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La leyenda dice que cuando Al Pacino le preguntó a Frank Serpico por qué le había soplado el silbato a la corrupción de la policía de Nueva York, Serpico respondió, ‘Si no lo hubiera hecho, ¿quien sería cuando escuchara una pieza musical?’ Al haberse unido al cuerpo policial en 1959, Serpico trabajó con dedicación por 12 años, lidiando constantemente con la carga de saber que una gran parte de la fuerza policial estaba sucia. Cuando finalmente decidió que estaba harto de eso y habló con sus superiores, fue forzado a resistir muchos sobornos de parte de sus compañeros policías, que terminaron en un sospechoso incidente que algunos claman que fue orquestado por la policía, recibió un disparo en la cara durante un allanamiento por drogas. Desilusionado, Serpico viajó a Suiza, y regresó a Estados Unidos en 1980. Pero su historia llegó pronto a los titulares y alcanzó una audiencia más amplia de lo que se pudiera haber imaginado.
El Serpico de Sidney Lumet fue crítico y taquillero, lanzando a Al Pacino al estrellato total. Él ya era bien conocido por su papel en El Padrino de Francis Ford Coppola, pero Serpico fue donde floreció en toda su pasión y gloria, al cargar la película en sus hombros y dando la incomparable actuación de un ser humano enfocado, apasionado y sobre todo complejo. En esa época, Martin Bregman era un gerente capaz, que representaba a una variedad de personas de la industria del cine, pero quería saltar hacia el lado de la producción. Al enterarse de Peter Maas y su libro ‘Serpico’, Bregman decidió que ese iba a ser su primer intento en la producción, inmediatamente adquirió los servicios de Pacino para el crucial papel. Waldo Salt fue empleado como guionista, y Norman Wexler se unió pronto al proyecto con la misión de resumir el guión y limpiar su estructura. Sidney Lumet solo llegó a la silla de director después que el cineasta John G. Avildsen salió del proyecto debido a algunas diferencias que tuvo con Bregman. Arthur J. Ornitz estaba detrás de la cámara, fue empleada la legendaria editora Dorothea ‘Dede’ Allen, y Michael ‘Mikis’ Theodorakis aportó la música. Finalmente todas las piezas estaban juntas, con todos los ingredientes apropiados para una verdadera película clásica.
El aire de realismo era especialmente importante para Lumet, lo cual explica por qué prácticamente utilizó actores desconocidos junto a Pacino, para que la audiencia no se distrajera y se enfocara en la historia a capacidad completa. El deseo de hacer parecer la película tan auténtica como fuera posible también llevó a Lumet a filmar Serpico en 110 diferentes lugares de Nueva York.
Aunque el productor fue advertido de que no era un buen tiempo para hacer un drama policial, porque se habían hecho muchas películas policiales de baja calidad los años previos, parece que la audiencia olvidó eso. Una de las principales razones por las que Serpico fue recibida de manera tan entusiasta fue precisamente por el tiempo cuando fue estrenada. Estados Unidos estaba plagado por el escándalo de Watergate, un golpe en la cara que dejó a muchos estadounidenses con la necesidad de reexaminarse a si mismos y su fe en el gobierno y la ley. No es difícil imaginar porque la historia de un oficial de policía honesto y dedicado que se levanta contra el sistema corrupto, motivaría al cinéfilo promedio.
Serpico todavía es una de las actuaciones más impresionantes de uno de los actores más grandes de Hollywood, un estudio detallado de personaje moldeado convenientemente en el formato de un atractivo drama policial, y una película ejecutada magistralmente con un tema que aun es relevante e intenso como lo fue en los setenta.
“Leí el guión y pensé, otra película de policías. Entonces Waldo Salt vino con un guión con el que me podía relacionar y yo estaba allí. Entonces conocí a Frank Serpico. En el momento cuando le estreché la mano y lo miré a los ojos, comprendí lo que podía ser esa película. Pensé que había algo alli que podía interpretar. Salí con los policías una noche, lo hice por unos cinco minutos y dije, ‘No puedo hacer ese trabajo’. Así que me mantuve al lado de Frank lo suficiente para sentirlo. Una vez estábamos en mi casa alquilada de playa en Montauk. Estábamos sentados mirando el agua. Y pensé, bien, voy a ser como los demás y haré una pregunta necia, la cual fue, ‘¿Por qué Frank? ¿Por qué lo hiciste?’ Él dijo, ‘Bien, Al, no lo sé. Me parece que tengo que decir que sería porque…si no lo hubiese hecho, ¿quién sería yo cuando escuchara un poco de música?’ Me dije, ¡que manera de justificarse! Ese es el tipo de persona que él era. Disfruté su compañía. Había dolor en sus ojos”. Al Pacino, the Playboy Interview.
Serpico puede ser la película fundamental de Sidney Lumet. Una mezcla de realismo urbano, personajes de carácter y narrativa concisa, Serpico también es una gran película de la ciudad de Nueva York que hace uso expresivo de sus numerosas locaciones en Manhattan, el Bronx, Brooklyn, y Queens. Al Pacino aporta una gran actuación como el policía de Nueva York, idealista y excéntrico quien puso en evidencia la corrupción en el departamento de policía. El estilo comprometido y poco pretencioso de Lumet aparece a todo dar en esta discusión de amplio rango, la cual ocurrió luego de una grabación especial de un guión nuevo de Serpico, pocos meses después que Lumet recibiera un Oscar honorario. Cortesía de Pinewood Dialogues, Moving Image Source.
¿Conoció usted al verdadero Serpico? ¿Cómo era él?
Lumet: Si. Conocí a Frank, era un tipo fascinante.Siempre tuve un presentimiento con él. No sé, Al y yo hablábamos de eso; no sé si Al coincidía conmigo. Siempre sentí que él era un rebelde, punto. Que si actuaba de esa manera porque había sido panadero (Risas). Que cualquiera que estuviese por encima de él, automáticamente era su enemigo. Gracias a Dios él tenía el trabajo que tenía. Pero sabes que una vez, Bob Leuci dijo algo fascinante que creo es verdad, porque Bob lo dijo, y le creo. Al hablar de corrupción, él dijo, “En cualquier momento, cinco por ciento de la policía es irremediablemente corrupto, cinco por ciento nunca será corrupto, y el otro noventa por ciento se comportará de acuerdo a la atmósfera del departamento”. Con eso quiso decir, ¿Quién es el comisionado de la policía? Empezando con eso, y el filtrado. Siempre pensé que eso era fascinante, porque se aplicaba a la situación de Serpico, era una época terrible. Me refiero a que algo como la Knapp Comission no fue reportado suavemente, eso no fue organizado suavemente. Ni funcionaban ligeramente. Y por supuesto, no hubo resultados. Sabes, por tres años las personas mantuvieron sus narices limpias.
¿Qué hay de usted? Me refiero, ¿Cómo es hacer una película? Parece un acto de coraje, también, hacer una película.
¡A todos le gusta! (risas). Todos quieren estar en la película. Pienso que todos quieren dirigir. No, esta película fue divertida, porque filmaba en locaciones, trabajaba en locaciones, trabajaba en hospitales. Y no solo no hubo problemas, hubo mucha ayuda, desde todas partes. Entre esta película y Prince of the City y Tarde de Perros, la gente decía, “Has hecho muchas películas antipolicía”. La cosa fascinante de que me percaté es que ellos no piensan que son antipolicía. No solo les gusta esas películas, les fascinan porque como me lo han dicho una y otra vez, “Así es como en realidad ocurren las cosas”. Soy cuidadoso de no caer en el melodrama. No sobredramatizo; no llevo un conteo de choques. Ellos entienden eso. Serpico nunca traicionó a sus amigos porque no tenía amigos. (Risas). Pero Leuci traicionó a los tipos con quienes trabajaba por siete años.
Usted dijo en su libro que tenía cierta ambivalencia sobre el personaje, alguien quien fue una piedra en el zapato y siempre denunciando, ese fue el personaje que Pacino interpretó, pero Pacino hizo que usted quisiera al personaje. Y usted mostró a la vez el lado excéntrico de él.
Su lado excéntrico y su lado de piedra en el zapato. Eso fue muy triste, porque Al compartió con él por alrededor de un mes antes que empezáramos a filmar. Y yo llegué tarde a la película, reemplacé a otro director. Solo tuve cinco semanas de preparación. No se había escogido los lugares de filmación, no se había hecho nada. Pero yo estaba claro en algo. Le dije a Al, “No socialices mucho con él. Porque él se tiene que ir”. Y Al dijo, “¿Qué quieres decir?” Le respondí, “¿vas a aceptar filmar con el viendo desde los alrededores?” Por supuesto, él vio el punto de lo que quería decir. Y cuando se lo dije a Frank, se lo puse de esta manera, “Frank no te puedo tener aquí durante la filmación, ni en los ensayos. Eso afectaría mucho a todos, incluyendo a Al. Le rompí el corazón. Se fue. Desde entonces no me ha hablado.
Entonces, ¿usted nunca supo como le pareció a él la película?
Si, yo estaba ahí cuando el la vio. Sentí que le debía eso. Y le gustó.
Una de las cosas que perdura positiva en el tiempo es el retrato de la ciudad, las locaciones. Usted está en todas partes de la ciudad en esta película. Está en Queens, muy cerca de Astoria; está en Brooklyn, el Bronx, Manhattan. ¿Podría hablar un poco del proceso de selección de locaciones y de trabajar en Nueva York?
Cuando empiezas una pelicula, decides no solo de lo que va a tratar, sino de la manera como quieres contar la historia, lo cual es una forma muy simple de esa palabra terriblemente complicada que se sigue usando, llamada “estilo”. “Estilo es ¿Como quieres contar la historia? Lo grande acerca de Nueva York es que te permite, estando en las locaciones, sin ir para nada a un estudio, escoger cualquier estilo que quieras. La ciudad es capaz de inspirar muchos sentimientos diferentes, muchos estados de ánimos diferentes, muchas declaraciones. Hasta el presente, he tenido setecientas locaciones aquí que nunca he usado.
¿Cómo es el proceso de selección de locaciones?
Aburrido (Risas). Paseas en un carro y vas a esta cuadra y esa cuadra, “Para aquí”. Sales, miras, tomas nota. Regresas al carro y, de verdad es aburrido. Excepto que es emocionante cuando empiezas a obtener la acumulación de lo que has mirado. Hay un momento en una película, cuando trabajas en ella, donde quieres, esperas, eso no siempre ocurre, que esta empiece a hablar contigo. Una de las cosas maravillosas acerca de mirar locaciones es cuando estas te hablan. Si tengo que cambiar las cosas, solo voy a otra locación. No quiero cambiar eso, quiero que lo que esté allí funcione para mí. En casi cada instancia, cada locación en la que he trabajado me permitió hacer más de lo que tenía en mente en principio, me dio más de lo que imaginaba.
Me parece que eso también ocurre con el vestuario. No sé que tanto recuerda usted la selección de la ropa o sombreros, pero esa es una parte importante de la película. Y usted ha hablado de la importancia del vestuario para que un actor encuentre a su personaje.
Anna Hill Johnstone, quien trabajó en esta película, y muchos otras películas mías hasta que se retiró, una de las maravillas de ella era que tenía la habilidad de lograr el estilo de la película, sin que notaras que el estilo se estaba manifestando. Gracias a Dios que el tiempo de duración es largo, así que nunca ves como ocurre el estilo, porque cambia a través de la película. Luego de largas discusiones, Anna Hill se aparecía con la solución increíble. Y estoy asombrado de que nunca nadie haya notado que a medida que nos internamos en las escenas de la corte, las personas aparecen más y más negras; la vestimenta se hace más oscura, hasta que finalmente en una escena de la corte, todos visten de negro. Nunca ves como ocurre eso.
También me impresionó que la iluminación es un factor, que usted usa las sombras a través de la película.
Bien, hay un límite para controlar la locación. En los interiores, se puede hacer lo que se quiera, pero en exteriores, obviamente, todo dependerá de la presencia o ausencia de sol. No hubo un intento deliberado de hacer eso en la película. Hubo un intento, como se puede ver con Al, para hacerlo más y más oscuro.
Usted ha hecho tres películas con Dede Allen; quiero preguntarle como es trabajar con ella. Ella es una editora muy brillante. Usted hizo Tarde de Perros y The Wiz con ella.
Bien, ¿qué se puede decir de Dede?
Y asumo que usted estuvo muy involucrado en el proceso de edición. Asumo que usted estuvo involucrado en cada parte.
Ellos no pueden sacar los palillos sin que yo esté allí. (Risas). Pero Dede es otra cosa. Es fascinante. No sé cuantos de ustedes son estudiantes de cine o consiguen las revistas más esotéricas. Las personas siempre hablan acerca de editar. Solo hay tres personas que saben si una película está bien editada o no: el director, el camarógrafo y el editor.. Nadie más lo sabe. Porque puede parecer maravillosamente editada, pero solo Dios sabe que fue omitido, puede parecer terriblemente editada, pero fue filmada tan mal que es un milagro que la historia tenga sentido. (Risas). No puedes saber eso. Recuerdo una vez, he olvidado con cual película que hice, apareció una revisión, y hablaba prolongadamente de la edición de Dede, y que se podía ver “El Estilo de Edición de Dede Allen”. Bien, la persona quien se hubiera lanzado del edificio Empire State habría sido Dede, porque ella se enorgullecía de convertirse en la editora que ese director particular quería. Ella trabajaba totalmente diferente con George Roy Hill en comparación a como lo hacía conmigo. Trabajaba totalmente diferente con Warren Beatty a como lo hacía con cualquiera de nosotros. Se adaptaba a cualquier película y director. Y donde era más brillante era que si yo tenía una imagen de la manera que yo sentía que la escena debería ser editada, ella podía recrear mi intención mejor de lo que yo lo hubiera hecho. Y ella adivinaba mi intención. No se trataba de algo que ella quería incluir en la película. Ella veía lo que yo buscaba, y podía lograrlo mejor que yo, lo cual es muy difícil.
¿Qué tanto de ese trabajo tenía que ver con las actuaciones, mirando a diferentes tomas y escogiendo las mejores actuaciones, o con cosas más estructurales?
Bien, la selección de cual toma para tal actuación ocurre muy temprano. Nos sentamos, y Dede se ubica a mi lado, y vemos las dos o tres tomas que hemos hecho, y yo digo, “Toma uno, toma tres”, Y esa será la selección. Y la única razón por la que cambiaríamos sería una razón técnica.
Ha habido muchos comentarios ahora, mirando hacia atrás, acerca de la década de 1970, y el período de comienzos de los setenta considerado una época dorada, un momento muy sorprendente de la cinematografía. Y como alguien quien ha trabajado desde los años cincuenta hasta ahora, ¿Lo ve usted de esa forma? ¿Fue usted capaz de hacer películas más provocativas, interesantes? ¿Hubo una apertura en ese período inicial de los setenta?
No pienso que sea así. Me parece que lo mismo que ocurría antes, ocurre ahora. (Risas). El problema ahora es serio, porque todo es tan corporativo, que cada estudio es propiedad de algo más grande que el estudio. Es algo ridículo, que Columbia Pictures haya rescatado a Sony Corporation. Sony Pictures de ese año aportó el margen de ganancia de Sony, el cual fue de pérdida de dinero, con todos los iPods y lo que sea que hacen, sus televisores. De hecho, ahora, después de la venta de armamento el factor más grande en la balanza de pagos en Estados Unidos son armamentos de entretenimiento, número uno, entretenimiento, número dos. Eso significa libros, discos, películas, DVD, etc. Pero eso es lo enorme que es ahora. Que hoy una pelicula pueda ganar un billón de dólares, como dijo el tipo en la película, “Eso es dinero en serio”. (Risas).
Bien, una de las cosas que se dice de los setenta es que llegó un punto cuando Hollywood empezó a buscar películas costosas. ¿Piensa usted que Hollywood podía seguir haciendo peliculas modestas antes de eso?
Para nada. La memoria de las personas es corta. Como se sabe, los términos bajo los cuales se proyecta una película en un teatro o en una cadena de teatros, siempre son negociables. Pueden variar desde el estudio obteniendo diez por ciento y el teatro noventa, hasta el estudio obteniendo noventa y el teatro diez por ciento. Y todo eso esta abierto a la negociación, para cada película. Por ejemplo, cuando yo era un muchacho, si querías que tu película se exhibiera en el Radio City Music Hall en Navidad, ellos se quedaban con el noventa por ciento; y tu con el diez, ¡ porque ellos no necesitaban tu película ! Tenían a las Rockettes. (Risas). No, en serio. Lo que te daba eso era que ganabas publicidad en el resto del país, “Como vista en Radio City Music Hall”. Pero el teatro en sí, era un factor poderoso en el estreno y la distribución de la película. De manera que el caos de la exhibición en la actualidad no es peor de lo que siempre fue. El otro día fui a ver Capote en un complejo de ocho teatros, se proyectaba en cuatro de ellos. Podías empezar a ver la película cada media hora, (Risas) lo cual era maravilloso. Pero eso es rudo para las otras películas.
¿Qué tal era Dino De Laurentis como productor?
Oh, ah. Siento un gran afecto por él. Era cruel y encantador; tenía un gran gusto; era un gran cocinero; y amaba las películas, amaba las películas. Pasamos un gran momento con esta película, hasta que la terminé. Yo no quería ninguna música para esta película. En aquellos días yo no tenía edición final. Dino quería música y yo sabía que si no hacía algo al respecto, el regresaría a Italia y Nino Rota caería largo a largo sobre la alfombra del piso. (Risas). Supe de manera accidental que un maravilloso compositor y gran activista político de nombre Mikis Theodorakis, un compositor griego, recién había salido de la cárcel. El gobierno griego de esa época era fascista, y él había pasado más de un año en la cárcel. Y supuse, que caramba, que él iba a necesitar dinero (Risas). Lo encontré en Paris, veinticuatro horas luego de ser liberado. Salió de Grecia de inmediato. Lo encontré en Paris y le dije la verdad. “Mikis, no pienso que la película necesite música, pero estoy aterrorizado de lo que pueda ocurrir si no le busco una, porque entonces Dino le pondrá una. Pensé que esto podía ser maravilloso para ti, porque sé lo que hay en el presupuesto y podrías ponerte rápidamente en setenta y cinco mil dólares con esto”. También le dije, “Voy a tomar el próximo vuelo”. (Risas). Él llegó a Nueva York el día siguiente; su vuelo estuvo retrasado. Estaba esperando por él en Technicolor, en la sala de proyecciones; llego alrededor de las dos am. Proyectamos la película. Le gustó mucho. Dijo, “Tienes toda la razón, no debería tener música…sin embargo…” (Lo estaba retando y el me retaba a la vez. Era encantador). (Risas). Sacó un cassette de su bolsillo. Dijo, “Hace muchos años, escribí algo pequeño que podría servir para la película”.(Risas). Yo dije, “Oh, maravilloso, maravilloso”. Él dijo, “Pero hay un problema. No sabía de esta película, y he programado hacer una gira en Estados Unidos con una pequeña orquesta griega y vamos a estar en eso por unos cuatro meses”. Él dijo, “Así que no podré estar contigo en la sala de edición”, lo cual llamamos una ‘sesión de ajustes’, donde nos sentamos y avanzamos en la película, y digo, “Deberíamos tener música aquí”, y él dice, “Me gustaría tratar algo aquí”, etc. Llamamos eso ‘ajustes’. Él dijo, “No puedo hacer una sesión de ajustes porque me voy pasado mañana…y no puedo estar en la sesión de grabación…” En otras palabras, él se iba, eso era todo (Risas). Y yo estaba encantado con eso, le dije, “No sé si lo conoces Mikis, pero tenemos un maravilloso arreglista aquí llamado Bob James.. Es básicamente un pianista de jazz, un músico brillante. Y sé que sentiría un gran honor por trabajar contigo. Así que puedo hacer la sesión de ajustes con Bob, y mientras él hace sus arreglos, estoy seguro de que Dino consentirá en enviarlo a cualquier ciudad donde estés con tu orquesta, y…” James también era un gran pianista, “Y él, estoy seguro, interpretará los arreglos, y tú…” Ves, y así fue la manera como solventamos eso. La razón por la cual yo quería tanto a Theodorakis era, número uno, que él venía de un tremendo éxito con la película de Jules Dassin, Nunca en Domingo, (tararea la música), eso era de él, yo sabía que él tenía un gran reputación en Europa, era un sólido alero izquierdo, y había cumplido una sentencia en la cárcel; (Risas) y sabía que Dino estaría muy agradado de que él participara en esta película. Y como ves, pienso que hay alrededor de catorce minutos de música en toda la película.
—A Pinewood Dialogue with Sidney Lumet
Traducción: Alfonso L. Tusa C.
