jueves, 31 de marzo de 2016

Ernest Hemingway, El Arte de la Ficción Nº 21.

Ernest Hemingway, El Arte de la Ficción Nº 21. Primavera 1958. Nº 18. Entrevistado por George Plimpton. Hemingway: ¿Va usted a las carreras? Entrevistador: Si, ocasionalmente. Hemingway: Entonces usted lee el Racing Form… Ahí tiene el verdadero arte de la ficción. __ Conversación en un café de Madrid, Mayo 1954. Ernest Hemingway escribe en la habitación de su casa en el suburbio de San Francisco de Paula en La Habana. Tiene un cuarto especial de trabajo preparado para él en una torre cuadrada en la esquina suroeste de la casa, pero prefiere trabajar en su habitación, y escalar al cuarto de la torre solo cuando “los personajes” lo llevan ahí. La habitación está en la planta baja y se conecta con la sala de la casa. La puerta entre las dos se mantiene entreabierta con un volumen pesado que nombra y describe los motores de aviación del mundo. La habitación es grande, soleada, las ventanas dan hacia el este y el sur para permitir que la luz del día ilumine las paredes blancas y el piso de linóleo amarillo. El cuarto está divido en dos alcobas por un par de cajas de libros hasta la altura del pecho que se levantan en ángulos rectos desde paredes opuestas. Una cama doble grande y baja domina una sección, pantuflas extragrandes y mocasines ordenados al pie de la cama, las dos mesas de noche del tope apilan libros. En la otra alcoba se levanta un escritorio de superficie plana con una silla a cada lado, sobresale un desorden de papeles y recordatorios. Más allá, al fondo del cuarto, está un armario con una piel de leopardo desplegada sobre el tope. Las otras paredes están alineadas con cajas de libros pintadas de blanco desde las cuales los libros se desparraman hasta el piso, y están apilados en el tope entre periódicos viejos, programas de corridas de toros, y paquetes de cartas ajustados con ligas de goma. En el tope de una de esas cajas de libros desordenadas, la que está contra la pared de la ventana hacia el este y a un metro de su cama, es donde Hemingway tiene su “escritorio de trabajo” un area apretada de un pie cuadrado rodeada por libros en un lado y por montones de papeles, manuscritos y panfletos cubiertos con periódicos del otro lado. Hay justo el espacio en el tope de la caja de libros para una máquina de escribir, gobernada por una pantalla de lectura de madera, cinco o seis lápices, y un pedazo de mineral de cobre para prevenir que se vuelen los papeles cuando el viento sople por la ventana del este. Un hábito de trabajo que ha tenido desde el comienzo, Hemingway escribe de pie. Se para sobre sus mocasines extragrandes sobre un cuero desgastado de antílope, la máquina de escribir y la pantalla de lectura a la altura del pecho, están frente a él. Cuando Hemingway empieza un proyecto siempre comienza con un lápiz, usa la pantalla de lectura para escribir en papel cebolla de máquina de escribir. Tiene una resma de papel en blanco en una tabla a la izquierda de la máquina de escribir, saca una hoja cada vez debajo de un gancho metálico que dice “Estas deben ser pagadas”. Ël coloca el papel inclinado en la pantalla de lectura, se inclina hacia la pantalla con su brazo izquierdo, para ajustar el papel con su mano, y empieza su escritura a mano la cual a través de los años se ha hecho más grande, más infantil, con poca puntuación, muy pocas mayúsculas, y a menudo marca los puntos con una x. Al completar una página, la coloca boca abajo en otra tabla que tiene a la derecha de la máquina de escribir. Hemingway se mueve hacia la máquina de escribir, levanta la pantalla de lectura, solo cuando la escritura es rápida y buena, o cuando la escritura es, al menos para él, simple: diálogos por ejemplo. Él lleva apuntes de su progreso diario, “para no engañarse”, en un pedazo de cartón grande arrancado de una cara de una caja de embalar, colocado contra la pared debajo de la nariz de una cabeza de gacela. Los números del cartón muestran como el resultado diario difiere desde 450, 575, 462, 1250, de vuelta a 512, las figuras más altas ocurren en los días cuando Hemingway hace trabajo extra para no sentirse culpable al pasar el dia siguiente pescando en el golfo. Un hombre de hábitos, Hemingway no usa el escritorio disponible de la otra alcoba. Aunque este permite más espacio para escribir, también tiene sus misceláneos: paquetes de cartas; un león de juguete del tipo de los que venden en las tiendas de Broadway; una bolsa pequeña de fibra vegetal llena de dientes de carnívoros; conchas de balas; una corneta; maderas grabadas con figuras de león, rinoceronte, dos cebras, y un jabalí, estas últimas alineadas en orden a través del escritorio; y por supuesto, libros: apilados sobre el escritorio, en las mesas laterales, sueltos en los estantes en orden indiscriminado, novelas, historias, colecciones de poesía, drama, ensayos. Una mirada a sus títulos muestra su variedad. En el estante opuesto a la rodilla de Hemingway mientras el se para ante su “escritorio de trabajo” están The Common Reader de Virginia Woolf, House Divided yThe Partisan Reader de Ben Ames Williams, The Republic de Charles A. Beard, Invassion of Russia de Tarle’s Napoleon , How Young You Look de Peggy Wood, Shakespeare and the Dyer’s Hand de Alden Brook, African Hunting de Baldwin, Collected Poems de T.S. Elliot, y dos libros de la caída del General Custer en la batalla de Little Big Horn. El cuarto, sin embargo, con todo el desorden captado a primera vista, indica en inspección a un dueño quien es básicamente ordenado pero no puede desprenderse de nada, especialmente si hay valor sentimental añadido. El tope de una caja de libros tiene una mezcla de recuerdos; una jirafa hecha de esferas de madera, una pequeña tortuga de hierro; pequeños modelos de locomotora; dos jeeps y una góndola veneciana; un oso de juguete con una llave en la espalda; un mono cargando un par de timbales; una guitarra en miniatura; y un pequeño modelo metálico de un biplano de la naval de Estados Unidos (le falta una hélice) descansando sobre un tapete circular de juncos, la calidad de la colección es de las que terminan en una caja de zapatos en el fondo del closet de un niño pequeño. Es evidente, sin embargo, que estas piezas tienen su valor, así como tres cuernos de bufalo que Hemingway guarda en su habitación tienen su valor dependiendo no solo del tamaño sino porque durante la adquisición de ellas las cosas iban mal en el monte, y finalmente salieron bien. “Me levanta el ánimo verlas”, dice él. Hemingway puede admitir supersticiones de este tipo, pero prefiere no hablar de ellas, siente que cualquiera que sea el valor que ellas puedan tener puede ser borrado al detallarlas. Tiene la misma actitud acerca de la escritura. Muchas veces durante el curso de esta entrevista él enfatizó que el arte de la escritura no debe ser recargado con un exceso de escrutinio “que aunque hay una parte de la escritura que es sólida y no se le puede dañar al hablar de ella, la otra es frágil, y si usted habla de ella, la estructura se rompe y no se tiene nada”. Como resultado, aunque es un maravilloso conversador, un hombre rico en humor, y poseedor de un sorprendente fondo de conocimiento en temas que le interesan, a Hemingway se le hace difícil hablar acerca de escritura, no porque tenga pocas ideas al respecto, sino porque siente con mucha intensidad que esas ideas deben permanecer calladas, que ser interrogado sobre ellas lo paraliza hasta el punto de casi desarticularlo. En muchas de las respuestas de esta entrevista, él prefirió ejercitarse en su tabla de lectura. El ocasional tono irascible de sus respuestas también es parte de su fuerte sentimiento de que la escritura es una ocupación solitaria, privada, que no necesita testigos hasta que se haya escrito la palabra final. Esta dedicación a su arte puede sugerir una personalidad diferente al turbulento, relajado, mundano Hemingway de concepción popular. El hecho es que Hemingway, mientras obviamente disfruta la vida, mantiene una dedicación equivalente en todo lo que hace, una mirada externa que es esencialmente seria, con horror de lo impreciso, lo fraudulento, lo engañoso, lo medio hecho. En ninguna parte la dedicación que él le da a su arte es más evidente que en la habitación de linoleo amarillo, donde temprano en la mañana Hemingway se levanta para erguirse en absoluta concentración frente a su tabla de lectura, se mueve solo para cambiar su peso desde un pie al otro, perspira profusamente cuando el trabajo va bien, se excita como un muchacho, se preocupa, se siente miserable cuando el toque artístico se desvanece momentáneamente, esclavo de una disciplina autoimpuesta que dura hasta cerca del mediodía cuando empuña un bastón y sale de la casa hacia la piscina donde toma su media milla de natación diaria. Entrevistador: ¿Son placenteras las horas del proceso de escritura? Ernest Hemingway: Muy placenteras. Entrevistador: ¿Podría decir algo de ese proceso? ¿Cuándo hace ese trabajo? ¿Mantiene usted un horario estricto? Hemingway: Cuando trabajo en un libro o un cuento escribo cada mañana tan temprano como sea posible. No hay nadie quien te moleste y el ambiente es agradable o refrescante y mientras empiezas tu trabajo entras en calor al escribir. Lees lo que has escrito y, como siempre te detienes cuando sabes lo próximo que va a pasar, empiezas desde ahí. Escribes hasta que llegas a un lugar donde aun tienes tu inspiración y sabes lo próximo que ocurrirá y te detienes y tratas de vivir hasta el próximo día cuando regresas a la historia de nuevo. Has empezado a las seis de la mañana, digamos, y puedes seguir hasta el mediodía o terminar antes. Cuando te detienes estás como vacío, y a la vez nunca vacío pero completo, como cuando has hecho el amor con alguien a quien amas. Nada te puede lastimar, nada puede ocurrir, nada significa nada hasta el próximo día cuando lo haces otra vez. Es la espera hasta el próximo día lo difícil de digerir. Entrevistador: ¿Puede usted sacar de su mente cualquier proyecto en el que trabaje cuando está lejos de la máquina de escribir? Hemingway: Por supuesto, pero eso implica disciplina para hacerlo y esa disciplina debe adquirirse. Entrevistador: ¿Hace usted alguna reescritura mientras lee hasta el lugar donde quedó el día anterior? ¿O eso viene después, cuando todo está terminado? Hemingway: Siempre reescribo cada día hasta el punto donde me detuve. Cuando todo está terminado, naturalmente se revisa todo. Tienes otra oportunidad de corregir y reescribir cuando alguien más tipea el texto, y lo ves tipeado en limpio. La última oportunidad es en las pruebas de impresión. Hay que estar agradecido de todas estas oportunidades. Entrevistador: ¿Qué tanto reescribe usted? Hemingway: Depende. Reescribí el final de Farewell to Arms (Adios a las Armas), la última página, treinta y nueve veces hasta que estuve satisfecho. Entrevistador: ¿Había algún problema técnico ahí?¿Que era lo que lo atascaba? Hemingway: Conseguir las palabras apropiadas. Entrevistador: ¿Es la relectura la que activa la inspiración? Hemingway: Releer te coloca en el punto donde tienes que seguir adelante, saber todo lo bueno que puedes conseguir al llegar ahí. Siempre hay inspiración en algun lado. Entrevistador: ¿Pero hay momentos cuando la inspiración no está ahí? Hemingway: Naturalmente. Pero si te detienes cuando sabes lo que ocurre después, puedes seguir adelante. Mientras puedas empezar, estás bien. La inspiración vendrá. Entrevistador: Thornton Wilder habla de recursos nemotécnicos que mantienen al escritor activo en su dia de trabajo. Él dice que usted le dijo una vez que afilaba veinte lápices. Hemingway: Pienso que nunca tuve veinte lápices a la vez. Gastar siete lápices número dos es un buen día de trabajo. Entrevistador: ¿Cuáles son algunos de los lugares donde ha resultado más ventajoso trabajar para usted? El hotel Ambos Mundos debe haber sido uno, a juzgar por el número de libros que hizo ahí. ¿O los alrededores tienen poco efecto en el trabajo? Hemingway: El hotel Ambos Mundos en La Habana fue un lugar muy bueno para trabajar. Esa finca es un lugar espléndido, o lo era. Pero he trabajado bien en cualquier parte. Me refiero a que he sido capaz de trabajar tan bien como puedo bajo distintas circunstancias. El teléfono y los visitantes son los destructores del trabajo. Entrevistador: ¿Es la estabilidad emocional necesaria para escribir bien? Usted me dijo una vez que solo podía escribir bien cuando estaba enamorado. ¿Podría detallar eso un poco más? Hemingway: Que pregunta. Pero tiene todo el crédito por intentar. Puedes escribir en cualquier momento que las personas te dejan solo y no te interrumpen. O puedes hacerlo si puedes aislarte de las interrupciones. Pero la mejor escritura ciertamente ocurre cuando estás enamorado. Si es igual para usted preferiría no dar detalles de eso. Entrevistador: ¿Qué hay de la seguridad financiera? ¿Puede ser eso un detrimento de la buena escritura? Hemingway: Si esta llegó temprano y amabas tu vida tanto como a tu trabajo tomaría mucho carácter resistir las tentaciones. Una vez que la escritura se ha convertido en tu mayor vicio y más grande placer solo la muerte la puede detener. La seguridad financiera entonces es una gran ayuda porque evita las preocupaciones. La preocupación destruye la habilidad para escribir. La enfermedad es mala porque produce preocupación que ataca tu subconsciente y destruye tus reservas. Entrevistador: ¿Puede usted recordar el momento exacto cuando decidió ser escritor? Hemingway: No, siempre quise ser escritor. Entrevistador: Philip Young en su libro sobre usted sugiere que el impacto traumático de su severa herida de mortero en 1918 tuvo una gran influencia en usted como escritor. Recuerdo que en Madrid usted habló brevemente acerca de su tésis, encontró poco en ella, y dijo que pensaba que el equipamiento del artista no era una característica adquirida, sino heredada, en el sentido mendeliano. Hemingway: Evidentemente en Madrid ese año mi mente no podía ser considerada muy lúcida. La única cosa para rescatar sería que hablé solo brevemente acerca del libro de Mr. Young y su teoría del trauma de la literatura. Quizás las dos concusiones y una fractura de cráneo de aquel año me habían hecho irresponsable en mis declaraciones. Recuerdo decirle a usted que yo creía que la imaginación podía ser el resultado de la experiencia racial heredada. Eso suena bien en buena conversación posconcusión, pero pienso que es más o menos donde pertenece. Así que hasta el siguiente trauma de liberación, dejemos eso ahí. ¿Está de acuerdo? Pero gracias por no mencionar los nombres de cualquier familiar que podría tener implicado. Lo divertido de conversar es explorar, pero mucho de eso es irresponsable, no debería ser escrito. Una vez escrito usted tiene que responder por eso. Usted pudo haber dicho eso para ver si creía eso o no. Sobre la pregunta que hizo, los efectos de las heridas varían grandemente. Las heridas simples que no rompen huesos son de poca importancia. Ellas a veces dan confianza. Las heridas que causan grandes daños oseos y de nervios no son buenas para los escritores, ni para nadie. Entrevistador: ¿Cuál considera usted el mejor entrenamiento intelectual para el aspirante a escritor? Hemingway: Digamos que él debe salir y colgarse a si mismo porque descubre que escribir bien es terriblemente difícil. Entonces debería cortarse el cuello sin misericordia y forzarse a si mismo a escribir tan bien como pueda el resto de su vida. Al menos tendrá la historia del ahorcamiento para comenzar. Entrevistador: ¿Qué hay de las personas quienes se han ido por la carrera académica? ¿Piensa usted que el gran número de escritores quienes tienen cargos docentes han comprometido sus carreras literarias? Hemingway: Depende de lo que usted llame compromiso. ¿Es en la usanza de una mujer quien ha estado comprometida? ¿O es el compromiso de un hombre de estado? ¿O es el compromiso hecho con su tendero o su sastre de que usted le pagará un poco más pero pagará después? Un escritor quien pueda escribir y enseñar debería ser capaz de hacer ambas cosas. Muchos escritores competentes han probado que puede hacerse. Yo no podría, lo sé, y admiro aquellos quienes han sido capaces de hacerlo. Sin embargo pensaría que la vida académica podría poner una barrera a la experiencia externa lo cual podría limitar el crecimiento del conocimiento del mundo. El conocimiento, sin embargo, demanda más responsabilidad de un escritor y hace más difícil la escritura. Tratar de escribir algo de valor permanente es un trabajo a tiempo completo aun cuando solo se empleen pocas horas al día para efectuar la escritura definitiva. Un escritor puede ser comparado con un pozo. Hay muchas clases de pozos como de escritores. Lo importante es tener agua buena en el pozo, y es mejor tomar una cantidad regular que bombear el pozo hasta secarlo y esperar a que se vuelva a llenar. Veo que me estoy alejando de la pregunta, pero la pregunta no era muy interesante. Entrevistador: ¿Sugeriría usted que el joven escritor trabajara en un periódico? ¿Qué tan provechoso fue el entrenamiento que usted tuvo en el Kansas City Star? Hemingway: En el Star eras forzado a aprender a escribir oraciones declarativas simples. Eso es útil para cualquiera. El trabajo de un periódico no dañará a un escritor joven y podría ayudarlo si el se va a a tiempo. Este es uno de los cliché más polvorientos que hay y me disculpo por eso. Pero cuando usted le hace a alguien preguntas viejas y cansonas esta dispuesto a recibir respuestas viejas y cansonas. Entrevistador: Usted escribió una vez en el Transatlantic Review que la única razón para escribir periodismo era ser bien pagado. Usted dijo: “Y cuando usted destruye las cosas valiosas que tiene al escribir sobre ellas, usted quiere el dinero grande por eso”. ¿Piensa usted en la escritura como un tipo de autodestrucción? Hemingway: No recuerdo haber escrito eso. Pero suena necio y violento lo suficiente para mi haber dicho eso para evitar tener que morderme las uñas y hacer una declaración sensible. Yo no pienso que la escritura sea un tipo de autodestrucción, aunque el periodismo, luego que se ha alcanzado cierto punto, puede ser una autodestrucción diaria para un escritor creativo serio. Entrevistador: ¿Piensa usted que el estímulo intelectual de la compañía de otros escritores es de algún valor para un autor? Hemingway: Cierto. Entrevistador: En el Paris de los años veinte ¿Tuvo usted algun sentido de “sentimiento de grupo” con otros escritores y artistas? Hemingway: No.No había sentimiento de grupo. Nos respetábamos entre nosotros. Yo respetaba a muchos pintores, algunos de mi edad, otros mayores, Gris, Picasso, Braque, Monet (quien aún vivía), y pocos escritores: Joyce, Ezra, el bueno de Stein… Entrevistador: ¿Cuándo está escribiendo, se siente usted influenciado por lo que lee en ese momento? Hemingway: No desde que Joyce estaba escribiendo Ulises. La suya no fue una influencia directa. Peron en aquellos días cuando las palabras que conocíamos estaban vedadas para nosotros, y teníamos que pelear por una palabra, la influencia de su trabajo fue que cambió todo, e hizo posible para nosotros romper las restricciones. Entrevistador: ¿Podría usted aprender algo de la escritura de los escritores? Usted me decía ayer que Joyce, por ejemplo, no podía soportar hablar de escritura. Hemingway: En compañía de personas de tu propio circulo de trabajo ordinariamente hablas de los libros de otros escritores. Mientros los escritores son mejores, menos hablaran de lo que ellos han escrito. Joyce era un escritor muy grande y solo le explicaba lo que hacia a los idiotas. Los otros escritores que el respetaba se suponía que eran capaces de conocer lo que él hacía al leerlo. Entrevistador: Usted parece haber evitado la compañía de los escritores en los últimos años ¿Por qué? Hemingway: Eso es más complicado. Mientras más te adentras en la escritura, más solitario eres. La mayoría de tus mejores y más viejos amigos muere. Otros se van lejos. No los ves sino rara vez, pero escribes y tienes el mismo contacto con ellos como si estuvieran juntos en el café en los viejos días. Intercambias cartas cómicas, algunas veces entusiastamemnte obscenas e irresponsables, y eso es tan bueno como hablar. Pero estás más solo porque así es como debes trabajar y el tiempo para trabajar es más corto todo el tiempo y si lo malgastas sientes como si hubieses cometido un pecado para el cual no hay perdón. Entrevistador: ¿Qué hay de la influencia de algunas de estas personas, sus contemporáneos, en su trabajo? ¿Cuál fue la contribución de Gertrude Stein, si hubo alguna? ¿O la de Ezra Pound? ¿O la de Max Perkins? Hemingway: Lo siento pero no soy bueno en estos postmortem. Hay oficiales literarios y no literarios preparados para tratar tales asuntos. Miss Stein escribió en cierta profusión y con considerable imprecisión acerca de su influencia en mi trabajo. Era necesario para ella hacer esto después que había aprendido a escribir diálogo de un libro llamado The Sun Also Rises. Yo estaba muy contento por ella y pensaba que era espléndido que hubiera aprendido a escribir conversación. No era nada nuevo para mi aprender de cada quien que pudiera, vivo o muerto, y yo no tenía idea de que eso afectaría a Gertrude tan violentamente. Ella ya escribía muy bien de otras maneras. Ezra era extremadamente inteligente en los temas que él conocía de verdad. ¿No le aburre este tipo de conversación? Este chisme de patio literario mientras se lavan los trapos sucios de hace treinta y cinco años es molesto para mí. Sería diferente si alguien hubiese tratado de contar la verdad. Eso habría tenido algun valor. Aquí es más simple y mejor agradecer a Gertrude por todo lo que aprendí de ella acerca de la relación abstracta de las palabras, digamos que tan contento estaba por ella, reafirmar mi lealtad a Ezra como un gran poeta y amigo leal, y digamos que me importaba tanto Max Perkins que nunca he sido capaz de aceptar que está muerto. Él nunca me pidió cambiar algo que escribí excepto quitar ciertas palabras que entonces no eran publicables. Se dejaban espacios vacíos, y cualquiera quien conocía las palabras sabía cuales eran. Para mi él no era un editor. Era un amigo sabio y una compañía maravillosa. Me gustaba la forma como usaba su sombrero y la extraña manera como se movían sus labios. Entrevistador: ¿Quién diría usted que son sus padres literarios, aquellos de quienes aprendió más? Hemingway: Mark Twain, Flaubert, Stendhal, Bach, Turgenev, Tolstoy, Dostoyevsky, Chekhov, Andrew Marvell, John Donne, Maupassant, el bueno de Kipling, Thoreau, Captain Marryat, Shakespeare, Mozart, Quevedo, Dante, Virgil, Tintoretto, Hieronymus Bosch, Brueghel, Patinir, Goya, Giotto, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, San Juan de la Cruz, Góngora, me tomaría un día recordarlos todos. Entonces eso sonaría como si estuviera expresando una erudición que no poseo en vez de tratar de recordar todas las personas quienes han sido una influencia en mi vida y trabajo. Esta no es una vieja pregunta tonta. Es una muy buena y solemne pregunta y requiere un examen de conciencia. Mencioné pintores o empecé a hacerlo, porque aprendo tanto de los pintores de cómo escribir como de los escritores. Si me pregunta como es eso posible. Eso tomaría otro día para explicarlo. Yo debería pensar en lo que uno aprende de los compositores y del estudio de la armonía y el contrapunto sería obvio. Entrevistador: ¿Alguna vez tocó un instrumento musical? Hemingway: Yo solía tocar el cello. Mi madre me mantuvo fuera de la escuela un año completo para estudiar música y contrapunto. Ella pensaba que yo tenía la habilidad, pero yo no tenía ese talento para nada. Tocábamos música de cámara, alguien llegó para tocar el violin, mi hermana tocaba la viola, y madre el piano. Ese cello, lo tocaba peor que cualquiera en el planeta. Por supuesto, ese año yo estaba haciendo otras cosas también. Entrevistador: ¿Releía usted los autores de su lista? ¿Twain, por ejemplo? Hemingway: Tenías que esperar dos o tres años con Twain. Se recuerda muy bien. Yo leía algo de Shakespeare cada año, siempre Lear. Felicitaciones si usted leyó eso. Entrevistador: Leer, entonces, es una ocupación constante y placentera. Hemingway: Siempre estoy leyendo libros, tantos como haya. Me hago una ración de ellos para siempre tener un suplemento. Entrevistador: ¿Siempre lee manuscritos? Hemingway: Te puedes meter en problemas al hacer eso a menos que conozcas personalmente al autor. Hace algunos años fui demandado por plagio, por un hombre quien reclamaba que yo había tomado Por Quien Doblan las Campanas de un escenario de pantalla inédito que él había escrito. Él había leído este escenario en alguna fiesta de Hollywood. Yo estaba ahí, dijo él, al menos había un tipo llamado “Ernie” ahí escuchando la lectura, y eso fue suficiente para él demandarme por un millón de dólares. Al mismo tiempo, él demandó a los productores de las películas “Northwest Mounted Police y Cisco Kid, alegando que estas, también, habían sido robadas del mismo escenario inédito. Fuimos a la corte y, por supuesto, ganamos el caso. El hombre resultó ser insolvente. Entrevistador: Bien, ¿podríamos regresar a esa lista y tomar uno de los pintores, Hieronymus Bosch, por ejemplo? La pesadilla simbólica de su trabajo parece removida en el de usted. Hemingway: Tengo las pesadillas y sé de las que tienen otras personas. Pero no tienes que escribirlas. Cualquier cosa que puedas omitir que sepas, aun tienes la escritura y su calidad para mostrarla. Cuando un escritor omite cosas que no sabe, ellas muestran como huecos en su escritura. Entrevistador: ¿Significa eso que un conocimiento cercano de los trabajos de las personas de su lista ayuda a llenar el “pozo” de que hablaba hace poco? ¿O eran ellos conscientemente una ayuda para desarrollar las técnicas de escritura? Hemingway: Ellos eran una parte de aprender a ver, oir, pensar, sentir y no sentir, y escribir. El pozo es donde está tu inspiración. Nadie sabe de que está hecha esta, y menos que nadie tú mismo. Lo que sabes es si la tienes, o tienes que esperar que esta regrese. Entrevistador: ¿Admitiría usted que hay simbolismo en sus novelas? Hemingway: Supongo que hay símbolos mientras los críticos sigan encontrándolos. Si no le importa me disgusta hablar de ellos y ser interrogado acerca de ellos. Es suficientemente duro escribir libros e historias y que te pidan que los expliques también. Eso también le quita trabajo a los explicadores. Si cinco o seis o más buenos explicadores pueden salir adelante ¿porqué debería yo interferir con ellos? Lea cualquier cosa que yo escriba por el placer de leerla. Cualquier cosa adicional que encuentre será la medida de lo que usted aporta a la lectura. Entrevistador: Para continuar con solo una pregunta en esta línea: Uno de los editores del cuerpo de consejeros se pregunta acerca de un paralelismo que él siente ha encontrado en The Sun Also Rises entre los personajes dramáticos del redondel de toreo y los personajes de la novela. Él señala que la primera oración del libro nos dice que Robert Cohn es un boxeador; después, durante la desencajonada, el toro es descrito como que usara sus cuernos cual boxeador, lanzando ganchos y rectos. Y cuando el toro es atraído y pacificado por la presencia de un buey, Robert Cohn disiente de Jake quien es castrado precisamente como un buey. Él ve a Mike como el picador, que vence a Cohn repetidamente. La tésis del editor continúa, pero el se preguntaba si era su intención consciente cargar la novela con la estructura trágica del ritual de la corridas de toros. Hemingway: Eso suena como que el editor del cuerpo de consejeros fuese un poco complicado. ¿Quién dijo que Jake fue “castrado precisamente como un buey”? En realidad él ha sido herido de una forma completamente diferente y sus testículos estaban intactos y no dañados. Por lo tanto él era capaz de experimentar todos los sentimientos normales de un hombre pero incapaz de consumarlos. La gran diferencia es que su herida era física y no psicológica y que él no estaba castrado. Entrevistador: Estas preguntas que indagan en el trabajo del artesano realmente son un fastidio. Hemingway: Una pregunta sensible no es una delicia ni un fastidio. Aún creo, sin embargo, que es muy malo para un escritor hablar acerca de cómo escribe. Él escribe para ser leído por el ojo y no deberían ser necesarias explicaciones o disertaciones. Puede estar seguro de que hay mucho más ahí que será leído en la primera lectura y habiendo hecho esto no es obligación del escritor explicarse o efectuar giras guiadas a través del país más difícil de su trabajo. Entrevistador: En conexión con esto, recuerdo que usted también advirtió que es peligroso para un escritor hablar de un trabajo en progreso, que él pueda “develarlo” al hablar. ¿Por qué debe ser eso así? Le pregunto porque hay muchos escritores, Twain, Wilde, Thurber, Steffens, vienen a la mente, quienes parecerían haber pulido su material al probarlo con oyentes. Hemingway: No puedo creer que Twain haya “probado” alguna vez Huckleberry Finn con oyentes. Si lo hubiese hecho los oyentes probablemente le habrían hecho quitar cosas buenas y dejar las partes malas. Wilde, según las personas que lo conocieron, era mejor conversador que escritor. Steffens hablaba mejor de lo que escribía. Su escritura y conversación a veces eran difíciles de creer, y oi muchas historias cambiar a medida que envejeció. Si Thurber pudiera hablar tan bien como escribe debería ser uno de los mejores y menos aburridos conversadores. El hombre que conozco que habla mejor acerca de su propio negocio y tiene la labia más agradable y educada es Juan Belmonte, el matador. Entrevistador: ¿Podría decir cuanto esfuerzo de pensamiento le costó desarrollar su propio estilo distintivo? Hemingway: Esa es una pregunta larga y extenuante y si usted pasó un par de días contestándola debería estar consciente de que no la pudo escribir. Yo podría decir que lo que los aficionados llaman estilo es usualmente solo la inevitable fealdad de tratar por primera vez de hacer algo que no se había hecho antes. Casi ningún clásico nuevo se parece a los clásicos previos. Al principio las personas solo pueden ver la fealdad. Luego no son tan perceptibles. Cuando se muestran así tan feamente las personas piensan que esa fealdad es el estilo y muchas lo copian. Eso es lamentable. Entrevistador: Ested una vez escribió que las circunstancias simples bajo las cuales varias piezas de ficción fueron escritas podrían ser instructivas. Podría aplicar esto para “The Killers”, usted dijo que había escrito este, “Ten Indians” y “Today is Friday” en un día, y quizás a su primera novela The Sun Also Rises? Hemingway: Veamos. The Sun Also Rises la empecé en Valencia en mi cumpleaños, el 21 de julio. Hadley, mi esposa, y yo habíamos ido a Valencia temprano para conseguir boletos para la feria de allí que empezaba el veinticuatro de julio. Todos los de mi edad habían escrito una novela y yo todavía tenía dificultades para escribir un párrafo. Así que empecé el libro en mi cumpleaños, escribí a través de la feria, en la cama en la mañana, fui a Madrid y escribí allí. No había feria allí, así que teníamos una habitación con una mesa y escribí con mucho lujo en la mesa y alrededor de la esquina del hotel en una cervecería en el Pasaje Alvarez que era agradable. Finalmente se hizo muy caliente para escribir y fuimos a Hendaye. Había un pequeño hotel barato en la larga y hermosa playa y trabajé muy bien ahí y entonces fui a Paris y terminé el primer borrador en el apartamento sobre el aserradero en 113 rue Notre-Dame-des-Champs seis semanas después de haberlo empezado. Le mostré el primer borrador a Nathan Asch, el novelista, quien entonces tenía un fuerte acento, y él dijo, “Hem, ¿Qué quieres hacer ver al decir que escribiste una novela? Una novela, ja. Hem, lo que escribes es un libro de viajes”. No me desanimé mucho por lo que me dijo Nathan y reescribí el libro, manteniendo el viaje (esa era la parte acerca del viaje de pesca y Pamplona), en Schruns en el Voralberg en el Hotel Taube. Los cuentos que usted menciona los escribí en un día en Madrid el 16 de mayo cuando nevaba en las corridas de toros de San Isidro. Primero escribí “The Killers”, el cual había tratado de escribir antes y fallé. Entonces después de almorzar me metí a la cama para mantenerme caliente y escribí “Today is Friday”. Tenía tanta inspiración que pensé que tal vez me estaba volviendo loco y tenía como otros seis cuentos por escribir. Así que me vestí y caminé hacia Fornos, el café de los toreros viejos, y bebí café y regresé y escribí “Ten Indians”. Esto me puso muy triste y bebí algo de brandy y me fui a dormir. Había olvidado comer y uno de los meseros me trajo algo de bacalao y un bistec pequeño con papas fritas y una botella de Valdepeñas. La mujer que administraba la pensión estaba siempre preocupada de que yo no comiera lo suficiente, ella había enviado al mesero. Recuerdo haberme sentado en la cama y haber comido, y bebido el Valdepeñas. El mesero dijo que traería otra botella. Él dijo que la señora quería saber si yo iba a escribir toda la noche. Dije que no, pensaba que me recostaría por un momento. ¿Por qué no trata de escribir uno más?, preguntó el mesero. Se supone que solo debo escribir uno, dije. No tiene sentido, dijo él. Usted podría escribir seis. Trataré mañana, dije. Trate esta noche, dijo él. ¿Para que piensa usted que la vieja mandó la comida? Estoy cansado, le dije. No tiene sentido, dijo él (la frase no era no tiene sentido). Usted está cansado después de tres miserables cuentos. Traduzcame uno. Déjeme en paz. ¿Cómo voy a escribir si no me deja solo? Así que me senté en la cama y bebí el Valdepeñas y pensé que tremendo escritor era si el primer cuento era tan bueno como había esperado. Entrevistador: ¿Cuan completa está en su mente la concepción de un cuento? ¿El tema, o el argumento, o un personaje cambian a medida que avanza? Hemingway: A veces conoces la historia. A veces la haces a medida que avanzas y no tienes idea como terminará. Todo cambia a medida que se mueve. Eso es lo que hace al movimientolo que determina la historia. A veces el movimiento es tan lento que no parece estar moviéndose. Pero siempre hay cambio y movimiento. Entrevistador: ¿Es lo mismo con la novela, o usted trabaja el plan completo antes de empezar y se adhiere a él rigurosamente? Hemingway: En Por Quien Doblan las Campanas tenía un problema cada día. Sabía lo que iba a pasar en principio. Pero inventaba lo que pasaba cada día que escribía. Entrevistador: Fueron The Gren Hills of Africa, To Have and Have Not, y Across the River e Into the Trees todos comenzados como cuentos y desarrollados como novelas? Si es así, ¿son las dos formas tan similares que el escritor puede pasar de una a otra sin reajustar completamente su plan? Hemingway: No eso no es verdad. The Green Hills of Africa no es una novela pero fue escrita en un intento de escribir un libro absolutamente verdadero para ver si la forma de un país y el patrón de un mes de acción podían, si eran presentados con credibilidad, competir con un trabajo de la imaginación. Despues que lo había escrito, escribí dos cuentos, “The Snows of Kilimanjaro” y “The Short Happy Life of Francis Macomber”. Esas fueron historias que inventé del conocimiento y experiencia adquiridos en el mismo largo viaje de cacería de un mes en el cual había tratado de escribir un recuento verdadero de The Green Hills. To Have and Have Not y Across the River e Into the Trees fueron comenzadas como cuentos. Entrevistador: ¿Encuentra usted fácil cambiar de un proyecto literario a otro o continua usted hasta finalizar lo que empieza? Hemingway: El hecho de que esté interrumpiendo un trabajo serio para contestar estas preguntas prueba que soy tan estúpido que debería ser penalizado severamente. Lo seré. No se preocupe. Entrevistador: ¿Piensa usted en competir con otros escritores? Hemingway: Nunca. Solía tratar de escribir mejor que ciertos escritores muertos de cuyo valor estaba seguro. Por mucho tiempo hasta ahora he tratado de escribir lo mejor que puedo. A veces tengo buena suerte y escribo mejor de lo que puedo. Entrevistador: ¿Piensa usted que el poder de un escritor disminuye a medida que envejece? En The Green Hills of Africa usted menciona que los escritores estadounidenses de cierta edad se convierten en Old Mother Hubbards. Hemingway: No sé de eso. Las personas que saben lo que hacen deberían durar tanto como duren sus mentes. En ese libro que menciona, si lo mira, verá que yo estaba hablando de literatura estadounidense con un personaje austriaco sin humor quien me estaba forzando a hablar cuando yo quería hacer otra cosa. Escribí un recuento preciso de la conversación. Para no hacer pronunciamientos sin muerte. Un buen porcentaje de los pronunciamientos son suficientemente buenos. Entrevistador: No hemos discutido sobre personajes. ¿Son los personajes de su trabajo tomados sin excepción de la vida real? Hemingway: Por supuestyo que no. Algunos vienen de la vida real. Principalmente inventas personas desde el conocimiento y la comprensión y experiencia de las personas. Entrevistador: ¿Podría decir algo acerca del proceso de convertir un personaje de la vida real en uno ficticio? Hemingway: Si yo explicara como se hace eso algunas veces, eso sería un manual para abogados de libelo. Entrevistador: ¿Hace usted distinción, como E.. Forster, entre personajes “planos” y “redondos”? Heminway: Si usted describe alguno, ese es plano, como lo es una fotógrafía, y desde mi punto de vista una falla. Si usted lo hace desde lo que usted sabe, debería tener todas las dimensiones. Entrevistador: ¿Cuál de sus personajes recuerda usted con un afecto particular? Hemingway: Eso sería una larga lista. Entrevistador: Entonces usted disfruta leyendo sus libros, ¿sin sentir que hay cambios que le gustaría hacer? Hemingway: Los leo a veces para animarme cuando es difícil escribir y entonces recuerdo que eso fue difícil y casi imposible a veces. Entrevistador: ¿Cómo nombra usted sus personajes? Hemingway: Lo mejor que puedo. Entrevistador: ¿Los títulos le llegan mientras está en el proceso de hacer la historia? Hemingway: No. Hago una lista de títulos después que he terminado la historia o el libro, a veces tantos como cien. Entonces empiezo a eliminarlos, a veces todos. Entrevistador: ¿Y usted hace esto aun con una historia cuyo título es tomado del texto, “Hills Like White Elephants”, por ejemplo? Hemingway: Si. El título viene después. Conocí una muchacha en Prunier donde había ido a comer ostras antes de almorzar. Yo sabía que ella había tenido un aborto. Hablamos, no acerca de eso, pero de vuelta a casa pensé en la historia, dejé de almorzar, y pasé la tarde escribiendo eso. Entrevistador: Así que cuando usted no está escribiendo, usted permanece constantemente observando, buscando algo que pueda ser útil. Hemingway: Seguramente. Si un escritor deja de observar está terminado. Pero no tiene que observar conscientemente ni pensar como eso será útil. Quizás eso sería verdadero al comienzo. Pero después todo lo que él ve va a una gran reserva de cosas que él sabe o ha visto. Si es de algun uso saberlo, siempre trato de escribir del principio del iceberg. Hay siete octavos de este bajo el agua por cada parte que muestra. Cualquier cosa que sepas la puedes eliminar y eso solo fortalece tu iceberg. Es la parte que no se muestra. Si un escritor omite algo porque no lo conoce entonces hay un hueco en la historia. El Viejo y el Mar pudo haber sido de más de mil páginas y tenido a cada personaje de la villa y todos los procesos de cómo ellos hacían sus vidas, como nacieron, educaron, criaron los niños, etcétera. Eso es hecho bien y excelente por otros escritores. En escritura estás limitado por lo que ya ha sido hecho satisfactoriamente. Así que he tratado de aprender a hacer algo más. Primero he tratado de eliminar todo lo innecesario para aportarle experiencia al lector y así después que él o ella han leído algo, eso se convertirá en parte de su experiencia y parecerá como que hubiese pasado de verdad. Eso es muy dificil de hacer y he trabajado muy duro en eso. De cualquier forma, al resumir como lo hice, tuve una suerte increible esta vez y pude aportar la experiencia completamente sin que nadie la hubiese transmitido antes. La suerte fue que tuve un buen hombre y un buen muchacho y últimamente los escritores han olvidado que aun existen tales cosas. Entonces el océano es tan digno de escribir acerca de él, como cualquier hombre. Así que fui sortario ahí. He visto el compañero del marlín y sé de eso. Así que lo omití. He visto una escuela de más de cincuenta ballenas en la misma extensión de agua y una vez aponeé una de casi veinte metros y la perdí. Así que omití eso. Todas las historias que sé de la villa de pescadores las omití. Pero el conocimiento es lo que hace la parte sumergida del iceberg. Entrevistador: Archibald MacLeish ha hablado de un método de aportar experiencia al lector el cual él dijo que usted desarrolló mientras cubría los juegos de beisbol en los días del Kansas City Star. Era simplemente que la experiencia es comunicada por pequeños detalles, íntimamente preservados, los cuales tienen el efecto de indicar el todo al hacer consciente al lector de lo que ha sabido solo inconcientemente… Hemingway: La anécdota es apócrifa. Nunca escribi de beisbol para el Star. Lo que Archie trataba de recordar era como yo trataba de aprender en Chicago alrededor de 1920 y era investigar por las cosas desapercibidas que generaban emociones, tales como la manera como un jardinero lanzaba su guante sin mirar atrás donde caia a sus espaldas, el chirrido de la resina en la lona bajo las suelas lisas de las botas de gimnasio de los boxeadores, el color gris de la pìel de Jack Blackburn cuando había dejado de agitarse, y otras cosas que yo notaba como un pintor de bocetos. Veías el color extraño de Blackburn y los cortes de hojilla vieja y la manera como el giraba alrededor de un hombre antes que supieras su historia. Esas eran las cosas que te movían antes de conocer la historia. Entrevistador: ¿Ha descrito usted algun tipo de situación de la cual no tuviera conocimiento personal? Hemingway: Esa es una pregunta extraña. ¿Por conocimiento personal se refiere usted a conocimiento carnal? En ese caso la respuesta es positiva. Un escritor, si es bueno, no describe. Él inventa o crea a partir del conocimiento personal e impersonal y a veces parece tener conocimiento inexplicado el cual podría venir desde puntos raciales olvidados o experiencia familiar. ¿Quién le enseña a volar al pichón desde el nido, donde un toro de lidia adquiere su bravura, o un perro cazador su olfato? Esto es una elaboración o una condensación de lo que estábamos hablando en Madrid esa vez cuando mi cabeza no estaba en condiciones de ser creida. Entrevistador: ¿Cuan vinculado debe estar con una experiencia antes que pueda escribir de ella en términos ficticios? ¿Los accidentes aéreos africanos en que estuvo involucrado, por ejemplo? Hemingway: Depende de la experiencia. Una parte de ti la ve con vinculación completa desde el comienzo. Otra parte está muy involucrada. Pienso que no hay regla acerca de cuan pronto uno debe escribir de eso. Eso dependería de que tan bien ajustado está el individuo y en sus poderes de recuperación. Ciertamente es valioso para un escritor entrenado estrellarse en un avión que se incendia. Él aprende varias cosas importantes muy rápidamente. Si ellas serán útiles para él está condicionado a su supervivencia. Supervivencia, con honor, palabra muy importante, es tan difícil como siempre y muy importante para un escritor. Aquellos quienes no duran son siempre más queridos porque nadie tiene que verlos en sus largas, tontas, sin una moneda entregada ni una recibida, peleas que hacen porque creen que deben efectuarse antes de morir. Aquellos quienes mueren o renuncian temprano y fácil y con cada buena razón son preferidos porque son comprensibles y humanos. La falla y la cobardía son más humanas y más queridas. Entrevistador: ¿Podría preguntarle hasta que punto piensa usted que el escritor debería preocuparse de los problemas sociopolíticos de su época? Hemingway: Cada quien tiene su propia conciencia, y no debería haber reglas acerca de cómo debe funcionar una conciencia. De todo lo que puede estar seguro acerca de un escritor enfocado en la política es que si su trabajo trasciende usted tendrá que saltarse la política cuando lo lea. Muchos de los llamados escritores políticos cambian su política frecuentemente. Esto es muy excitante para ellos y para sus revisiones político-literarias. A veces ellos hasta tienen que reescribir sus puntos de vista…y apurados. Quizás eso pueda ser respetado como una forma de perseguir la felicidad Entrevistador: ¿Ha tenido la influencia política de Ezra Pound sobre el segregacionista Kasper algun efecto en su creencia de que el poeta debía ser dado de alta del St. Elizabeth’s Hopsital? Hemingway: No. Para nada. Creo que Ezra debería ser dado de alta y permitirsele escribir poesía en Italia con el compromiso de él de abstnerse de la política*. Yo estaría feliz de ver a Kasper encarcelado tan pronto como sea posible. Los grandes poetas no necesariamente son guías para muchachas, ni influencias espléndidas en la juventud. Para nombrar unos pocos: Verlaine, Rimbaud, Shelley, Byron, Baudelaire, Proust, Gide, no debieron haber sido confinados para prevenirlos de ser influenciados en sus pensamientos, sus maneras, o sus morales, por Kaspers locales. Estoy seguro que en diez años hara falta un pie de página para este parráfo, para explicar quien fue Kasper. Entrevistador: ¿Diría usted, que siempre, hay alguna intención didáctica en su trabajo? Hemingway: Didáctica es una palabra que ha sido mal utilizada y se ha desvirtuado. Death in the Afternoon es un libro instructivo. Entrevistador: Se ha dicho que un escritor solo maneja una o dos ideas a través de su trabajo. ¿Diría usted que su trabajo refleja una o dos ideas? Hemingway: ¿Quién dijo eso? Eso suena muy simple. El hombre quien dijo eso posiblemente tenía una o dos ideas. Entrevistador: Bien, quizás sería mejor ponerlo de esta manera: Graham Greene dijo que la pasión le da a un estante de novelas la unidad de un sistema. Usted mismo ha dicho, yo creo, que la gran escritura viene de un sentido de injusticia. ¿Considera usted importante que un novelista sea dominado de esta manera, por tal sentido de la fuerza? Hemingway: Mr. Greene tiene una facilidad para hacer declaraciones que yo no poseo. Sería imposible para mi hacer generalizaciones acerca de un estante de novelas o un puñado de pájaros o una bandada de gansos. Sin ambargo trataré de hacer una generalización. Un escritor sin sentido de justicia y de injusticia sería mejor para editar el anuario de una escuela de niños excepcionales que para escribir novelas. Otra generalización. Usted ve; no son difíciles cuando son lo suficientemente obvias. El regalo más esencial para un buen escritor es un detector de mierda bien diseñado. Este es el radar del escritor y todos los grandes escritores lo han tenido. Entrevistador: Finalmente, una pregunta fundamental: como escritor creativo ¿Cuál piensa usted es la función de su arte? ¿Por qué una representación del hecho, antes que el hecho en sí? Hemingway: ¿Por qué estar confundido por eso? Desde las cosas que han ocurrido y desde las cosas como ellas existen y desde todas las cosas que conoces y todas aquellas que no puedes conocer, haces algo a través de tu invención que no es una representación sino una cosa nueva más verdadera que cualquier cosa verdadera y viva, y si lo haces lo suficientemente bien, le das inmortalidad a eso. Por eso es que escribes y no por otra razón que conozcas. Pero ¿Qué hay de las razones que nadie conoce? En 1958 una corte federal en Washington D.C., desconoció todos los cargos contra Pound, allanando el camino para su libertad de St. Elizabeth’s. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

miércoles, 30 de marzo de 2016

‘In Other Words’ (‘En Otras Palabras’) por Jhumpa Lahiri.

Joseph Luzzi. The New York Times. 14-03-2016. IN OTHER WORDS By Jhumpa Lahiri Translated by Ann Goldstein 233 pp. Alfred A. Knopf. $26.95. Nada te recuerda más cuan lejos estás de casa que tratar de hablar en un lenguaje ajeno. Como Jhumpa Lahiri escribe en su nueva memoria, “In Other Words”, un lenguaje es tan vasto como un océano; lo más que un extranjero puede esperar reducirlo es al tamaño de un lago. Ella describe su italiano escrito como un pedazo de “pan insípido”, correcto pero carente del sabor usual. Ningún estudiante de literatura italiana puede oir estas palabras y dejar de pensar en el famoso pasaje de Dante en su exilio en “Paradiso”, donde él escribe que aprendería “que tan salado es el pan de otros” después de su expulsión de Florencia. La imagen es metafórica y literal, los florentinos han hecho su pan sin sal desde la edad media, la dolorosa separación de cada persona y cosa que él ama, la línea que Dante sugiere, será tan visceral que él la puede saborear. Es apropiado que una nación sin lenguaje unificado por siglos deba inspirar a una escritora de la estatura de Lahiri a organizar sus reflexiones alrededor del concepto del exilio. “¿Que significa eso”, se pregunta ella, “dejar un palacio para vivir prácticamente en la calle, en un refugio tan frágil?” ¿Por qué abandonar el idioma inglés que la hizo famosa y mudarse con su familia a Roma, esperando nadar quijotescamente a través de un océano lingüístico? Porque estaba enamorada: “Cuando estás enamorada, quieres vivir por siempre. Quieres que la emoción, la excitación que sientes se mantenga. Leer en italiano despierta un sentimiento similar en mi. No quiero morir, porque mi muerte significaría el fin de mi descubrimiento del lenguaje. Porque cada día habrá una palabra nueva que aprender. Por lo tanto, el amor verdadero puede representar la eternidad”. El tono exuberante puede sorprender a los lectores acostumbrados a la suavidad y la gracia pausada de los aclamados cuentos y novelas de Lahiri. Y es así, porque “In Other Words” presenta a la misma autora con una voz diferente. El inglés que leemos no es de ella, pertenece a su traductora, Ann Goldstein, quien ha ganado merecidos elogios por sus traducciones de las recientes novelas napolitanas de Elena Ferrante. Lahiri escribió “In Other Words” en italiano, y rechazó, sabiamente, pienso, traducir su propio trabajo debido a que deseaba mantener la disciplina que la capacitado para escribir exclusivamente en italiano en los años recientes. A medida que profundiza su inmersión en el italiano, Lahiri teme perder sus anclajes con la literatura inglesa y se pregunta si su obsesión con el italiano será considerada una “calle ciega o, cuando mucho una ‘distracción agradable’”. Pero su mudanza a Italia se presintió por mucho tiempo. El nuevo lenguaje la liberó de lo que ella describe como el choque entre el bengalí de sus padres indios y el inglés que ella aprendió luego que su familia emigrara a Estados Unidos y a su hogar de la niñez en Rhode Island. Mientras ella conocía más el inglés, se alejaba más de sus orígenes étnicos, y aun así ella se enamoró del inglés como lo haría con el italiano, eventualmente se convirtió en una escritora lanzada a la celebridad instantánea cuando su primera colección de historias, “Interpreter of Maladies” (1999), ganó el Pulitzer. Con la fama repentina, escribe Lahiri, vino la pérdida del precioso regalo que la escritura siempre le había traido: un sentido de invisibilidad, inaccesibilidad, como Virginia Woolf podría haberlo dicho, una habitación solo para ella. Italia le ofreció a Lahiri mas que soledad; también le dio una nueva vena expresiva. Al leer a Lahiri en inglés, la sensación es de retraimiento. En su novela más reciente, “The Lowland” (2013), después que un estudiante indio graduado, Subhash, pierde su virginidad con una mujer llamada Holly, él abre la puerta de su cabaña para encontrar que “la marea subió. El cielo estaba brillante, el océano calmado”. Todas señales que que la tormenta de la noche previa, y el acto de hacer el amor de la noche previa, habían sido borrados, en un pasaje tan controlado como las mareas reguladoras. “In Other Words” ofrece un registro necesariamente más desordenado, de acabado más abierto, mientras Lahiri nos da el más inusual de sus autorretratos, “escrito como adulto, pero también, desde le punto de vista lingüístico” como un niño”. Es un poco irreal leer la autobiografía italiana de una autora estadounidense traducida por otra persona desde la primera página. Pero el formato bilingüe es apropiado: Todas las experiencias personales están conectadas a las lingüísticas, todos los asuntos lingüísticos son refractados a través de la vida del autor. “In Other Words” termina en una encrucijada, con Lahiri preparada para salir de Roma y regresar a Estados Unidos, sin saber que saldrá de su aventura con el italiano o su matrimonio con el inglés, insegura de en cual lenguaje continuara escribiendo. “Dejarás atrás todo lo que amas/ lo más querido, y esta es la flecha/ el arco de exilio que deja volar primero”, Dante escribió estas palabras hace algunos 700 años, pero parecen especialmente relevantes cuando se habla de “In Other Words”, un libro que está en todas partes acerca del desplazamiento y los descubrimientos a los que puede llevar. Lahiri se acercó al italiano cuando el inglés dejó de ofrecerle la soledad que necesitaba como escritora; ahora que ella ha salido de Italia, debemos esperar para ver a donde la lleva la flecha del exilio. “Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”, escribió una vez Wittengstein; al leer “In Other Words”, uno sospecha que Jhumpa Lahiri estaría de acuerdo. Joseph Luzzi enseña en Bard y es el autor de “In a Dark Wood: What Dante Taught Me About Grief, Healing and the Mysteries of Love” (“En Madera Oscura: Lo que Dante Me Enseñó del Dolor, la Cura y los Misterios del Amor”) y “My Two Italies.” Traducción: Alfonso L. Tusa C.

Una estadounidense en Rio, jugando con el enemigo

John Branch. The New York Times. 15-03-2016. Rio de Janeiro.- Courtney Thompson, una colocadora veterana del equipo nacional de voleibol femenino de Estados Unidos, salió por la puerta lateral del gimnasio caliente hacia la brisa fresca del oceano. La playa estaba lo suficientemente cerca para oir las olas estrellarse en la arena. El Pan de Azúcar la montaña con forma de bala con un teleférico que llega hasta su cima, familiar en las postales de Rio, se levantaba al fondo. Era invierno en casa, pero pleno verano en Brasil. Las compañeras estadounidenses de Thompson estaban dispersas alrededor del globo, en al menos seis paises de otros tres continentes, jugando en el tipo de ligas profesionales de voleibol bajo techo que no existen en Estados Unidos. Pero Thompson estaba aquí jugando en la Superliga, la cual podría ser la mejor liga femenina de todas, donde casi toda la selección nacional de Brasil estaba desperdigada en varios equipos poderosos. Estados Unidos y Brasil son rivales feroces y favoritos para ganar la medalla de oro en los Juegos Olímpícos de verano en Rio. Y Thompson había infiltrado el territorio enemigo, como una espía haciendo reconocimiento para los estadounidenses, en un equipo de Rio de Janeiro. “Por eso es que ellos bromean conmigo”, dijo ella. “Ellos también aprenden de mi. Puedo llevarme alguna información, pero esa no era mi intención”. La compañeras la llamaron. En pocos meses, Thompson estará del otro lado de la malla, quizás con una medalla de oro en juego. Hasta entonces, ella estuvo aquí para aprender. Las dos Superligas de Brasil, una masculina y otra femenina, están entre las principales ligas profesionales de voleibol del mundo. En Brasil, el voleibol bajo techo y el de playa solo está detrás del futbol en popularidad. Los juegos de la Superliga están día a día en la televisión, y los jugadores más destacados de cada género son conocidos y reconocidos a nivel nacional. Pero solo alrededor de la mitad del equipo masculino nacional de Brasil se queda en casa para jugar en la Superliga, son incapaces de resistir los grandes sueldos y creciente talento competitivo que ofrecen en lugares como Rusia, Polonia e Italia. Y no hay equipo masculino de Superliga en Rio de Janeiro. Pero la Superliga femenina, a pesar de enfrentar una competencia similar de talento alrededor del mundo, se las ha arreglado para mantener en casa a la mayoría de las principales jugadoras brasileñas. Solo dos miembros del equipo se aventuraron en el exterior este año. El resto juegan juntas, o rivalizan frecuentemente, con equipos de la Superliga como Osasco y Sesi, en Sao Paulo. “Hay algunas ventajas en jugar juntas todo el año”, dijo Thompson de 31 años, una integrante del equipo olímpico de Estados Unidos que perdió ante Brasil en 2012 el juego por la medalla de oro, un resultado que se ha repetido desde Beijing en 2012. “Deseamos que pudiéramos haber hecho eso. Todas lo haríamos si pudiéramos”. El mejor equipo de la temporada, y de la mayor parte de la historia de la liga, ha sido el equipo de Rio de Janeiro, en la actualidad denominado Rexona-Ades por su patrocinante, un desodorante. La selección final de Brasil no será nombrada hasta el verano, pero se espera que al menos cuatro de las 12 integrantes procedan del equipo de Rio. Con Thompson, ese equipo es básicamente es un todas estrellas mundial. Thompson jugó en la University of Washington y ayudó a las Huskies a ganar el campeonato nacional NCAA 2005. Desde entonces ella ha jugado la mayoría de las temporadas en lugares como Suiza, Austria, Polonia y Puerto Rico. Nada se compara con Brasil. “Caminar por las calles, es muy diferente que en Estados Unidos”, dijo Thompson. “Las personas dicen: ‘¡Hola Courtney! ¡Eres la estadounidense! ¿Como te va?’ Me senté en un restaurant la otra noche y el tipo frente a mi, un brasileño, dijo: ‘Courtney, es bueno verte. ¿Como te va en la temporada?’ No se tiene eso en Estados Unidos. ¿Y el nivel de juego? Estoy jugando con la mitad de su equipo nacional”. Thompson vino a Rio de Janeiro no solo para jugar en la Superliga, sino para aprender de Bernardo Rezende, conocido como Bernardinho. Dos veces olímpico como colocador de los años ’80, Bernardinho entrenó el equipo nacional femenino de Brasil por una década y al equipo nacional masculino desde 2001. Cada vez es más difícil mantener a los mejores jugadores brasileños en la liga y atraer extranjeros debido al colapso de la economía de Brasil. Los mejores jugadores podrían hacer 400.000 reales (aproximadamente 108.000$) por temporada en Brasil, dijo Bernardinho, pero podrían conseguir 600.000 euros (alrededor de 665.000$) en las bien financiadas ligas de lugares como Turquía. Las dos miembros del equipo nacional de Brasil quienes jugaron la temporada fuera del país (una en Rusia, otra en Turquía) buscaban dinero, dijo Bernardinho. “No se trata de si van a crecer, técnicamente hablando, o de si es una liga más fuerte”, dijo él. “Se trata de la comparación de la moneda. Cuando los jugadores extranjeros vienen aquí, saben que no tendrán el mejor contrato. Ellos podrían estar en otra parte y hacer más dinero. Pero les gusta crecer y subir su nivel de juego”. Eso fue lo que atrajo a Thompson. Ella quería hacer lo que pudiese para integrar de nuevo el equipo olímpico estadounidense, y pensó que Brasil y Bernardinho le ofrecían la mejor oportunidad. Sus compañeras estadounidenses estaban dispersas alrededor del globo. Cuatro jugaban para el mismo equipo en Italia. A Thompson le gustaba el estilo de juego de Brasil, el cual ella había visto desde el otro lado de la malla. Es un poco como en el futbol, el juego “bonito”, lleno de velocidad, destreza y filigrana pero desplazándose hacia el poder y el tamaño. “Ellas juegan rápido”, dijo Thompson de las brasileñas. “Conocen bien el juego. Es casi como un baile. Es muy fluido. Su control del balón es muy bueno, su defensa es buena, ellas leen bien el juego. No son siempre las más físicas, por supuesto su equipo nacional lo es, pero en general, son inteligentes. Y puedes entenderlo cuando juegas con ellas”. Ella dijo que las brasileñas tienen por lo menos una ventaja estructural sobre las estadounidenses, el voleibol es parte de la conciencia nacional. “Ellas crecen alrededor del juego, es muy popular”, dijo Thompson. “Jugamos dos veces a la semana, y los hombres juegan dos veces a la semana, son cuatro noches a la semana donde se ve voleibol de alto nivel por televisión. Así es como aprendes. Lo ves, sales a la cancha y tratas de hacerlo. Es como ver un video, no sabes que pasará”. Aún así, la Superliga se siente lejos de los deportes estelares como el futbol en Brasil, y el futbol americano, baloncesto y beisbol en Estados Unidos. La práctica es en un gimnasio sin aire acondicionado de una base militar (con vistas extraordinarias). La mayoría de las miembros van en bicicleta o caminan a los juegos en el Tijuca Tennis Club, ubicado en las entrañas de uno de los vecindarios del centro de Rio de Janeiro. El gimnasio, con su techo alto y arqueado y una capacidad de alrededor de 3000, da la impresión de la casa de campo de una universidad vieja, con cuatro filas de asientos en tres lados (a 20 reales o 5$), más 10 filas de gradas de concreto sobre estas (15 reales). Los juegos están cargados de emoción, de asuntos familiares y amistosos, con pancartas, franelas con dibujos de los equipos y una mascota. Pancartas y fotos de cada jugadora cuelgan de las paredes al fondo del gimnasio. Pero mientras los resultados de los juegos llegan a los periódicos y la televisión, pocos miembros de los medios de comunicación van a las prácticas o los juegos, y la liga muestra los resultados o estadísticas en línea. La página web del equipo es una página de facebook, una con más de 450.000 “me gusta”. El voleibol sin embargo, es de clase mundial. El playoff de ocho equipos, el cual empezó el pasado fin de semana, atrae multitudes que llenan los graderíos, y Rio de Janeiro usualmente muda algunos juegos al cercano Maracanazinho, una arena con capacidad para alrededor de 12.000 personas, que será el escenario del torneo de voleibol olímpico en agosto. La intensidad se dispara varios niveles, especialmente entre equipos cargados de olímpicas. “La Superliga tiene la mayoría de las mejores jugadoras brasileñas”, dijo Gabriela Braga de Rio, conocida como Gabi, una rematadora externa que se espera destaque en los Juegos Olímpìcos. “Los playoffs se ponen realmente muy disputados, así que jugamos a un nivel muy gran y un nivel físico muy alto. Eso nos pone en gran forma para el equipo nacional brasileño”. Las mujeres del equipo nacional ven la Superliga como una ventaja, y la mayoría está dispuesta a renunciar a mejores pagos por la oportunidad de quedarse encasa, a jugar frente a rostros familiares y prepararse para los Juegos Olímpicos de una manera que las estadounidenses no pueden. “Las jugadoras quieren venir aquí porque hemos ganado los dos últimos torneos olímpicos, y las personas alrededor del mundo se preguntan, ¿Qué están haciendo ellas en Brasil que es tan bueno?”, dijo la líbero Fabiana Alvim, dos veces olímpica y ocho veces campeona de la Superliga en Rio, quien es conocida como Fabi. “Hacemos suficiente dinero para competir. Y los equipos puede jugar”. Eso es lo que atrajo a Thompson. Cuando ella llegó en el otoño, no le tomo mucho tiempo en notar lo que había conseguido en Brasil. “Jugamos en Osasco, nuestro gran rival, justo antes de Navidad”, dijo ella de un juego en los suburbios de Sao Paulo. “Probablemente uno de los gimnasios más agradables donde haya estado. Estaba repleto cuando llegamos ahí, y podías oir los abucheos antes de que saliéramos de los camerinos. Era divertido ¿sabes? Pienso que todos aquí son muy apasionados, en todos los caminos de la vida. Es un lugar muy divertido para vivir y ver su cultura. Pero ellos no tienen miedo en hacerte ver que no están felices, esos aficionados. Me gusta eso. Pero también, cuando lo haces bien, es la cosa más agradable que hayas visto”. Thompson y el resto de sus compañeras olímpicas estadounidenses, dondequiera que estén alrededor del mundo, vendrán a verlo por ellas mismas en pocos meses. Helena Rebello colaboró reportando. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

martes, 29 de marzo de 2016

Jopie el de la verdulería. Johan Cruyff: Cuando un sueño se realiza,

Bert Hiddema. Selecciones Reader’s Digest. Septiembre 1999. Gracias a su talento incomparable, fue uno de los mejores futbolistas de la historia. Una gran emoción embargó a la familia Cruyff una mañana de abril de 1957, cuando el cartero entró en su verdulería y les entregó un sobre que tenía el logotipo del equipo Ajax. La carta iba dirigida a Johan, el hijo menor, a quien de cariño llamaban Jopie. Su padre, Manus, la tomó como si contuviera oro y la abrió con parsimonia. Su esposa, Nel, se acercó. __¿Qué dice?__preguntaron ansiosos Jopie y su hermano mayor, Henny. El padre leyó en voz alta y Jopie palideció. ¿Sería lo que tanto esperaba? __¡Felicidades!__exclamó Manus. Eres miembro del Ajax. __¡Miembro del Ajax!__repitió el niño. Jopie habría de recordar esas palabras el resto de su vida. Se sonrojó, y, a punto de llorar dijo: __¿Tendré que jugar un partido de prueba? Cada año, cientos de chicos juegan partidos de prueba para el Ajax, y solo cinco o seis son aceptados. __La carta no dice nada al respecto__repuso Manus. Ni siquiera necesitaba registrar a su hijo. Tenía asegurado un sitio en el equipo. Hendrik Johannes Cruyff nació en Amsterdam el 25 de abril de 1947. Su familia era apasionada del futbol. Al pequeño Jopie le entusiasmaba todo lo que tuviera que ver con el Ajax. A los tres años estrenó su primer uniforme de futbolista, que su abuela le hizo. “¿Cuál es tu equipo favorito?”, le preguntaba Manus. El niño respondía: “¡El Ajax!” “¿Qué vas a ser cuando seas grande?” “Futbolista”. Siempre que Henny jugaba al futbol con sus amigos, Jopie quería jugar también. Aunque le decían que se fuera a casa a buscar a mamá, él porfiaba hasta que se lo permitían. Entonces Henny sacaba el pecho y decidía que su hermano jugara…en el equipo rival. Jopie admiraba mucho a Henny. Mientras que este era alto y fuerte, Jopie era bajo y de piernas flacuchas. Sin embargo, en las contadas ocasiones en que no lo dejaban jugar, les arrebataba el balón y no lo soltaba hasta que cedían. Lo cierto es que aceptaban gustosos que jugara con ellos, pues así se sentían seguros de ganar. ¡Y vaya que Jopie jugaba muy bien! La mayoría de los chicos le llevaban 3 años y eran mucho más altos y fornidos, por lo que tenía que apretar los dientes y superarlos en astucia. A algunos les molestaba que ese “mocoso” jugara, pues se valía de mañas que los dejaban patidifusos : hacía fintas, remataba con el talón o se desmarcaba en el momento oportuno. Además, chocar con él implicaba un riesgo porque era un costal de huesos. Jopie era tan habilidoso que su hermano se enorgullecía de él. “¿No piensas las jugadas”, le preguntaba Henny admirado, y el niño respondía: “No, porque si las pienso, me quitan el balón”. Jopie obedecía su instinto, y, por ende, era más rápido. Intuía que era posible eludir un rival si aprovechaba el instante preciso en que se apoyaba en el pie equivocado. Se lo imaginaba aun antes de tener el balón. Era un observador nato y hacía gala de una memoria asombrosa. Le bastaba ver una sola vez una jugada para imitarla con exactitud y hasta perfeccionarla, Se pasaba horas en el estadio del Ajax, cerca del cual estaba la verdulería de sus padres. Su amistad con Henk Angel, quien cuidaba la cancha, le facilitó el acceso a las instalaciones del equipo. Ayudaba a Henk a colocar los banderines de corner, a quitar las piedras del césped y a poner arena en el area de meta cuando había lodo. No se perdía un solo partido, fuera de la liga infantil o de primera división. Al final de cada juego, mientras otros chicos buscaban envolturas y cajetillas de cigarrillos vacías, Jopie entraba en el vestuario y oía con atención todos los comentarios de los jugadores. En la escuela miraba por la ventana y soñaba despierto. __Jopie podría sacar mejores calificaciones__ le dijo en una ocasión el maestro a Manus. __Si. Anda pensando en otras cosas__repuso el padre. Más de dos años después de haber ingresado en el Ajax, Jopie terminó la primaria. Una noche de julio de 1959, mientras él y su madre asistían a la celebración en un gimnasio, Manus murió de un infarto. Nel y sus dos hijos estaban desechos. Henny aún era muy joven para hacerse cargo de la verdulería, y tuvieron que venderla. En septiembre de 1959, Jopie ingresó en la secundaria. La muerte de su padre lo afectó tanto, que no podía concentrarse. En el otoño lo operaron de las amígdalas. Nel recibió un telefonema del hospital para que acudiera sin demora. __Su hijo sufrió una hemorragia arterial__le dijo la enfermera. Tuvieron que colgarlo de cabeza para que no se ahogara con su propia sangre. Se debatió entre la vida y la muerte durante una semana. En el curso de los días siguientes lo mantuvieron vivo a base de suero y transfusiones. Para la tercera semana tenía los brazos tan delgados, que ya no podían inyectarlo. Cuando le dieron de alta, lo primero que hizo fue ir al cementerio a hablar con su padre. __Solo estoy un poco enfermo, papá. __Menos mal, hijo__ se imaginó Jopie que Manus le contestaba. __Ya casi me alivio. No le contó que iba rezagado en la escuela. Prefirió decirle que habían ganado en el futbol y cuantos goles anotaron. Sabía que eso era música para sus oídos. En cuanto empezó a conversar con su padre, sintió que lo tenía a su lado, vivo otra vez. El último día de clases tuvo que darle malas noticias: __No aprobé papá. __Ya lo sabía. __¿Cómo? __Entre nosotros no hay secretos. A Jopie le faltaba motivación para dedicarse de lleno a los estudios, y una vez más no aprobó. Abandonó la escuela y consiguió empleo en una tienda de artículos deportivos. “Me paso el día encerrado en el almacen”, se quejaba. Su corazón estaba en las canchas aledañas al estadio del Ajax. Jopie comenzó a jugar en el equipo juvenil A y debió poner a prueba su cuerpo y su voluntad. Su único punto débil eran los remates en tiro de esquina. Fuera de eso, era un deleite verlo jugar. La futura estrella del Ajax firmó un contrato con un salario mensual de 60 florines y 10 por cada entrenamiento. Se sentía un hombre hecho y derecho. Ya no era el pequeño Jopie, sino Johan. Nunca había sido tan feliz. ¿Hacía lo que le gustaba y encima le pagaban! El equipo seguía ganando. Él era el mayor anotador. Cada vez más, la gente iba especialmente a verlo a él. “¡Miren como juega ese jovencito!”, decían. Nel se oponía a que su hijo se convirtiera en profesional. Muy pocos sabían que, después de cada partido, Johan se iba a la cama con un terrible dolor de cabeza. Nel estaba preocupada porque sabía que su hijo, por más problemas que tuviera, no los exteriorizaba. Además, se esperaba mucho de él. Aparte de la jaqueca, le dolían los pies. Los tenía tan anchos, que debía usar unos zapatos especiales con punteras de acero que pesaban el doble que los normales. El médico del equipo, Johan Rolink, también estaba preocupado. “No tiene tono muscular y parece débil. Su pulso es bajo pero su capacidad pulmonar y sus reflejos son increíbles”, dictaminó. Así y todo, nada le impedía jugar. Ni siquiera ser una cabeza más bajo que los demás jugadores. Le administraron fármacos especiales para fortalecerlo y aumentaron su estatura. Creció 20 centímetros en solo dos años. Johan vaciló cuando el Ajax le ofreció un contrato profesional, a los 18 años. En Holanda había futbol de paga desde 1954, pero los sueldos eran exiguos. En efecto, le ofrecieron menos de lo esperado. Él sabía bien que cuando se retirara, tendría que mantener una esposa e hijos. No podía dejarlos con las manos vacías. Ahora era el momento de hacer fortuna. En vista de su inconformidad, le ofrecieron cuatro tantos, y él aceptó. Al firmar el contrato, no vio la cara de alivio de los dirigentes. A partir de ese día vivió del futbol. El 24 de octubre de 1965, el Ajax iba a enfrentarse a su archirrival, el DWS. Antes de comenzar el juego, los 55,000 espectadores oyeron un anuncio: “El Ajax sustituye a Klaas Nuninga por Johan Cruyff”. Aquello causó conmoción. Nuninga era titular de la selección holandesa y Johan solo había jugado dos veces en primera división. “¿Quién es Cruyff?”, se preguntaban los seguidores del DWS. __Algún novato__dijo alguien. __Israel se encargará de marcarlo, sentenció otro. Rinus Israel era un bloque de concreto que no dejaba pasar a nadie. Johan esperó impaciente en el vestuario hasta que llegó el momento de salir a la cancha. Entonces percibió el olor del césped y la emoción del abarrotado graderío. El DWS estaba dando un magnífico partido. __¡Miren a ese! __gritaron algunos señalando a Johan. ¡Debe de ser una broma! Johan ni siquiera miró a los jugadores rivales. Tenía los ojos puestos en los seguidores de su equipo, que, vestidos de rojo y blanco, gritaban una y otra vez: __¡Ajax, Ajax! Un escalofrío le corrió la espalda. Johan anotó un gol pero el árbitro marcó fuera de juego. A los cuatro minutos del segundo tiempo, el extremo izquierdo Piet Keizer le puso un pase preciso y de un certero cabezazo batió la meta del DWS. La multitud empezó a corear con fuertes gritos: __¡Johan! ¡Johan! __¿Donde está Rinus? ¬¬ __se preguntaban perplejos, los aficionados del DWS. Siete minutos antes del final, Johan anotó otro gol. Los zagueros rivales ya no sabían como detenerlo. Miles de voces seguían coreando su nombre. Johan no cabía en si de gozo. Al terminar el partido pensó en Manus. __¿De veras soy yo?__ le preguntó. __Si, hijo __respondió su padre. Entonces se percató de que estaba en el umbral de algo formidable. Su sueño se había realizado. La carrera de Cruyff duro 20 años. Anotó 425 goles en 752 partidos (de liga, de copa, de la Eurocopa e internacionales). Fue campeón de Holanda en nueve ocasiones (ocho veces con el Ajax y una con el Feyenoord) y campeón de España una vez (con el Barcelona). Recibió varios reconocimientos entre ellos el de Futbolista Europeo del Año (en tres ocasiones). Fue nombrado el mejor jugador del mundial de 1974. Transcripción: Alfonso L. Tusa C.

viernes, 18 de marzo de 2016

Presencia de un cantante

La presencia reiterada de ese sonido, de ese nombre en la radio me remitió a una noche veraniega de 1968, en medio de la oscuridad de las calles del centro, papá empezó a silbar. Teníamos unos veinte minutos buscando una dirección en Trieste. Al noreste de Italia, cerca de la frontera con la antigua Yugoslavia. De pronto la silueta de un hombre alto apareció entre las sombras y un concierto de efusividad se desgranó en el lenguaje profundo y casi lacerante de papá y aquel Giordano quien varias veces hubo de quitarse los anteojos de pasta para limpiar los lentes gruesos. Recostado al equipaje, yo me preguntaba si ese Giordano reía o lloraba entre tantas anécdotas e historias de su tiempo en Cumanacoa, en ese momento noté que podía entender el italiano aun sin hablarlo. Quizás la voz de este Yordano que tanto sonaba en la radio a principios de los años ’80, en acordes de Manantial de corazón y Perla Negra, tenía más intensidad, pero le faltaba la sintonía, la química de aquel Giordano. Luego empecé a leer entrevistas que hurgaban en los orígenes musicales de este Yordano, me impresioné mucho con su época de Sietecueros, una banda musical que armaron en la universidad y tocaban en la facultad de Arquitectura y toda la UCV. Imaginé que probablemente desde ese tiempo había empezado a materializar todos los sueños de internarse en las entrañas de la música caribeña y explorar la riqueza de la música venezolana. Escuchaba con minuciosidad aquellas letras y de inmediato me sumergía en la atmósfera de sombras y sentimientos maltrechos, la que más ha permanecido en mi mente es: “Aquel paseo a lo largo del muelle…las luces de la ciudad…” De esa manera llegué a desarrollar una amistad insospechada con Yordano, más provechosa que muchas otras de presencia. En esa canción subyacen muchas sugerencias, muchos lamentos, tantos puntos de vista, toda una conversación entre líneas que sorprende hasta desfallecer por lo que se puede descubrir al descifrar la letra de una canción. Ahora, muchos años después de aquellas visiones radiales, el tono de este Yordano ha igualado al del Giordano de Trieste, quien nos llevó la mañana siguiente, allende la frontera de la antígua cortina de hierro. Para un niño de 7 años, aquella descripción era un acertijo porque no veía ni la cortina, ni el hierro. Luego, al llegar a Liubliana, me llamó la atención las vestimentas idénticas de un marrón desgastado bajo los rostros tristes y melancólicos, de ojos hundidos y bocas apretadas, en medio de largas colas que rodeaban los edificios comerciales. Pensé que aquellas miradas se debían al frío implacable que calaba hasta la médula ósea. La voz de aquel Giordano se revestía de ironía cuando remarcaba las premisas de los países allende la cortina de hierro: “Inclusión, humanismo, sensibilidad social”. Una sola palabra recuerdo de la elocuente charla en el rostro desencajado de Giordano: “Sventura”. Alfonso L. Tusa C.

martes, 15 de marzo de 2016

Gerard Butler habla acerca de “Dear Frankie”.

Rebecca Murray. Hollywood Movies Expert. about.entertainment. Marzo 2, 2005. Lo que yo consideraba era una de las mejores películas de 2004 finalmente será estrenada en 2005. En diciembre de 2004 fui al preestreno de Dear Frankie, protagonizada por Emily Mortimer, Gerard Butler, y Jack McElhone, pocas semanas antes de su fecha de aparición en los teatros, Entonces antes de su fecha de estreno, la película fue sacada de programación y movida hacia 2005. Para ser honesta, eso usualmente no es una buena señal. Los estudios estrenan las películas que quieren favorecer y muestran un poco de apoyo extra durante el úlimo cuarto de año, no en los primeros meses del año. Afortunadamente, “Dear Frankie”, una película que estaba en mi lista de las 10 mejores de 2004 hasta que fue diferida, no es uno de esos esfuerzos que se desechan de los estrenos en los teatros y entonces se les permite deslizarse en estos sin ninguna expectativa. Esta es una película que merece apoyo y encontrará la audiencia correcta ahora que los Oscar y otros espectáculos de premios han terminado de acaparar la atención de los cinéfilos. “Dear Frankie” es una historia emotiva y absorbente llena de personajes con los que la audiencia se puede relacionar, y es narrada sin pretensiones. La historia sigue a un niño de 9 años, Frankie (McElhone) y su madre soltera, Lizzie (Mortimer). Lizzie es una buena madre quien es muy protectora de su hijo sordo y quien trata de esconderle la verdadera historia del padre que él no conoce. En vez de contarle la verdad sobre su padre, Lizzie inventa que el papá de Frankie es un marinero que viaja alrededor del mundo a bordo del HMS Accra. Lizzie llega hasta escribir cartas pretendiendo ser el padre desconocido. Cuando el HMS Accra llega al puerto, Lizzie se ve forzada a contratar los servicios de un extraño (Butler) para que haga las veces del papá de Frankie. Luego de hablar con Gerard Butler acerca de su papel en “Dear Frankie”, soy de la opinión de que debe haber una ley que obligue a los actores escoceses a usar siempre su acento natural en los papeles. ¿Qué tal si no se encaja con el personaje? Butler, con su talento y encanto, pudo salir adelante. Butler es una entrevista agradable como se puede esperar, contesta preguntas que abarcan desde relacionarse a su personaje en “Dear Frankie”, hasta inspirar a un dedicado grupo de aficionados en internet, protagonizar en las películas “El Fantasma de la Opera” y las venideras “Beouwulf and Grendel” y Burns Entrevista con Gerard Butler (“The Stranger”): “Dear Frankie” fue filmada hace dos años. ¿Qué tan difícil es apasionarse por una película en la que trabajó hace dos años? Toma algo de tiempo volver a hacerlo. Pero de nuevo, esta película, es muy especial para Emily (Mortimer) y para mi. Estamos muy orgullosos de ella, de todos los involucrados, pienso que de todas las películas que he hecho esta es la más fácil de recuperar la pasión y la identificación por ella. ¿Qué la hizo tan especial para usted? Bien, para empezar fue un guión hermoso, lo encontré maravillosamente diseñado. Y encontré la historia tan inusual y fresca y original. La encontré conmovedora y también divertida. Estaba llena de giros. Era dulce y melancólica y motivadora. Era tantas cosas expresadas en un estilo muy diferente de narrativa. Siempre sentí que si todos podíamos comprometernos, entonces esto se podría desarrollar como un pequeño cuento de hadas creible, si se puede decir. La experiencia de regersar a Escocia, de trabajar con Emily a quien yo ya respetaba mucho, de trabajar con Shona Auerbach, la directora y Andre Gibb, la guionista, la gente que creía tanto en esto. Siempre hubo algo muy especial ligado a este proyecto. Era un proyecto de pasión para muchas personas y verlo llegar y convertirse en película, y ver la reacción que tuvo y ha tenido alrededor del mundo en todos esos festivales de muchas personas, que estaban tan profundamente afectadas y lo sentían con mucha fuerza, ha sido grandioso. La razón razón es que era una película pequeña. Pero es algo que sientes que ayudaste a descubrir. Esta película estaba programada para salir a finales del año pasado. ¿Por qué fue retrasada hasta 2005? Si hubiera sido estrenada en 2004, habría estado en mi lista de las diez mejores películas del año pasado. ¡Lo sé! Por muchas razones, pero pienso que decidieron que querían sacarla después de “El Fantasma”, pensando que eso podría ayudar. Ciertamente había un hermoso zumbido en marcha el año pasado y ahora se siente, como si dijeses, tenemos que lograr ese momento otra vez. Esta es una de las pocas películas que he visto donde la audiencia al final ha querido al menos otra media hora más con los personajes. ¿Hay alguna oportunidad de que haya una secuela? Lo dudo. Nunca se ha planteado. No tendría problema para hacerla. Generalmente no me gusta hacer secuelas pero pienso que eso es más en el mundo cínico de Hollywood donde normalmente las secuelas se hacen por razones comerciales. Pienso que en realidad sería muy fascinante descubrir a esos personajes de nuevo porque quedaron muchos puntos sin resolver y eso es una deuda con la audiencia. (Risas) Ellos vienen y dicen, “¿Qué pasó con ellos?” Y, “¿Qué piensas que pasó después de esto?” Y, “Fue muy bueno verla”. Sería agradable resolver algunos de esos puntos pero entonces se crearían más problemas irresolutos. Su coprotagonista de “Dear Frankie”, Jack McElhone, es un niño. ¿Encuentra usted fácil trabajar con actores jóvenes? Hmmm, si, puede haber ciertos problemas y asuntos solo por la naturaleza de ellos como niños, como los habría tenido usted si hubiese trabajado conmigo cuando yo era un niño. Estoy muy seguro ¿sabe? Jacl McElhone tiene tanta energía y tantas cosas en su vida, que a veces había que recordarle que estaba haciendo una película. Él trabajó muy duro y es fantástico en la película, pero a veces sientes que él estaría mejor jugando futbol o video juegos (risas). Y aún así, el siempre hacía una actuación estelar y hacía su tarea y estaba ahí. Así que hay veces que sí, esto te puede atrapar. Pero más a menudo que nunca, encuentro el proceso más como una inspiración que cualquier cosa. ¿Hicieron ustedes algo especial para unirse como dueto? No, solo trabajamos. Tuvimos un proceso de ensayos como de dos semanas y pasamos mucho tiempo juntos. Pateamos la pelota juntos. Hablamos mucho y nos divertimos. Nuestro vínculo real era patearnos. Teníamos esa cosa donde el me atacaba desde atrás. Me pateba el trasero, me golpeaba el estómago, y entonces y empezaba a hacerle lo mismo a él (risas). Así que peleábamos mucho. Hubo mucha pelea ¿sabe? Estaba sorprendido por la gran experiencia de conexión que tuvimos. Él es un gran niño. Es fácil congeniar con él y divertirse con él.Él tiene la imaginación más increíble y es muy divertido pasar el rato con él. Fue maravilloso. Esta película podría haber sido muy sentimental. Podría haberse convertido en una de esas películas románticas pero nunca lo hizo. ¿Qué tan difícil fue caminar por esa línea, hacer una película verdaderamente intensa emocionalmente sin caer en lo cursi? Fue algo en lo que tuvimos que trabajar en los ensayos, y tuvimos que enfocarnos en eso. Pienso que Shona (Auerbach) fue muy cuidadosa en la selección de los actores para los papeles. Y siempre teníamos que recordar eso a cada momento. Era como, “No, no escojas esos momentos. No entiendes el poder que tienes en esos momentos”. Pienso que la presión estaba especialmente en el pequeño Jack (McElhone) para interpretar ese personaje no como un niño bonito quien siente autocompasión porque es sordo. Él fue un niño entusiasta. Su sordera es solo un hecho de la vida. No nos enfocamos en eso. Se le presenta más como un ser humano normal quien tiene asuntos en la escuela, quien tiene asuntos con su mamá y su padre y sus amigos en la escuela, etc. Que vive su vida ¿usted sabe? Y uno de esos asuntos es que él era sordo. Pero ese no era el punto central de la película. Pienso que esas cosas fueron consideradas y pensadas seriamente. Eso es lo que me gusta de esto. Si usted cuenta la historia de lo que trata la historia, entonces eso motiva la curiosidad pero pienso que también levanta sospecha, como usted dice, de que podría ser exageradamente sentimental. Pero no lo es.Y pienso que todo trató de hacer el trabajo interior y luego desplegar todo. Para mi, fue como estar constantemente pensando, “Hazlo. Dale realismo. Dale credibilidad”. Porque si se puede hacer eso y una audiencia se puede relacionar contigo como un ser humano quien no escompletamente bueno o malo, y se es natural, entonces eso es lo que te atrae. De una manera, eso es lo que te sumerje en este hermoso cuento de hadas. ¿Encontró usted mucho en su personaje de “Dear Frankie” con lo que podría relacionarse? Siempre encuentro algo en mis personajes que me liga a ellos. Pero “The Stranger” es especial. Había mucho de la parte solitaria de él, lo cual sé que que es un aspecto de mi personalidad, un lado de soledad. Pienso que las personas que me conocen pueden verlo, pero las personas que apenas me conocen no pueden porque generalmente soy muy divertido y gregario. Pero amo pasar mucho tiempo conmigo. Puedo meterme seriamente en mis pensamientos y a menudo me dejo viajar hasta donde no sé donde voy. Siempre sentí que esa era su forma de escape. Y entonces está mi propia historia, pasé muchos años sin saber donde estaba mi papá así que tuve una conexión inmediata. Sin saber si mi papá estaba vivo, incluso. Él apareció cuando yo tenía 16 años de tristeza. Así que la escena cuando Frankie es confrontado con este hombre quien el piensa es su papá, me destruyó cuando la leí. Eso ha debido golpearlo fuerte ¿Cómo hizo para interpretar una escena como esa? Bien, usted entiende esos sentimientos pero no necesariamente los interpreta porque ese era el papel de Frankie, no el mío. Frankie era yo, yo era mi papá. Así que no puedo asumir muchos de esos sentimientos. Pero eso fue lo que salió de mi cuando entendí la situación de Frankie. Eso fue lo que me hizo identificarme mucho con la película. ¿Por qué no sabemos el nombre de su personaje? Pienso que eso determina lo enigmático de ese papel. Es un hombre sin pasado, presente o futuro. Ella no quería saber nada de él. Era solo simplemente alguien que apareciera y ejecutara una escena, mientras menos se conociera de él, mejo. Y pienso que eso es lo que ayuda a cautivar a la audiencia ¿sabe? ¿Quién es ese hombre y de donde viene? ¿Por qué no sabemos más acerca de él? De nuevo, pienso que es inusual. Tan pronto como se involucra un nombre, hay más identificación. Eso estabiliza las cosas un poco más, lo cual es probablemente lo que no queríamos hacer. ¿Es importante para usted mezclar los papeles de los grandes studios con las películas independientes? Oh, absolutamente. Hice “El Fantasma” aunque “El fantasma” fue, crealo o no, una película independiente. Fue una película independiente grande y cara. Usted no piensa en eso de otra manera. (Risas) No, pero fue así. Y se puede ver la diferencia en la forma como fue hecha. Se trabajaba en grandes estudios pero se tenía ese tipo de sentimiento informal. Había una relación más directa con tu director y productor, que cuando trabajas en un estudio grande donde hay muchas manos en el caldo. Crealo o no, se podía sentir la naturaleza independiente de “El Fantasma…”. Pero absolutamente, me gusta hacer películas de todas las formas y tamaños y sentimientos y géneros. Así que para mi ir desde “Tomb Raider” derecho hasta “Dear Frankie” es muy emocionante. Hablando de “El Fantasma de la Opera”, nunca he encontrado seguidores tan apasionados como los suyos. Escribí una revisión de la película y nunca he tenido una respuesta como la que tuve con esa. ¿Escribió usted una buena revisión? Escribí una revisión muy reluciente. De hecho, ella estuvo en mi lista de las 10 mejores películas de 2004. Amo esa película. Fue hermosamente hecha (dicho mientras me daba cuenta que de hecho habría tenido dos películas de Gerard Butler en mi lista de 10 mejores películas si el estreno de “Dear Frankie” no hubiese sido postergado). Bien gracias. Estoy muy contento de que le gustara. Eso es divertido porque cuando hago entrevistas y las personas dicen, “Cuales fueron tus 1o mejores películas del año pasado”, en realidad quiero decir, “Bien, ‘El Fantasma…’ y ‘Dear Frankie’”. (Risas). No se debe decir eso pero ya que usted habla de eso. Siéntase libre de decirlo. ¿Así que eso significa que dos de mis películas estuvieron en su lista de 10 mejores? Si pero “Dear Frankie” no fue estrenada así que tuve que sacarla. De vuelta a las respuestas que he recibido por mi revisión de “El Fantasma de la Opera”, ¿Cómo se siente inspirar a los seguidores, totales desconocidos, de esa manera? Lo sé, lo sé. Pienso que eso es hermoso. Algunas personas dicen, “¿No piensas que eso es extraño? Y de verdad no. Tal vez lo miro muy superficialmente pero pienso que el hecho de haber tocado a esas personas a diferencia de otro actor o persona…ocurre porque cuando escojo mis papeles y muy a menudo cuando los interpreto, te imaginas que si te conectas con algo como esto, entonces seguramente va a haber otras personas allá afuera que van a sentir esos sentimientos. Se que cuando interpreto papeles, a menudo puedo sentir esos sentimientos tan intensamente que no lo puedo describir. Y a menudo son sentimientos punzantes o que cambian la vida, y pienso que algunas personas perciben eso. Y cuando lo perciben, se sienten muy identificados con eso. ¿Cómo no puedes ser feliz con eso? Pienso que uno de los privilegios más agradables de un actor es saber que puedes motivar a las personas en determinado momento, hacerles pensar acerca de sus vidas, o hacerles reir o hacerles llorar o hacerles entender algo. O solo hacerles sentir algo porque pienso que muchos de nosotros, incluyéndome, pasamos mucho tiempo sin sentir lo suficiente, ¿usted sabe? Además de su personaje en “Dear Frankie” ¿hay otro personaje que usted haya interpretado que haya permanecido con usted y sobresalga sobre sus otros papeles? El Fantasma. Pienso que El Fantasma, además de estar respaldado por esa música, fue un papel con el que me identifiqué poderosamente. Desde el primer segundo que empecé a interpretarlo, a pesar de estar tan nervioso por asumir ese icónico papel, mi primer gran dñía filmando fue “Pasar el punto no retorno”. Y desde el segundo cuando empecé todo tomó vida y sentí la electricidad fluyendo a través de mi, ¿usted sabe? En cada toma que hacíamos, había muchos momentos en la película donde yo pensaba en el poder y la conexión y el sentimiento que tenía, me hacían sentir inmenso mientras actuaba; y pensaba “Me gustaría saber si tendré esto de nuevo como actor? Usted pone mucho en eso, ¿tanto le importa como es recibido por el público? Si, me importa. Me refiero a que soy muy cuidadoso y hay un punto donde tengo que detenerme y decir, no puedo dejar que esto me absorba. Porque al final del día lo que importa es que des lo mejor de ti en cada trabajo que hagas. Pero por supuesto, te gustaría que la película tenga buena aceptación (risas). Quieres que sea tan críticamente bien recibida como sea posible y quieres que te vaya tan bien con el público como sea posible, porque eso significa que ellos están captando lo que haces, o tratas de decir, o aprecian tu trabajo. Así que si me importa. Pero si veo que la película no tiene respaldo, rápidamente trato de alejar esos sentimientos que me disocian y me digo, “Bien, sigamos”. ¿Y usted justo acaba de completar su trabajo en “Beowulf and Frendel”? Fue sorprendente. De nuevo, la película me atrapó porque era muy inusual. Todo lo relacionado con el guión, la profundidad de los personajes, era justo lo que no esperarías de una película de Hollywood sobre guerreros. Es profundamente psicológica y profundamente espiritual, y muy rara y profunda. Cuando me senté ahí y hablé con el director, el dijo, “Quiero que escuches esta música y quiero que mires estas ambientaciones”. Y yo dije, “Solo voy a hacer esta película si la haces en pantalla grande”. Él dijo, “Está bien, pediré eso”. Y entonces escuché algo de la música más increíble, agitada y telúrica. Aún eso no conformaba ningún tipo de fórmula. Miré esos paisajes y para ese momento ya conocía la historia en mi mente, la cual pienso es diez veces la profundida del poema real de “Beowulf”. Y entonces pensé, “¿Sabes qué? Necesito hacer esto”. Pero de nuevo, eso es una película independiente. Esa, pienso, es la oportunidad de ser apreciado artística y comercialmente. Eso es lo que esperas. Eso suena como que es más dirigida hacia el personaje de lo que podría esperar. Pienso que hay mucha acción pero no pienso que de eso es de lo que trata. Eso no es de lo que trata el poema. Ellos tienen que ver con la vida y la madurez y el desarrollo y la muerte de un gran guerrero. Pienso que el poema esta mucho más relacionado con los ideales cristianos. La película destaca eso y muestra a la cristiandad lavando esos vikingos. Pero en hechos reales tiene que ver con quien dice que es bueno y que es malvado. El poema es mucho más que bondad pura versus maldad pura. Mientras por el contrario en la película, Beowulf va a tomarla sobre este troll a quien todos perciben como un demonio ofensivo e ignorante y sádico, solo para descubrir que ese no es en realidad el caso. Es algo que nadie se ha tomado el tiempo para entender porque es diferente. Y al mismo tiempo, él sabe que está en este tipo de camino inevitable hacia el conflicto porque él es humano y eso es un troll. Pero de alguna manera eso es más puro que la mitad de las personas con las que él se asocia (risas). ¿Es verdad que está planeando protagonizar en una película acerca de la vida de Robert Burns? Bien, ese es el plan. Tenemos un guión, el cual es magnífico. Julia Stiles quiere hacerla. Brian Cox quiere hacerla. Vamos a resolver eso con el major elenco de actors, y uno de mis mejores amigos la va a dirigir, Vadim Jean. Estoy muy emocionado con eso. Se ve. Había que conseguir financiamiento y aunque lo consiguieron, no pudieron llegarle a “Million Dollar Baby” que ganó todos los Oscars. Ellos no pudieron conseguir ese financiamiento por amor ni por dinero, ¿usted sabe? Esta es una película acerca de un poeta escocés que podría ser maravillosa, pero obviamente es difícil terminar todas las piezas del financiamiento. Pero espero hacerla en algún momento de este verano. ¿Le preocupa interpretar a un hombre quien es muy querido? Parece que habría presión adicional por hacerlo bien. Si, pero tengo experiencia con eso al haber interpretado a Atila y Drácula y El Fantasma. Rápidamente aprendes, de alguna manera, a relajarte en ese respecto. En la medida que haces el mejor trabajo posible y no te complicas porque vas por un camino que es tratar de hacer felices a todos. Tienes que enfocarte en esas cosas. Eso es lo que hicimos con “Beowulf”. Así fue como afronté el papel de El Fantasma. Tomé un camino específico sabiendo que por mucho que este iba a hacer que algunas personas lo apreciaran más, otras no lo harían. Y eso para mí, es una manera más excitante de actuar que dar una actuación que piensas que mantendrá a todos felices (risas). Así que tuvimos que tomar una posición respecto a Burns y amo el ángulo que hemos tomado. Seguro, al final, nunca puedes hacer felices a todos, especialmente a los escoceses, odio decir esto, si interpretas a uno de sus héroes nacionales. No importa como lo hagas, no hay manera que mantengas a todos felices. Asi que esperaré algún elogio y de seguro habrá críticas ácidas (risas). Traducción: Alfonso L. Tusa C.

lunes, 14 de marzo de 2016

El Atticus que siempre conocimos

Dale Russakoff. The New Yorker. 17 de Julio de 2015. Luego de interpretar a Scout en la película “To Kill a Mockingbird”, en 1962, Mary Badham experimentó un duro regreso a casa cuando volvió a Birmingham, Alabama. Al haber pasado seis meses en California con su madre, y vivir en un complejo de apartamentos racialmente integrados, ella se encontró de pronto como una extraña de vuelta a casa. “La actitud era ‘¡El Señor sabrá que pudo haber aprendido ella allá!’” Recordó Badham el otro día. “Algunas familias, en cuyas casas que yo había sido bien recibida, después de la película, ya no era bien recibida”. Como la Scout adulta en el nuevo libro publicado de Harper Lee “Go Set a Watchman”, Badham salió del sur durante una era de segregación, y regresó para encontrar que las personas que una vez consideró inequívocamente buenas de hecho seguían las premisas de ese sistema perverso. En el caso de Scout , como fue revelado con alarma por los revisionistas de “Watchman”, es su santificado padre, Atticus, quien surge como consagrado racista, al protestar contra las amenazas por segregación desde la Corte Suprema de Estados Unidos y los abogados locales de N.A.A.C.P. Badham descubrió de manera similar una tendencia cruel en los amigos de la familia quienes no toleraban que ella rompiera los tabues de los blancos sureños. “Fui aislada y eso fue doloroso”, dijo la adulta Badham. Este martes pasado, novecientas personas, una audiencia total, fue a oir a Badham leer “Go Set a Watchman” y “To Kill a Mockingbird” en la 92nd Street Y. Harper Lee hizo de la ciudad de Nueva York, específicamente la vecindad de Upper East Side alrededor de la Y, su segundo hogar por más de cincuenta años. Estos eran sus seguidores, y ellos claramente habían venido buscando algo que celebrar. Cuando Badham fue presentada, ellos gritaron y se animaron. Badham, quien tenía nueve años de dad cuando interpretó a la icónica niña de seis años de edad y ahora tiene 62, estaba completamente emocionada. Hoy una restauradora de muebles en la Virginia rural, ella apretó sus manos, las levantó en celebración, entonces hizo una reverencia, y finalmente rió hasta que casi lloró. Ella leyó un extracto de “Mockingbird”, y el primer capítulo de “Watchman”. Su voz es lenta y cadenciosa, profundamente sureña. Alternativamente divertida y punzante, la entonación de Badham sobre Jean Louis Finch, en “Watchman” ella casi ha escondido su famoso apodo, causaba frecuentes risas. En las preguntas y respuestas que siguieron, la moderadora Mary Murphy, la directora del documental “Harper Lee: From Mockingbird to Watchman”, le preguntó a Badham si se había sorprendido por la evolución de Atticus. Ella dijo que no. En la Alabama que conoció no se sabía de un hombre blanco como él, que dignamente defendiera a uno negro como Tom Robinson ante un cargo injustificado de violación, y a la vez creyera, como dice Atticus en “Watchman”, que las personas negras eran “retrógradas”, no “listas” para ejercer todos su derechos civiles. Ella oyó todo eso y mucho mas mientras crecía en Birmingham. Todos lo hicimos. Mary Badham y yo estuvimos en el mismo grupo Camp Fire Girls en 1962. Nuestro líder de grupo tenía una hija en la escuela de Mary, y, al saber que era maltratada por algunos miembros de la familia, la invitó a unirse, con la esperanza de hacerla sentir bienvenida en su pueblo. Otro miembro de nuestro grupo era Diane McWhorter, quien ahora es la autora ganadora del premio Pulitzer por “Carry Me Home”, una historia del movimiento de los derechos civiles en Birmingham, con una trama secundaria acerca de sus sospechas de que su propio padre pertenecía al Ku Klux Klan. Las tres nos encontramos en la lectura de Mary, y después hablamos por horas acerca de la perplejidad de los lectores quienes habían idolatrado y reverenciado al Atticus original. Junto a ellos, lamentamos la pérdida de un ícono, pero no estábamos impactadas. En el Birmingham de los años sesenta, como en el Maycomb de Scout, podían coexistir los dos Atticus, y lo hicieron. La historia envió a los sureños de aquella época a un mundo inmoral donde la segregación modelaba todo, Mi madre llevaba un diario de cosas memorables que mi hermano y yo decíamos como niños pequeños; en él, ella escribió de una familia que vio en el aeropuerto municipal, donde nos deleitábamos viendo despegar a los aviones. Yo tenía cinco años de edad, y llegué a casa con una pregunta desligada de la aviación: “¿Las personas de color saborean las cosas de manera diferente de las personas blancas?”, pregunté. “Entonces ¿por qué toman agua en bebederos diferentes?” Mi madre anotó, “Es verdad ¿por qué?” Lo que sobresalía para Mary, Diane y yo, mientras recordábamos este torcido sistema, era que pocas personas blancas trataron de cambiarlo. Mi propio padre fue uno quien lo hizo. No por coincidencia, venía de otro lugar. Criado en el noreste, él había ido a Birmingham después de la segunda guerra mundial e ingresó a la facultad en la escuela local de medicina, cuyo hospital estaba segregado por pisos. En los “pisos blancos” los doctores trataban a los pacientes como Mr. y Mrs. En los “pisos negros”, mi padre nos dijo, que usaban nombres circunstanciales como “Bo” o “Bessie”. Él se había resistido a hacer eso, alegando que esa práctica no solamente era irrespetuosa sino también mala medicina. “Si usted no conoce la historia, no conoce al paciente”, dijo él, y la primera cosa que había en una historia era el nombre del paciente. Luego que los administradores lo presionaron para que siguiera la costumbre local, él renunció, luego regresó cuando llegó un liderazgo nuevo. Oi esta historia toda mi vida, ocurrió antes de que yo naciera, y cuando leí “To Kill a Mockingbird”, me enamoré de Atticus, en parte porque su remarcada decencia me recordaba a mi padre. Poco después de su muerte, hace veintidós años, escribí una carta a Harper Lee, preguntándole si me concedería una entrevista para un perfil. Le conté la historia de mi padre y le pregunté si ella suspendería su famoso disgusto a la exposición pública a la luz de esta conexión personal con el personaje de Atticus. Recibí respuesta poco después, desde Monroeville, Alabama. Ella escribió que estaba tan tocada por la historia de mi padre que casi dijo si, pero odiaba las entrevistas y se sentía inclinada a mantener su respuesta patrón de no. Y al final de la carta, ella hizo un comentario que nunca he olvidado. Ella escribió que “To Kill a Mockingbird” es ficción, mientras la historia de mi padre es verdad, y ella me pidió que contara la historia de él. Ella esperaba que algún día yo le escribiría de nuevo, para decirle que había empezado. Mientras las tres hablábamos de esa carta, el martes en la noche, nos preguntábamos si quizás Lee intentó indicar que el Atticus de “To Kill a Mockingbird” fue dibujado desde una verdad parcial, no desde la verdad completa que ella había tratado de contar en “Go Set a Watchman”. La verdad completa de las personas blancas en el sur segregado, aún las mejores personas, es invariablemente molesta. Si hubiera optado por escribir de mi padre, hubiese tenido que lidiar con la realidad de que, aún cuando él luchó por hacer más humano un sistema perverso, él capituló con este. Vivíamos en un suburbio de blancos para que yo pudiera asistir a las mejores escuelas públicas de Alabama. Mis padres, como la mayoría de los blancos de Birmingham, salían a las marchas que Martin Luther King Jr., lideró en las calles de nuestro centro. Ellos denunciaron a nuestro comisionado de policía racista, Eugene “Bull” Connor, pero desde la seguridad del hogar. Diane, Mary y yo sentimos que los desilusionados lectores de “Watchman” estaban confrontando lo que nosotras habíamos descubierto mientras crecíamos, al abandonar el hogar, y mirar hacia atrás en un mundo que comprometía a cada persona blanca que vivía en él. Quizás esa sea la razón de que la audiencia de la 92nd Street Y expresara un amor ilimitado por Scout, representada por Mary, el único personaje blanco aún de pie. El equipo Y hizo los arreglos para que ella saliera por una puerta lateral porque cientos de personas se habían agolpado en Lexington Avenue para pedir su autógrafo. Aún así, un pequeño grupo se había reunido en la puerta lateral, y Mary saludó a cada uno, firmó sus libros como “Mary Badham, ‘Scout’”, les preguntó por sus vidas, posó para fotos, pidió a los estudiantes que “estudiaran mucho, para hacer algo maravilloso”. Eso continuó en el restaurant al bajar la cuadra, donde tuvimos vino y pasapalos, junto con Mary Murphy, la directora del documental. Una mujer joven que había estado en la lectura identificó a Mary Badham desde el otro lado del recinto, corrió hacia su lado, y dijo suplicante, que su mamá, quien estaba ahí con ella, quería saludarla. La mujer, con los ojos llorosos se acercó a Mary y le tomó la mano. “Gracias”, fue todo lo que pudo decir. Murphy dijo que había testificado ese fenómeno repetidamente mientras investigaba para su película. “Leer ‘To Kill a Mockingbird’ es una parte de crecer, y Mary fue una parte de crecer para muchas personas”, dijo ella. El personaje de Scout, agregó, es uno inocente, “y ella está tratando de encontrar su propio camino en esta época tan difícil. Todos quieren un pedazo de ella porque ella es un pedazo de ellos”. Traducción: Alfonso L. Tusa C.