perdí. Así que omití eso. Todas las historias que sé de la villa de pescadores las omití. Pero el conocimiento es lo que hace la parte sumergida del iceberg.
Entrevistador: Archibald MacLeish ha hablado de un método de aportar experiencia al lector el cual él dijo que usted desarrolló mientras cubría los juegos de beisbol en los días del Kansas City Star. Era simplemente que la experiencia es comunicada por pequeños detalles, íntimamente preservados, los cuales tienen el efecto de indicar el todo al hacer consciente al lector de lo que ha sabido solo inconcientemente…
Hemingway: La anécdota es apócrifa. Nunca escribi de beisbol para el Star. Lo que Archie trataba de recordar era como yo trataba de aprender en Chicago alrededor de 1920 y era investigar por las cosas desapercibidas que generaban emociones, tales como la manera como un jardinero lanzaba su guante sin mirar atrás donde caia a sus espaldas, el chirrido de la resina en la lona bajo las suelas lisas de las botas de gimnasio de los boxeadores, el color gris de la pìel de Jack Blackburn cuando había dejado de agitarse, y otras cosas que yo notaba como un pintor de bocetos. Veías el color extraño de Blackburn y los cortes de hojilla vieja y la manera como el giraba alrededor de un hombre antes que supieras su historia. Esas eran las cosas que te movían antes de conocer la historia.
Entrevistador: ¿Ha descrito usted algun tipo de situación de la cual no tuviera conocimiento personal?
Hemingway: Esa es una pregunta extraña. ¿Por conocimiento personal se refiere usted a conocimiento carnal? En ese caso la respuesta es positiva. Un escritor, si es bueno, no describe. Él inventa o crea a partir del conocimiento personal e impersonal y a veces parece tener conocimiento inexplicado el cual podría venir desde puntos raciales olvidados o experiencia familiar. ¿Quién le enseña a volar al pichón desde el nido, donde un toro de lidia adquiere su bravura, o un perro cazador su olfato? Esto es una elaboración o una condensación de lo que estábamos hablando en Madrid esa vez cuando mi cabeza no estaba en condiciones de ser creida.
Entrevistador: ¿Cuan vinculado debe estar con una experiencia antes que pueda escribir de ella en términos ficticios? ¿Los accidentes aéreos africanos en que estuvo involucrado, por ejemplo?
Hemingway: Depende de la experiencia. Una parte de ti la ve con vinculación completa desde el comienzo. Otra parte está muy involucrada. Pienso que no hay regla acerca de cuan pronto uno debe escribir de eso. Eso dependería de que tan bien ajustado está el individuo y en sus poderes de recuperación. Ciertamente es valioso para un escritor entrenado estrellarse en un avión que se incendia. Él aprende varias cosas importantes muy rápidamente. Si ellas serán útiles para él está condicionado a su supervivencia. Supervivencia, con honor, palabra muy importante, es tan difícil como siempre y muy importante para un escritor. Aquellos quienes no duran son siempre más queridos porque nadie tiene que verlos en sus largas, tontas, sin una moneda entregada ni una recibida, peleas que hacen porque creen que deben efectuarse antes de morir. Aquellos quienes mueren o renuncian temprano y fácil y con cada buena razón son preferidos porque son comprensibles y humanos. La falla y la cobardía son más humanas y más queridas.
Entrevistador: ¿Podría preguntarle hasta que punto piensa usted que el escritor debería preocuparse de los problemas sociopolíticos de su época?
Hemingway: Cada quien tiene su propia conciencia, y no debería haber reglas acerca de cómo debe funcionar una conciencia. De todo lo que puede estar seguro acerca de un escritor enfocado en la política es que si su trabajo trasciende usted tendrá que saltarse la política cuando lo lea. Muchos de los llamados escritores políticos cambian su política frecuentemente. Esto es muy excitante para ellos y para sus revisiones político-literarias. A veces ellos hasta tienen que reescribir sus puntos de vista…y apurados. Quizás eso pueda ser respetado como una forma de perseguir la felicidad
Entrevistador: ¿Ha tenido la influencia política de Ezra Pound sobre el segregacionista Kasper algun efecto en su creencia de que el poeta debía ser dado de alta del St. Elizabeth’s Hopsital?
Hemingway: No. Para nada. Creo que Ezra debería ser dado de alta y permitirsele escribir poesía en Italia con el compromiso de él de abstnerse de la política*. Yo estaría feliz de ver a Kasper encarcelado tan pronto como sea posible. Los grandes poetas no necesariamente son guías para muchachas, ni influencias espléndidas en la juventud. Para nombrar unos pocos: Verlaine, Rimbaud, Shelley, Byron, Baudelaire, Proust, Gide, no debieron haber sido confinados para prevenirlos de ser influenciados en sus pensamientos, sus maneras, o sus morales, por Kaspers locales. Estoy seguro que en diez años hara falta un pie de página para este parráfo, para explicar quien fue Kasper.
Entrevistador: ¿Diría usted, que siempre, hay alguna intención didáctica en su trabajo?
Hemingway: Didáctica es una palabra que ha sido mal utilizada y se ha desvirtuado. Death in the Afternoon es un libro instructivo.
Entrevistador: Se ha dicho que un escritor solo maneja una o dos ideas a través de su trabajo. ¿Diría usted que su trabajo refleja una o dos ideas?
Hemingway: ¿Quién dijo eso? Eso suena muy simple. El hombre quien dijo eso posiblemente tenía una o dos ideas.
Entrevistador: Bien, quizás sería mejor ponerlo de esta manera: Graham Greene dijo que la pasión le da a un estante de novelas la unidad de un sistema. Usted mismo ha dicho, yo creo, que la gran escritura viene de un sentido de injusticia. ¿Considera usted importante que un novelista sea dominado de esta manera, por tal sentido de la fuerza?
Hemingway: Mr. Greene tiene una facilidad para hacer declaraciones que yo no poseo. Sería imposible para mi hacer generalizaciones acerca de un estante de novelas o un puñado de pájaros o una bandada de gansos. Sin ambargo trataré de hacer una generalización. Un escritor sin sentido de justicia y de injusticia sería mejor para editar el anuario de una escuela de niños excepcionales que para escribir novelas. Otra generalización. Usted ve; no son difíciles cuando son lo suficientemente obvias. El regalo más esencial para un buen escritor es un detector de mierda bien diseñado. Este es el radar del escritor y todos los grandes escritores lo han tenido.
Entrevistador: Finalmente, una pregunta fundamental: como escritor creativo ¿Cuál piensa usted es la función de su arte? ¿Por qué una representación del hecho, antes que el hecho en sí?
Hemingway: ¿Por qué estar confundido por eso? Desde las cosas que han ocurrido y desde las cosas como ellas existen y desde todas las cosas que conoces y todas aquellas que no puedes conocer, haces algo a través de tu invención que no es una representación sino una cosa nueva más verdadera que cualquier cosa verdadera y viva, y si lo haces lo suficientemente bien, le das inmortalidad a eso. Por eso es que escribes y no por otra razón que conozcas. Pero ¿Qué hay de las razones que nadie conoce?
En 1958 una corte federal en Washington D.C., desconoció todos los cargos contra Pound, allanando el camino para su libertad de St. Elizabeth’s.
Traducción: Alfonso L. Tusa C.
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