miércoles, 28 de septiembre de 2016

Arroz, a la manera de mi madre.

David Tanis. The New York Times. 16-09-2016. Mi madre fue una cocinera muy buena, pero dependía de las recetas. Tenía una caja pequeña repleta de ellas, algunas en tarjetas de citas, otras recortadas de los periódicos. Estaba el pollo a la naranja de Millie Feinberg, el cual requería dos latas de refresco de naranja. Las pechugas agridulces de Aunt Louise estaban dibujadas en una tarjeta impresa en el tope con “desde la cocina de “. En la misma gaveta estaba una copia de “The Settlement Cookbook: The Way to a Man’s Heart”, un ejemplar usado de “Joy of Cooking” y unos volúmenes de los libros de cocina Temple Israel Sisterhood, con gemas reales de cocina de colaboradoras como Mrs. Phillip Levy o Mrs. Morton Schwartz. Compartir recetas era común entre sus amigas. Algunas se mantenían, mientras otras se hacían solo una vez, como el pudin de coliflor de Gloria Rothenberg; todos preferíamos la versión estandar de piña enlatada y requesón. Edie Mayer compartía sus recetas de rollos de pecana y barras de limón (ella era una panadera excelente), pero siempre sacaba un ingrediente clave para asegurarse de que nadie más fuese tan buena como ella. Las cenas de los días de semana, había muslos asados de pollo, pastel de carne y calabaza guisada, o el ocasional filete de pez espada espolvoreado con paprika y acompañado de salsa tártara. Pero yo siempre buscaba ver todas las opciones de cenas, entre las cuales había una rotación límitada de platillos. Podría ser un filete grueso de solomo marinado durante la noche con aderezo italiano de ensalada, y guisantes verdes franceses con hongos. El pastel de merengue de limón era una opción frecuente de postre. Aparecía una cesta de panes calientes recién comprados en la panadería. Con suerte habría arroz con espinaca, uno de mis platos favoritos. Fui un niño que adoraba la espinaca. Pero esta opción requería de acompañantes ineludibles, implicaba cierto ensamblaje, y lucía un horneado especial en un plato de porcelana. El arroz con espinaca llevaba dos paquetes de espinaca congelada, un par de tazas de arroz precocido, una generosa cantidad de almendras picadas sofritas lentamente en mantequilla y un puñado de pasas. Queso parmesano rallado ayuda a darle al arroz una corteza marrón crujiente. Era para morirse. Yo siempre esperaba que mi mamá se descuidara y tomaba un par de cucharadas extra. Estos días estoy más inclinado a preferir otro tipo de arroz verde como el arroz verde mexicano o el condimentado arroz indio palak pulao. Cuando se acerca el ía santo judío, sin embargo, puedo tener el impulso de hacer el arroz con espinaca de mi madre (aunque mi versión lleva espinaca fresca y arroz jazmín). No estoy seguro de donde sacó la receta ella. Quizás de la tía Shirley a través de Elaine Horowitz. Ella guarda todo. Ingredientes - 500 g. de espinaca- - Taza y media de arroz blanco. - Sal y pimienta - 2 cucharadas de mantequilla, además de la que se usa para untar la bandeja. - 1 taza de queso parmesano rallado. - Media taza de almendras picadas. - 1 taza de requesón - 1 taza de Gruyere u otro queso suizo. - ¼ de taza de pasas. - Pizca de nuez moscada rallada. - 1 cucharadita de corteza de limón rallada. - 1 cucharadita de tomillo. - 1 cucharadita de salvia. Preparación 1. Ponga a hervir una olla con agua y sal. Agregar la espinaca y remover por 30 segundos. Sacarla con un cucharón y lavar con agua fría en un colador. Escurrir y cortar. 2. En la misma olla hervir el arroz por 10 minutos, de manera de dejarlo un poco crudo. Escurrir y extender en una bandeja de hornear hasta enfriar, luego transferir a un envase grande. 3. Calentar el horno a 375 º. Untar con mantequilla un platón para hornear y espolvorear con dos cucharadas de queso parmesano rallado. 4. Derretir dos cucharadas de mantequilla en un sartén pequeño a fuego medio. Agregar las almendras y sofreir.agitando hasta que se tornen doradas, cerca de dos minutos. Agregar las almendras al arroz. 5. Agregar el remanente de queso parmesano al arroz, junto con el requesón (ricotta), Gruyere, pasas, nuez moscada, corteza de limón rallada, tomillo y salvia. Sazonar ligeramente con sal y pimienta. Agregar la espinaca troceada y remover el arroz con una cuchara de madera para distribuir los ingredientes de manera homogénea. Transferir la mezcla al platón de hornear 6. Cubrir y hornear por 30 minutos, luego destapar y hornear por 10 minutos más, hasta que la corteza se torne marrón. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

miércoles, 21 de septiembre de 2016

Clafoutis, Como los quieras.

Melissa Clark. The New York Times. 09-09-2016. Solía ser que los clafoutis siempre eran panquecas francesas horneadas con cerezas esparcidas. Algunos clafoutis eran suaves como un flan; otros esponjosos y marrón dorado en el tope. Algunas versiones utilizan cerezas deshuesadas para hacerlas más fáciles de comer. Otras insisten con las cerezas enteras porque las semillas pudieran agregar cierta sabor a almendra. Y cuando no era temporada de cerezas, se usaban otras frutas como duraznos, ciruelas, fresas, hasta peras. La dulzura era una necesidad, parte del negocio. Hasta que un día no lo fue. Los clafoutis han pasado al lado salado. Ahora, además de las recetas clásicas servidas como postres o meriendas, se les verá rellenos de carne, vegetales y queso como opción de almuerzo o cena. Para alguien a quien le apasionen las texturas esponjosas como las del interior de un quiche, una frittata o un Yorkshire pudding, de hecho esta es una tendencia muy buena. Hacer el cambio de dulce a salado es simple de hacer, mientras no se altere la estructura de la panqueca. La proporción de huevos a leche a harina necesita permanecer intacta. Pero más allá de eso todo avanza. Agregar hierbas, especias y queso te dará una base de sazón agradable en la cual agitar ingredientes más sustanciales; carne, vegetales, pizcas de curry. Solo te debes asegurar que cualquier pieza de carnes y vegetales que uses este bien cocinado antes de agregarlo. Ellos no se cocinarán más mientras la panqueca está en el horno. Solo se calentarán a mientras el huevo batido que los cubre se fija e infla. Esta versión rica en vegetales es un vehículo excelente para usar el último maíz del verano, al cual agregué hojas de remolacha suiza y ajoporro para darle colo y cuerpo, junto con ajo, hierbas, queso y pimienta negra y roja. La panqueca se hornea hasta una tonalidad marrón y casi esponjosa en el tope, con un interior denso y rico. Pero se desinfla rápidamente. Así que para tener un drama al máximo, procura tener a los invitados en la mesa cuando la saques del horno. Dicho esto, la panqueca es perfectamente deliciosa después que se aplana. Puede no ser muy impresionante, pero en su variante de sabor salado, es igual de irresistible. Ingredientes ¾ de taza de leche completa ¾ de taza de queso crema 4 huevos 2 ½ cucharadas de harina de trigo todo propósito 2 cucharadas de perejil picado 2 cucharadas de hojas troceadas de dill fresco ¾ de cucharada de sal ½ cucharada de pimienta negra molida. 1 taza de queso Gruyere rallado o Cheddar (alrededor de 4 onzas) 2 cucharadas de aceite de oliva 2 ajoporros picados muy finamente. 2 tazas de granos de maíz 1 diente de ajo picado finamente Hojas de remolacha suiza picada ¼ de taza de queso parmesano Limón fresco para agregar. Preparación 1. Calentar el horno a 375 º. En un recipiente grande, mezclar la leche, el queso crema, huevos, harina, perejil, dill, sal, pimienta hasta lograr homogeneidad. Agregar el Gruyere o cheddar. 2. Calentar el aceite de oliva en un sarten hondo a fuego medio. Agregar los ajoporros y sofreir hasta que estén tiernos y dorados, por uno 10 minutos. Agregar y agitar el maíz, ajo y una pizca de sal; cocinar hasta que se sienta el olor del ajo y el máiz se suavice, de 2 a 3 minutos. Agregar las hojas de remolacha y cocinar hasta que se pongan tiernas, unos 4 minutos. Sazonar la mezcla con sal y pimienta. 3. Colocar la mezcla del queso crema sobre la mezcla de maíz y remolacha, y entonces espolvorear el resto del Gruyere y el parmesano. Transferir el sarten al horno y cocinar hasta que se forme la corteza, unos 40 minutos. Servir con jugo de limón. Clafoutis de mora y arándanos Martha Rose Shulman. Los clafoutis, como debes saber ahora, están entre mis vehículos favoritos en la temporada de frutas. Adoro la manera como los arándanos y las moras sangran en la masa mientras se hornea. Déjelos enfriar por una media hora, o completamente, antes de servirlos, y sea cuidadoso al cortarlos, porque moras y arándanos pueden estallar mientras están calientes. Mis clafoutis no son muy dulces, y los disfruto tanto en el desayuno como en el postre. Ingredientes - 3 tazas (450 g.) de moras y arándanos mezclados (o de una de las dos), enjuagadas y escurridas en papel de cocina. - Media taza de granadina - 105 g. de azúcar, preferiblemente orgánica (7 cucharadas) - 40 g. de harina todo uso (un tercio de taza) - 35 g. de harina de maíz tostado (un tercio de taza) - 3 huevos - 1 cucharada de vainilla - Pizca de sal - 165 g. de yogurt (2/3 de taza) Preparación: 1. Lanzar las frutas en un recipiente mediano con la granadina y dos cucharadas de azúcar, y dejar reposar por 30 minutos. Mientras tanto, cernir juntas la harina de trigo y de maíz tostado. 2. Precalentar el horno a 375 grados. Untar mantequilla una bandeja de 9 a 10 pulgadas. 3. En un tazón mediano batir los huevos con el resto del azúcar, la vainilla, y sal. Colocar una malla o tapa sobre el recipiente y trasvasar el líquido de las frutas hacia el tazón de la mezcla de huevos y azúcar. Agitar para mezclar. Colocar las moras y arándanos en la bandeja untada de mantequilla. 4. Agregar la harina cernida a la mezcla de huevos y líquido de frutas y agitar hasta homogeneizar. Agregar el yogurt y mezclar bien. Vertir sobre las frutas en la bandeja y esparcir con espátula plástica. 5. Cocinar en el horno precalentado por 35 minutos, o hasta que la corteza se torne marrón y el clafoutis esté firme y esponjoso. Presionar suavemente en la mitad de la corteza para ver si está firme. Si no lo está, devolver al horno por 5 minutos. Sacar del horno y enfriar. Servir caliente o a temperatura ambiente.

jueves, 15 de septiembre de 2016

En “Sully”, Nueva York es la gran estrella de Clint Eastwood,

Michael Wilson. The New York Times. 07-09-2016. El milagro ocurre alrededor de la mitad de “Sully”, y tiene tanto suspenso como su prueba original. Todos sabemos lo que ocurrió en la vida real, y porqué es llamado el Milagro del Hudson. Pero eso no hace que se tenga menos nervios en la gran pantalla. Un jet con Chesley B. Sullenberger III (Tom Hanks) y su copiloto (Aaron Eckhart) en los controles ha sido impactado por un pelotón de gansos, dañando ambos motores y muchas opciones de aterrizaje seguro. Pero Sully, con una reserva sobrehumana de calma y concentración, guía el aeroplano hacia el río Hudson y ejecuta un acuatizaje perfecto en el cual sobreviven todas las 155 almas a bordo. Poco después, llevados en ferry a tierra firme, el copiloto se vuelve hacia Sully. “Nunca en mi vida me he sentido más feliz de estar en Nueva York”, dijo él con seriedad. Es un momento divertido, un respiro en el rescate. Podría ser también un sentimiento directo desde la boca del director Clint Eastwood. Con el estreno de “Sully” este 9 de septiembre, Mr. Eastwood, 86, un cineasta más comúnmente asociado con amplias panorámicas del oeste (“High Plains Drifter”, “Unforgiven”) o del exterior (“Flags of Our Fathers”, “Letters From Iwo Jima”) trajo su elenco y patrones de autenticidad en la pantalla a la costa este e hizo su película de la ciudad de Nueva York. “Fue un momento interesante en el tiempo, especialmente para los neoyorquinos”, dijo Mr. Eastwood en una reciente entrevista telefónica desde California. “Casi toda la ciudad estuvo involucrada”. Él añadió después, “La película necesitaba la autenticidad de Nueva York, no solo su entorno. La autenticidad de Nueva York, ese día, 15 de enero de 2009, es una que nadie quien estuvo ahí olvidará jamás, yo entre ellos. Hacía tanto frío afuera que yo usaba ropa interior larga esa mañana en el viaje en metro hacia Times Square, y también tuve flojera de quitármela, afortunadamente aún la usaba en mi escritorio cuando un editor llegó como salido de una película de periodistas de los años ’40. “¡Wilson!” gritó. “¡Un jet se estrelló en el río Hudson!” Salí a la calle y tomé un taxi, temiendo el resultado que esperábamos. Horas después, luego de hablar con los pasajeros envueltos en sábanas y con los buzos de la policía, yo estaba de vuelta en el escritorio, con las extremidades descongeladas, escribiendo lo inesperado: buenas noticias. Los buzos me dijeron que auxiliaron a pasajeros letárgicos con extremidades congeladas para sacarlos del agua. Una flota de ferries y botes rodearon al avión caído y subieron a bordo a los pasajeros. Sully salvó muchas vidas con su experiencia y destreza. Pero en los minutos siguientes, fue Nueva York la que salió al rescate, un hecho que la película destaca. Mr. Eastwood parece ver una línea directa en el sentimiento colectivo del Milagro del Hudson con los ataques terroristas de 2001, en la cual el primer evento es un alivio para el primero. “Nueva York aun estaba afectada por el 11 de septiembre y todo lo demás”, dijo Mr. Eastood. “En ese momento particular de la historia, Nueva York estaba en un estado lago deprimido. Este suceso fue algo que las personas pudieron tomar como un final feliz de la historia”. Mr. Eastwood, quien viene del éxito de taquilla “American Sniper” (2014), estaba libre antes de unas apariciones programadas para promocionar “Sully”, llamar una tarde dominical 10 minutos antes de la entrevista era empezar y continuarmás allá del tiempo acordado. Él recordó que un asistente había colocado en su escritorio un guión rotulado “Historia sin título sobre el Milagro del Hudson”. “No veo donde está el conflicto en hacer un drama con eso”, recordó haber pensado. Al leer el guión, su asistente esperaba. La historia comprime los eventos de la vida real después del aterrizaje para mantener compacta la narrativa de la ciudad. En la película, Mr. Sullenberger es retenido en Manhattan por varios días tensos, lo cual lo hace revivir el incidente, en sus sueños y sus pensamientos. Él espera por su audiencia ante el panel de seguridad aérea que evalua su decisión de acuatizar en el río, cuando un retorno a La Guardia podría haber funcionado, como sugerían algunas simulaciones de vuelo. La puesta en escena trajó a Mr. Eastwood de vuelta a una ciudad que ha visitado por más de 60 años. “Yo solía ir al show de Carson, cuando Carson transmitía desde Nueva York”, dijo Mr. Eastwood, en referencia a los primeros años de la carrera de Johnny Carson en “The Tonight Show”. Él agregó, “Pasé mucho tiempo en la década de los ’50 tratando de conseguir trabajo. La televisión estaba llegando a su apogeo”. Su propio surgimiento ocurrió pocos años después, y muchas millas al oeste, en el papel de Rowdy Yates en “Rawhide”. Mr. Eastwoo, quien co-escribió el tema musical de “Sully” tiene un profundo afecto por la escena jazzística de la ciudad. “Tuve la dicha de filmar una película hace años, ‘Bird’, y de recrear 52nd Street”, la capital del jazz a mediados de siglo, cuando la película de 1988 acerca de Charlie Parker fue filmada. Cuando puede, dojo él, disfruta contemplando el sitio real. “Birdland”, dijo él, al pensar en clubes favoritos. “Fui a ese hotel, ellos solían presentar buenos artistas. Hank Jones y esos tipos solían tocar allí”. “Sully” dispone de un héroe incansable, dispuesto a carreras nocturnas y giras de medianoche al trote en Manhattan, el gerente de supervisión de lugares, Patrick Mignano, explicó que Nueva York es un personaje de la película junto al piloto. “Él trota junto al East River. Él trota en una calle en Hell’s Kitchen”. “Él corre solo a través de un casi desierto Times Square, mientras un parte de noticias acerca del aterrizaje rebota desde los parlantes. “Su trote a través de Times Square es su aislamiento”, dijo Mr. Mignano. “Él se refugia en su cabeza, y se evalúa”. Los cineastas hicieron tomas en La Guardia Airport para las escenas de los pasajeros y la tripulación antes de abordar. Como el aeropuerto funcionaba normalmente, ellos tuvieron que conseguir 250 extras con el personal de seguridad. “Fue uno de los días más duros de mi carrera”, dijo Mr. Mignano. “Usualmente, es un centro cívico que funciona como aeropuerto”. Por supuesto, nadie va a ver “Sully” por las escenas del aeropuerto. El reto más grande fue recrear el aterrizaje y el rescate. El aterrizaje fue logrado ampliamente con efectos de computadora. El rescate, fue filmado en el río. “Conseguimos la participación de los botes ferry”, dijo Mr. Eastwood, en referencia a los ferries reales que rescataron a los pasajeros desde las alas del jet en 2009. “Conocí a muchos de los primeros en responder, algunos de los tipos quienes llevaron los botes hasta el lugar”. Él los incluyó en su película. “Es agradable tener varios acentos de Nueva York ejecutados de manera apropiada”, añadió él. Pero una cosa, una gran cosa, se extrañó en el río. “No pudimos llevar un avión”, dijo Mr. Eastwood. “Era impráctico llevar uno hasta allá”. (Las escenas del avión precipitado fueron filmadas en un lago artificial en California, se usó un avión fuera de servicio montado en una estructura llamada gimbal). La filmación en la ciudad ocurrió en el otoño de 2015, lo cual representaba otro problema. Aquello no lucía como un día de frío congelante de enero. Los árboles con hojas fueron defoliados en la posproducción, dijo Mr. Eastwood, y un equipo regresó en enero para hacer algunas tomas de exteriores mientras había nieve en el suelo. “Así luciría tan frío como lo fue para ti”, dijo Mr. Eastwood, “con la ropa interior larga”. También hay escenas impactantes que imaginan lo que pudo haber ocurrido. “Eso le daba a cada quien el sentimiento de lo que pudo haber pasado si él no hubiese hecho el trabajo de manera apropiada”, explicó Mr. Eastwood. Él conoció a Mr. Sullenberger antes de empezar a filmar la película. “Es un tipo interesante”, dijo él. “Él es el tipo de piloto ideal para cada ciudadano quien viaja en avión. Si hay algun problema, quieres a alguien como el capitán Sullenberger”. El capitán, ahora retirado, vio recientemente la película. “Pienso que el piensa que es muy buena”, dijo Mr. Eastwood. “No quiero poner palabras en su boca”. Al final, Mr. Eastwood. Dijo que esperaba que la película tuviera éxito en decir la historia de manera correcta. “Fue lo más cerca que pudimos llegar sin haber estado ahí”, dijo él. “Yo quería que fuera como fue. Es una historia de Nueva York”. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

sábado, 10 de septiembre de 2016

Berenjena, tomates y algo de pasta.

Melissa Clark. The New York Times. 02-09-2016. La pasta es una generosa coprotagonista. Hay algunos platos donde ella ocupa el lugar central, con un mínimo de salsa necesario para sacar su excelencia. Pero a menudo, la pasta esta supuesta a jugar un papel de reparto. Y en este plato veraniego, los reflectores están definitivamente en los vegetales. La receta empieza con el globo gigante de la berenjena en mi refrigerador. Razoné que si trozeaba en cubos la berenjena, ponía aceite y la asaba hasta caramelizarla, podía usar la media hora que necesitaba en el horno para buscar que podía hacer después. Es temporada de berenjenas, así que naturalmente yo también tenía varios tomates cultivados en casa en mi mesón. Estaban tan maduros y jugosos, que sabía que desafiarían a cualquier cuchillo para que los troceara en cubitos. En vez de eso los aplasté en un colador, y convertí su pulpa en puré. Es una técnica que uso a menudo en temporada de tomates cuando tengo ejemplares muy maduros. (Gazpacho es otra opción). Bono agregado: El colador hace puré al tomate sin tener que pelarlo, así que puedes conseguir lo que quieres sin restos de concha. Cocinar el puré de tomate con un poco de aceite de oliva, ajo y ají picante es una rápida y fácil manera de hacer una salsa fresca de tomate. Si la cocinas mucho, se hará intensa y espesa, como un sofrito, y puede ser la base de un número más complejo de preparaciones: sopas, guisos y recetas de arroz. O si solo la cocinas brevemente para concentrar la dulzura, es maravillosa para pasta, lo cual decidí hacer. Después de todo, la pasta con tomate y berenjena, es una de las glorias de la cocina veraniega. La salsa en la hornilla, la berenjena en el horno, todo lo que necesitaba para terminar era hervir algo de pasta y mezclar todo. Entonces para sazonar el plato, agregué alcaparras, albahaca, un punto de mantequilla y algo de queso . El resultado fue la suavidad de la berenjena, la dulzura de la salsa de tomate, ajustada por las alcaparrs y el queso, y la frescura de la albahaca. Y la sabrosa y consistente pasta estaba ahí para estabilizarlo todo, al jugar un papel crucial en apoyo de los vegetales, los cuales en verano, siempre serán las estrellas. Ingredientes: Medio kilogramo de berenjena 1 o 2 pimentones largos, cortados en julianas, desprovistos de semillas. 4 cucharadas de aceite de oliva. Sal. 12 onzas de pasta, como campanelle o farfalle. 1 kilogramo de tomates maduros. 1 o 2 dientes grandes de ajo finamente picados. 2 cucharadas de alcaparras, escurridas. Hojas de albahaca. Preparación 1- Calentar el horno a 120 ºC. Dispersar los cubitos e berenjena y pimentón en una bandeja. Rociarlos con tres cucharadas de aceite de oliva y sazonar con algo de sal. Asar removiendo hasta que la berenjena y el pimentón estén suaves y dorados, 30 a 40 minutos. 2- Mientras tanto, cocinar la pasta en agua hirviente hasta antes de un minuto de estar al dente. Escurrir. 3- Estrujar los tomates en un colador para recoger la pulpa en una olla. 4- Agregar el ajo, y una cucharada de aceite de oliva en la olla con la pulpa de tomate y cocinar hasta que la pulpa de tomate se reduzca a la mitad. 5- Agregar la pasta, alcaparras y mantequilla, en la olla de los tomates y cocinar, remover hasta que la mantequilla se derrita y la pasta se termine de cocinar, cerca de un minuto. Apagar la hornilla y agregar la berenjena. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

viernes, 9 de septiembre de 2016

Noah Hawley acerca de una intriga en la cual Thomas Edison y George Westinghouse se enfrentan.

Noah Hawley. The New York Times. 29-08-2016. The Last Days of Night. (Los Últimos Días de la Noche) Graham Moore. 368 pp. Random House. ¿Qué hace verdadera a una historia ficticia y ficticia a una verdadera? Esta es una pregunta que consideré a menudo mientras leía “The Last Days of Night”, una novela de Graham Moore, el guionista ganador del Oscar de “The Imitation Game” y autor de la novela de 2010 “The Sherlokian”. Su nuevo libro es una intriga construida alrededor de la llamada guerra de la electricidad librada hace más de un siglo entre los inventores rivales Thomas Edison y George Westinghouse. El libro, específicamente explora los intentos de Edison por sacar a Westinghouse (y su superior corriente A/C) fuera de carrera. Nuestra via hacia el cuento es el abogado de la vida real Paul Cravath, un prodigio de veintitantos años empleado por Westinghouse para defender su creciente imperio del ataque de Edison. Cravath llega como alguien subestimado en la primera página. Apurado para reunirse con Edison, él presencia la horrible electrocución de un trabajador colgando de las líneas de alta tensión. La electricidad, se nos ha dicho, es una bendición a medias. Al encontrar al gran inventor, Cravath es intimidado por Edison, quien aparece como alguien de pensamiento unilateral: “Si piensas que puedes detenerme”, dijo Edison suavemente, “adelante, trata de hacerlo. Pero tendrás que hacerlo en la oscuridad”. A lo largo del trayecto, Cravath conoce a una cantante de alta sociedad llamada Agnes Huntington (también una persona real), quien rápidamente se ajusta al papel de su compañera conspiradora. También en escena están otros dos gigantes de la época, Nikola Tesla y J.P. Morgan, quienes juegan importantes, pero muy diferentes, papeles en la batalla de múltiples frentes. La acción de la novela ocurre ante un fondo rico en detalles de la época. Los finales del siglo 19 fue un período cuando el pensamiento mágico estaba siendo reemplazado por las interrogantes de las posibilidades tecnológicas del futuro, y el esfuerzo satisfactorio de Moore se basa en este cambio y construye una conclusión (si usted no conoce la historia) inesperada. La novela termina con una nota de ocho páginas explicando en gran detalle cuales partes de la novela ocurrieron como fueron descritas y cuales no. Sin necesidad, el marco del tiempo ha sido comprimido, la cronología de los eventos reales fue alterada y algunos incidentes inventados. Nada de esto es sorprendente. “The Last Days of Night” es, después de todo, un trabajo de ficción. Y aún el saber que la verdad ha sido alterada no precisamente explica la falta de “veracidad” (para citar a Stephen Colbert) que sentí al leer el libro de Moore. “Verdad” es una palabra que he ponderado a menudo durante mi estadía al trabajar en un programa de televisión llamado “Fargo”, basado en la película de los hermanos Cohen del mismo nombre. Esa película empieza con un epígrafe, “Esta es una historia verdadera”, y mi programa también. Y aún así, ni su historia, ni la mía son “verdaderas”, en el hecho de que los eventos mostrados nunca ocurrieron. Al mismo tiempo, mi comprensión de la película, y mi creencia como escritor del programa, es que para justificar la demanda, las historias deben sentirse verdaderas. Pero ¿Qué significa eso en verdad? Yo discutiría que el “argumento” (al cual defino como la naturaleza y el orden de los eventos que llevan a la conclusión de una historia) es un dispositivo inventado por los narradores. Las acciones que hacen las personas, combinadas con las cosas que les ocurren, son raramente tan limpias y claras en una novela o película como las que experimentamos en la vida real. Las intrigas y misterios son a menudo el resultado de moverlas en reverso desde sus conclusiones excitantes mientras el autor regresa en el tiempo, pieza por pieza, para descansar en los giros y quiebres, que al ser ejecutados hacia adelante, entregarán la mejor experiencia de lectura y llevarán, aparentemente sin esfuerzo, a un final inesperado. Pero los giros y quiebres de la vida real no siempre se resuelven de manera ordenada; nuestras vidas están sujetas a un conjunto de fuerzas aleatorias. Así, al escribir sobre eventos históricos, los autores tienden a ir al grano, a descartar todas las piezas que no agregan algo, a introducir nuevos elementos para potenciar la narrativa mientras se clarifican las motivaciones de los personajes. En otras palabras, cada quien está programado para remar en la misma dirección. Paul Auster describió la situación enfrentando al escritor en “The Invention of Solitude”: “Un hombre renta un apartamento en Paris y descubre que su padre se había escondido en ese mismo lugar durante la guerra. Si esos dos eventos fuesen considerados por separado, habría poco que decir de cada uno. La rima que crean cuando son vistos juntos altera la realidad de cada uno…Pero hay más que solo rima. La gramática de la existencia incluye todas las figuras del lenguaje: simil, metáfora, metonimia, sinécdoque, de manera que cada cosa encontrada en el mundo sea en verdad muchas cosas”. Si tuviera una queja del libro de Moore, el cual funciona maravillosamente como entretenimiento, es que carece de ese sentido de lo arbitrario y lo sublime, el sentimiento de la vida es más extraño y más inestimable. “The Last Days of Night” es una novela principalmente enfocada en una serie lineal de eventos relevantes, y ha formulado esos eventos para que tengan un significado singular. Como resultado, el lector es incapaz de suspender un sentimiento de incredulidad mientras los personajes subestimados de Moore destrozan el camino hacia varios giros y regresiones hacia su final del juego. A medida que avanza, la novela no deja cabos sueltos. Y eso hace que su historia verdadera se sienta falsa. Noah Hawley, guionista y productor, también es el autor de cinco novelas, la más reciente: “Before the Fall”. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

jueves, 8 de septiembre de 2016

John Ritter, 54, el hombre de ‘Three’s Company’ (‘Tres son Multitud’), fallece.

Douglas Martin. The New York Times. 13-09-2003. John Ritter, quien interpretara al tonto heterosexual Jack Tripper en la serie de comedia televisiva “Three’s Company”, un gran éxito de los años ’70, falleció la noche del martes en Burbank, Calif. Tenía 54 años de edad. Mr. Ritter se enfermó en el escenario de “''8 Simple Rules for Dating My Teenage Daughter” (8 Reglas Simples para una Cita con Mi Hija Adolescente”), su serie actual en ABC, y falleció en un hospital local, dijo Susan Wilcox, su asistente, en una entrevista con The Associated Press. La causa fue una disección aórtica, una rotura en la arteria principal que transporta sangre desde el corazón, dijo Ms. Wilcox. En “Three`s Company”, el personaje de Mr. Ritter es el de un hombre afortunado quien comparte un apartamento con dos mujeres bellas, Chrissy, interpretada por Suzanne Somers, y Janet, interpretada por Joyce DeWitt. A un prejuicioso conserje y su esposa hambrienta de sexo les han dicho que Jack es homosexual, lo cual le da al programa una dosis de doble sentido, pero escasa en sexo real. Los críticos lo catalogaron desde una perdida de tiempo de cabezas huecas hasta un síntoma de moralidad, pero rápidamente se convirtió en uno de los programas más valorados de la historia de la televisión. Mr. Ritter ganó un Emmy y otros premios por su actuación en “Three’s Company”, y muchos televidentes y no pocos críticos reconocieron que él regularmente se levantaba por encima de sus posibilidades. Él utilizó la serie, la cual se mantuvo entre 1977 y 1984, para desarrollar una identidad que lo llevó a muchos otros papeles. Protagonizó con éxito en otros dos programas, “Hooperman” y “Hearts Afire”. Apareció en películas de televisión, mini-series (incluyendo “It” de Stephen King) y películas de cine (incluyendo “Sling Blade” y “Tadpole”). Él burbujeó en programas como “Ally McBeal”, por el cual fue nominado para un Emmy. Recibió otra nominación al Emmy por su papel como la voz de Clifford the Big Red Dog en la serie animada de PBS para niños. En 2001, ganó un Theater World Award por su actuación en Broadway con Henry Winkler en “The Dinner Party”. “Él es el actor más natural que he visto desde Jimmy Stewart”, dijo Peter Bogdanovich, el cineasta, en una entrevista para The New York Times en 1987. Jonathan Southworth Ritter nació en Burbank, el 17 de septiembre de 1948. Su padre era el cantante vaquero Tex Ritter, y su madre, Dorothy Fay, una actriz, su convirtió en recepcionista oficial en el Grand Ole Opry de Nashville. “ John siempre estaba interpretando un papel, aún desde que era niño”, dijo su madre en una entrevista para TV Guide en 1978. “Cuando jugaba beisbol pretendía que era una de las estrellas de los Dodgers, personificaba a Don Drysdale o a Maury Wills”. Fue presidente del centro de estudiantes en Hollywood High School pero pasaba los veranos de gira con sus progenitores mientras su padre hacía las rondas en los hipódromos y rodeos de la nación. Cuando sus padres se establecieron en Nashville, él visitó y conoció muchas estrellas de la música country, incluyendo a Johnny Cash, su favorito entre los que valoraba, de acuerdo a Current Biography. En la University of Southern California, él se cambió desde psicología a teatro y estudió con Nina Foch, la actriz y entrenadora de teatro. Después estudió con Stella Adler y asistió al Harvey Lembeck Comedy Workshop de Hollywood, donde se hizo amigo íntimo de Robin Williams. Su padre, Tex, falló en interesarlo por la guitarra y al principio fue contrario a la carrera de actuación. “Solo no te hagas arrogante”, le aconsejó. John asumió el consejo. “John siempre trata de no tomarse la vida muy en serio”, dijo su co-protagonista en “Three’s Company”, Ms. DeWitt en una entrevista para la revista People en 2002. “Había días cuando nos íbamos a casa con las mejillas adoloridas de tanto reir”. A Mr. Ritter le sobreviven su esposa, Amy Yasbeck, y su hija, Stella, así como los tres hijos de su primer matrimonio, con Nancy Morgan: Jason, Carly y Tyler. La estrella de John Ritter en el Hollywood Walk of Fame esta al lado de la de su padre. Traducción: Alfonso L. Tusa C. Nota del traductor: Una película para televisión de 1985, Alex y Kate (Letting Go), dirigida por Jack Bender, escrita por Zev Wanderer y Tracy Cabot. Protagonizada por John Ritter y Sharon Gless. Me impresionó mucho la escena del personaje de Ritter (Alex) cuando se resigna a dejar ir a su esposa fallecida con el fondo musical de la canción de los Beatles “In My Life”, la cual de acuerdo a los reportes de los medios fue reproducida en el servicio funeral de John Ritter.

miércoles, 7 de septiembre de 2016

Martin Amis, El Arte de la Ficción Nro. 151.

Paris Review. Primavera de 1998. Nro. 146. Entrevistado por Francesca Riviere. Martin Amis nació el 25 de agosto de 1949, en Oxford, Inglaterra, donde su padre, el autor ganador del Booker Prize, Sir Kingsley Amis, fue estudiante doctoral. Él creció en varias ciudades universitarias donde su padre enseñó literatura: Swansea, Princeton y Cambridge. Sus padres se divorciaron cuando él tenía doce años de edad. A los dieciocho años de edad, un papel en la película “A High Wind in Jamaica” lo llevó a las indias occidentales. Regresó a Inglaterra en 1968 y luego de tomar “crammers” (cursos de preparación para ingresar a la universidad), se inscribió en Exeter College, Oxford. Se graduó con honores de primera clase en inglés. Cuando tenía alrededor de veinte años escribía revisiones para el London Observer y poco después trabajó como asistente editorial en The Times Literary Supplement. Su primera novela, The Rachel Papers, fue publicada en 1973 y recibió aclamación de la crítica, al ganar el Somerset Maugham Award (un premio que su padre también había recibidio). Mientras estaba en TLS, publicó su segunda novela, Deads Babies (1975), a la cual Auberon Waugh se refirió como “nada menos que brillante”. Desde 1977 hasta 1980 fue editor literario de The New Statesman, un semanario socialista, y escribió dos novelas más, Success (1978) y Other People (1981). En 1984, apareció Money, su éxito de ventas, seguido por una colección de periodismo, The Moronic Inferno (1986), y una colección de cuentos, Einstein’s Monsters (1987), la cual se enfocaba en la amenaza nuclear y contenía un elemento polémico nunca antes visto en su ficción. London Fields (1990) confrontó de nuevo el holocausto nuclear y la muerte del planeta. Un crítico describió la novela como “ferozmente impresionante”. Amis publicó otra colección de periodismo, Visiting Mrs. Nabokov, y una novela, Time’s Arrow (1992). Poco después, al momento de su divorcio, Amis se encontró en el foco de una querella literaria. Cuando él dejó a su agente de mucho tiempo, Pat Kavanagh, la esposa de su amigo y colega autor Julian Barnes, para firmar con Andrew Wylie, A.S, Byatt lo acusó de venderse para pagar su divorcio y reparar su dentadura. Su respuesta al escándalo: “La envidia nunca llega al salón vestida de envidia; viene ataviada con altos patrones morales o disgusto por el materialismo”. Desde entonces él ha escrito dos novelas: The Information (1995) y Night Train, una intriga detectivesca líder en ventas, ambientada en una ciudad desconocida de Estados Unidos. La siguiente entrevista es el resultado de varias reuniones, la primera de las cuales ocurrió en el verano de 1990, en una antigua mansión turca cercana a Wellfleet, Massachusetts, donde él vacacionaba. Vestido con indumentaria de tennis, bronceado y relajado, Amis bebía café y pasó toda la tarde enrollando sus cigarrillos con una frecuencia que recuerda a John Self (en Money) quien le explica al lector, “A menos que te informe otra cosa, siempre voy a fumar otro cigarrillo”. Amis vive ahora al noroeste de Londres. Entrevistadora: ¿Cuándo usted escribe una novela, como empieza? ¿Con un personaje o con un tema? ¿O algo más le llega primero? Martin Amis: La concepción común de como son escritas las novelas me parece que es una descripción exacta del bloqueo de un escritor. En la visión común, el escritor está tan desesperado en esta etapa que juega con una lista de personajes, una lista de temas, y una estructura para su argumento, y trata ostensiblemente de mezclar esos tres elementos. De hecho, nunca es así. Lo que ocurre, es lo que Nabokov describió como una vibración. Una vibración o un chispazo, un acto de reconocimiento de parte del escritor. En esa etapa el escritor piensa, Aquí hay algo con lo que puedo escribir una novela. En ausencia de ese reconocimiento no sé que haría uno. Puede ser que nada acerca de esa idea, sea vibración o chispazo te atraiga más que el hecho de que es tu destino, que es tu próximo libro. Hasta puedes estar secretamente desmayado o atemorizado o desactivado por la idea, pero ella continua más allá de eso. Solo te aseguras de que hay otra novela que escribir para ti. La idea puede ser increíblemente débil, una situación, un personaje en cierto lugar en cierto momento. Con Money, por ejemplo, yo tuve una idea de un tipo gordo en Nueva York, tratando de hacer una película. Eso fue todo. A veces una novela puede llegar de manera seguida y es como un viaje en el cual avanzas y el argumento, tal como es, se desarrolla y sigues tu nariz. Tienes que decidir entre caminos sucios idénticos, los cuales lucen completamente sin esperanza, pero sin embargo tienes que escoger cual seguir. Entrevistadora: ¿Le preocupa, a medida que avanza, que lo que ya ha escrito no vaya a funcionar? Amis: Tratas de pensar hacia donde vas, no de donde vienes, aunque lo que ocurre a veces es que te estancas, y realmente no es lo que estas por hacer lo que te afecta, es algo que ya has hecho que no está bien. Tienes que regresar y arreglar eso. Mi padre describía un proceso en el cual, él se tomaba de la mano suave pero con firmeza y decía, Está bien, cálmate. ¿Qué te preocupa? El diálogo funcionará: Bien, en realidad es la primera página. ¿Qué hay acerca de la primera página? Él podría decir, La primera oración. Y él notaba que era solo una pequeña cosa que lo estaba retrasando. Mi padre, se sentaba y escribía lo que consideraba era la versión final, porque decía que no había razón para eliminar una oración si no te vas a basar en ella. Entrevistadora: Entonces eso indicaba que él sabía hacia donde iba. Amis: Él sabía mucho más que yo acerca de donde iba. Eso puede llegar con la experiencia en el oficio. Tiendo a ser más cerebral. Entrevistadora: ¿Qué tan importante es el argumento para usted? Amis: Los argumentos solo importan en las intrigas. En el curso de la escritura el argumento es, ¿qué es? Un gancho. El lector quiere saber como ocurren las cosas. En ese respecto, Money fue un libro mucho más dificil de escribir que London Fields porque es esencialmente una novela sin argumento. Es lo que yo llamaría una novela de voz. Si la voz no funciona estás acabado, Money solo tenía una voz, mientras que London Fields tenía cuatro voces. Los huevos no estaban en una sola canasta. Estaban en cuatro canastas. Yo estaba muy confiado en que el gancho, la idea de una mujer arreglando su propio asesinato, llamaría la curiosidad. Así que aunque no ocurra mucho en quinientas páginas, las personas quieren saber como termina todo. Es una novela que toma el pelo, en ese respecto. Entrevistadora: ¿Leyó u oyó usted en alguna parte que ciertas personas estuvieran predispuestas a ser asesinadas? Amis: Si. Ni siquiera puedo recordar cuando ocurrió la idea o el chispazo en la mente. No fue un libro que leí; fue la revisión de un libro que lei o del que oi, o una conversación que escuché en una taberna o en el metro. De todas formas, lo que yo necesitaba era una oración, la cual fue la oración que usted resaltó. Y en ese punto yo pensaba en términos de una novela muy corta, acerca del asesino, el asesinado y su eventual conjunción. Entonces la introducción de un tercer personaje, Guy, el contrastante, abrió la novela a un tipo de sociedad más amplia, y entonces el narrador tenía sus propias demandas de espacio. Y finalmente, el tiempo y el espacio, aparecieron, Londres, una ciudad moderna de fin de siglo, al final del milenio. Eso ajuntó todo tipo de intereses y preocupaciones. De nuevo, se debe enfatizar que no tienes tus temas pegados en la pared como un blanco, o una pizarra para dardos. Cuando las personas preguntan, ¿Qué quisiste decir con esta novela? La respuesta es, por supuesto, la novela, todas sus cuatrocientas sesenta y siete páginas. No cualquier frase atractiva que puedas imprimir en una franela. Es una falla humana reducir las cosas a un lema o una personalidad, pero yo parezco haberme plegado a eso, la personalidad atravesándose en el camino de la novela. Entrevistadora: ¿Cómo llega usted a eso? Amis: Juzgando cada cosa de las revisiones y cartas que recibo, encuentro que esas personas toman mi escritura personalmente. Es interesante cuando haces sesiones de autógrafos con otros escritores y miras a las colas de cada mesa y puedes ver tipos humanos definidos reunidos ahí. Entrevistadora: ¿Cuál es el tipo que se reúne en su cola? Amis: Bien, hice una con Ronald Dahl y había divisiones humanas previsibles que se podían observar. Para él, muchos niños, muchos padres de niños. Con Julian Barnes, su cola parecía llena de personas cómodas, del tipo profesional. Mi cola siempre está llena de, tú sabes, miradas salvajes y personas que me miran intensamente, como si yo tuviese un mensaje particular para ellos. Como si yo supiera que ellos han estado leyéndome, que esta simbiosis del lector y el escritor ha sido tan intensa que yo debo saber de alguna manera de eso. Entrevistadora: ¿Cuándo supo usted que quería escribir, o cuando se consideró un escritor? Amis: Podría hablar de mi papá aquí. Entrevistadora: Seguro. Amis: No rechazo para nada hablar de mi padre, desde que se hizo muy claro para mi que este es un caso más o menos único. Primero, no parece que la habilidad literaria sea heredada con mucha fuerza. Por lo que sé hasta ahora, mi padre y yo somos el único equipo padre-hijo en el que cada cual tiene un cuerpo de trabajo, o como lo diría mi padre, quienes ambos son “algo buenos”. Y tú sabes, Auberon, Waugh y David Updike pueden haberse aparecido con una novela aquí y allí, pero no con pedazos de trabajo, o en sucesión o de manera sincronizada, como lo hemos hecho nosotros. Quiero dejar claro que no ha sido más que una ayuda para mi. Tal vez fue más difícil para él. Me tomó mucho tiempo darme cuenta de eso. No sé como me sentiría si uno de mis pequeños empezara a escribir, pero sé que generalmente resiento de los jóvenes escritores. Escritora: ¿Lo hace usted? Amis: No te maravillas de ver que algunos talentos importantes se pongan a tu lado. El disgusto y resentimiento por los escritores jóvenes es algo universal entre escritores, y puede ser más fastidioso, cuando es tu propio hijo. También me parece muy natural que yo debiera admirar el trabajo de mi padre y que él debiera haber estado sospechoso y solo medio comprometido acerca de mi trabajo. Mi padre me dijo que cuando un escritor de veinticinco años pone la pluma en el papel le está diciendo al escritor de cincuenta años que ya eso no se hace de aquella manera, sino de esta. El escritor viejo, en algún momento, va a perder contacto con el sentido del momento contemporáneo, aunque algunos escritores hacen el sorprendente trabajo de mantenerse vigentes, Samuel Bellow es un buen ejemplo. Cuando mi padre empezó a escribir, él le decía a los escritores viejos, tales como Somerset Maugham, no es de esa manera, es de esta. Por supuesto que hubo una reacción. Una de las ediciones de cubierta blanda de Lucky Jim tiene una cita de Somerset Maugham, la cual dice algo como que las universidades de hoy están ocupadas por una nueva generación que ha surgido después de la guerra. Las observaciones de Mr. Amis son tan afiladas, su oido es tan agudo, que ha captado muy bien sus maneras y actitudes. Ahí es donde termina la cita en la cubierta del libro, pero la pieza original continúa, ellos son escoria, no respetan los valores, la cultura, etcétera. Así que un poco de “ellos son escoria” es inevitable en la evaluación del escritor joven. De cualquier manera, para regresar a lo que era como empezar. A todas las personas les gusta la idea de ser escritor o pintor a los trece o catorce años de edad, pero solo quienes tienen éxito en eso son a quienes les preguntan cuando tuvieron esa idea por primera vez. He dicho que a esa edad yo estaba consciente de que mi padre era escritor, pero no estaba seguro de que tipo de libros escribía. Por todo lo que sabía podían haber sido novelas del oeste o de violadores. Entrevistadora: ¿No leía usted a su padre? Amis: No. Yo era muy joven, no leía a nadie. Entrevistadora: ¿Discutió alguna vez de escritura con él cuando usted empezó? Amis: No. Él fue muy indolente: nunca me animó para nada. Después me di cuenta cuan valioso y necesario fue eso. Sé de uno o dos escritores quienes han motivado a sus hijos a escribir y es una promesa completamente hueca porque, para regresar a la situación más o menos única de mi padre y yo, el talento literario no se hereda. Cuando un escritor padre le dice a un escritor hijo, y todos los hijos, todas las personas son escritores por un breve momento, tú puedes convertirte en mí, puedes ser escritor, puedes tener mi vida, es una oferta complicada. Es casi seguro que habrá una caída estrepitosa. Así que quizás, más allá de la indolencia antes que la presencia, él nunca me motivó para nada, y yo nunca pedí motivación. ¿Qué hace a un escritor? Desarrollas un sentido extra que te excluye parcialmente de la experiencia. Cuando los escritores experimentan cosas, ellos no las experimentan a un cien por ciento. Siempre se retrasan y se preguntan cual es el significado de eso, o como reflejarán eso en una página. Siempre tienen ese desinterés…como si eso no tuviese que ver con ellos, una cierta fría imparcialidad. Esa facultad, pienso que estaba completamente desarrollada en mí desde el principio. Un día, cuando yo todavía vivía en casa de mis progenitores, mi padre entró a mi habitación y yo tapé con mis manos la página de papel que estaba en mi máquina de escribir. No quería que él la viera. Él dijo después, que esa fue su primera sospecha. Entonces yo anuncié que estaba escribiendo una novela; me fui de casa de mis padres, y un año después la novela estaba lista. Dejé el borrador de la novela en su escritorio y me fui varios días de asueto. Cuando regresé, él se había ido de asueto. Pero dejó una nota breve y encantadora para decir que pensaba que la pieza era agradable, divertida y todo eso. Pienso que fue la última novela mía que él leyó completa. Entrevistadora: ¿Fue esa novela The Rachel Papers? Amis: The Rachel Papers, si. Pienso que él se mantuvo leyendo hasta el final con mi tercera novela, Success, de la cual dijo, El comienzo y el final funcionaron, pero el intermedio no. Para los libros subsecuentes, él leía veinte páginas y después lo dejaba hasta ahí. Tomó un tiempo acostumbrarse a eso, porque lo ves como hijo y como colega escritor. No hubo dolor al sentir todo eso, en parte porque yo estaba endurecido, pero también porque veía que era imposible para él decir mentiras blancas como los escritores tienden a ser con sus amigos. Yo preferiría revisar mi opinión para que fuese lo más honesta posible acerca del libro de un amigo que poner en peligro una amistad. Pero él no era así; en ese aspecto era mucho más duro que yo. Entrevistadora: ¿Sentía usted que llevaba el manto del legado de su padre o competía con eso? ¿Hubo alguna intimidación al principio, o quería usted escribir y eso era todo? Amis: Supongo que era agradable saber que sin importar cuan mala fuese tu primera novela, probablemente habría sido publicada por pura curiosidad mercenaria. Era como tener mucho contrapeso; era un seguro. Mientras más eminente se hacía mi padre, más seguro me hacía sentir. Las personas fueron muy generosas conmigo al empezar, fuera de un errado sentimiento de que debió haber sido duro para mí. La única marca en el lado de los defectos llegó más adelante, después que las personas quienes habían sido generosas conmigo por un tiempo probablemente esperaban que yo escribiera un par de novelas y entonces me callara, como usualmente hacen los hijos de los escritores. Hay un sentimiento de que es muy molesto el que yo haya continuado y aún estoy aquí. ¿Por qué fuimos tan agradables con él al principio?” Interesantemente, solo recientemente me percaté que fue mucho más duro para mi padre que para mí. No muy duro; pienso que él estaba completamente agradado, la mayor parte del tiempo, de que yo sea escritor. Pero fue mucho más fastidioso para él. Yo nunca estuve fastidiado. Es natural admirar a tus mayores y desdeñar a tus menores. Así es el mundo. Hubo un breve período cuando mi padre atacaba mi trabajo impreso y me usaba como ejemplo de la incomprensibilidad y el desinterés de la prosa moderna. Gracias por la conexión papá. Pero eso fue solo divertido, eso fue solo un personaje para él. Y yo lo ataqué de vuelta. Entrevistadora: Lei que cuando el se cruzó con el nombre de usted como personaje en Money, él lanzó el libro a través de la habitación. Amis: Estoy casi seguro de que fue la introducción de un personaje menor llamado Martin Amis lo que causó que mi padre enviara el libro a volar por el aire. Porque yo había roto el contrato entre el escritor y el lector, el cual dice no desordenar, no jugar con el nivel de la realidad. Una vez lo arrinconé y le pregunté a cuales prosistas admiraba, como era usual, en la cena, él despreciaba grandes zonas de la literatura, una tras la otra. Una vez le pidieron que colaborara con un artículo en una serie llamada Sacred Cows (Vacas Sagradas). Mi padre dijo, ¿Cuántas palabras? Ellos dijeron, ochocientas. Mi padre dijo, Oh, pienso que no necesito tanto espacio como ese. Cuando le preguntaron, dijo que le gustaba un libro de Evelyn Waugh, algunos libros de Anthony Powell, y despues de unos treinta segundos nombró a Dick Francis. No le gustaba Jane Austen, no le gustaba Dickens, no le gustaba Fielding, no le gustaba Lawrence, no le gustaba Joyce, no le gustaba ninguno de los americanos. Y estaba prejuiciado para juzgar a los rusos, los franceses, los suramericanos, etcétera. Así que empecé a sentirme un poco mejor cuando a él tampoco le gustó mi obra. Entrevistadora: En buena compañía. Amis: Exactamente. Entrevistadora: ¿Hay alguien cuya obra usted leyera que fuese un punto de inflexión? Amis: La primera literatura que lei fue la de Jane Austen. Entrevistadora: ¿Fue influyente? Amis: Diría que los escritores que me gustan y en quienes creo, tienen en la base de su prosa algo llamado la oración inglesa. Un grupo feo de escritura moderna me parece que esta deprimido por el uso del lenguaje. Una vez lo llamé “vow-of-poverty prose” (“la prosa de la promesa de pobreza”). No, denme al rey en su oficina de contabilidad. Denme a Updike. Anthony Burgess dijo que había dos tipos de escritores, escritores A y escritores B. Los escritores A son narradores, los escritores B usuarios del lenguaje. Yo tiendo a estar ubicado entre los B. Bajo la prosa de Nabokov, bajo la prosa de Burgess, bajo la prosa de mi padre, su primera más que su prosa posterior, la oración inglesa es como una métrica poética. Es un ritmo básico desde el cual el escritor es libre de mirar en direcciones indeterminadas. Pero la oración sigue ahí. Para ser crudo, sería como decir que yo no creo en un pintor abstracto a menos que sepa que él puede hacer manos. Entrevistadora: Sus experimentaciones están basadas en una estructura o conocimiento… Amis: Ellos se basan en la habilidad de escribir una buena oración en inglés. Una prosa mucho más moderna es alabada por su tersura, por evitar la floritura, etcétera. Pero yo no siento un ritmo más profundo ahí. No pienso que esos escritores sean tersos por elección. Pienso que son tersos porque es la única forma en que pueden escribir. Entrevistadora: Fuera de limitación. Amis: Fuera de limitación. Así, si la prosa no está ahí, entonces estás reducido a los que son intereses secundarios, como historia, argumento, caracterización, visión psicológica y forma. Cada vez me intereso menos y menos en la forma, aunque tengo la adicción del escritor inglés por ella. La forma me parece como la decoración en un restaurant. La forma es fácil. Puedes hacer novelas formateadas, todo lo que funciona es como un reloj bien hecho. Puedes hacer todos estos pequeños actos de balanceo y de esquemas de color, como una novela de campo americano, lo cual significa una novela escrita en el campo, más que acerca del campo. Una novela de escritura creativa. Lo que es importante es escribir libre y apasionadamente y con todos los recursos que provee el lenguaje. No estoy interesado en limitar el lenguaje a las capacidades, o lo aceptado, las capacidades obvias, de mis narradores. No estoy interesado en escribir una novela realisticamente estúpida. Algunos de mis personajes han sido semiletrados, pero lo ajusto de una forma u otra de manera de poder escribir absolutamente en sus voces. Nabokov dijo algo como, pienso como un genio, escribo como un hombre de letras distinguido, hablo como un idiota. La primera y tercera proposiciones son verdaderas para cualquiera. Por tantos escritores que han aparecido, supuestamente ordinarios, personas inarticuladas e ineducadas tienen pensamientos místicos y poéticos que no se expresan. ¿Cuál podría ser un mejor trabajo para un novelista que hacer eso por ellos? Ellos dicen que cada quien tiene una novela en si pero a menudo no es escrita. Si escribes esa novela por ellos al nivel más alto de tus poderes, no terminas con una novela realísticamente estúpida, una que comienza, tu sabes, con me levanté en la mañana. Entrevistadora: ¿Qué sería algo realmente difícil de escribir para usted? Amis: Tuve la idea de escribir, y aún la tengo cuando llegue el momento, un cuento narrado por niño de dos años de edad. Pero aún entonces pienso que trataría de ajustarlo de manera que pudiese escribir de manera plana. Prefiero estas imposiciones de dificultad. En Other People, utilicé la tercera persona localizada, donde todo es visto a través del punto de vista de la heroína. Ella no es solo una mujer, también sufre de amnesia, así que no sabe que es una silla, o un fregadero, o una cuchara. En Money, tuve un alcohólico semiletrado. En Time’s Arrow, tuve una especie de narrador super-inocente viviendo en un mundo donde el tiempo marcha hacia atrás. Siempre buscas una manera de ver el mundo como si nunca lo hubieras visto antes. Como si no estuvieras acostumbrado a vivir en este planeta. ¿Has oído de la escuela marciana de poetas? Entrevistadora: No. Amis: Todo se enfoca en un poema escrito por Craig Raine llamado “A Martian Sends a Postcard Home” (“Un Marciano Envía una Postal a Casa”). El poema consiste de pequeños retazos de lo que el marciano ve de la vida en La Tierra. Tales como, que de noche ellos se esconden en parejas y ven películas acerca de cada cual con sus pestañas cerradas. Solo a los jóvenes se les permite sufrir abiertamente. Los adultos van a una sala de castigo, con agua pero sin nada de comer. Se sientan y sufren los ruidos en silencio y el dolor de cada quien tiene un olor diferente. Entrevistadora: ¡Caramba! Amis: Es un poema maravilloso. Como en todas las escuelas, la etiqueta marciano significa todo y nada, pienso que todos los escritores son marcianos. Vienen y dicen, No has visto este lugar; no es de esa manera, es de esta. Ver el mundo como una novedad, como si fuera nuevo, es tan viejo como escribir. Es lo que todos los pintores tratan de hacer, ver que hay aquí, verlo de una manera que lo renueva. Se hace más y más urgente mientras el planeta se desgasta más y bosque tras bosque es devastado para imprimir el papel con los pareceres de las personas. Se hace más y más difícil ser original, ver las cosas con ojos inocentes. La inocencia esta ligada a eso. Mientras el planeta se hace progresivamente menos inocente, necesitas un ojo más inocente para verlo. Entrevistadora: ¿Cómo respondería usted a esta cita de Paul Valéry? Él dice, “Esconde tu Dios, los hombres deben esconder sus dioses verdaderos con mucho cuidado”. Amis: Los escritores hablan muy poco de sus dioses en el sentido que refirió Valéry, porque es misterioso aún para ellos. No saben lo que los hace escribir; no saben en ningún sentido psicoanalítico que los hace escribir. No saben por qué, cuando se enfrentan a una dificultad y se van a caminar, pueden regresar y la dificultad está resuelta. No saben por qué colocan personajes menores temprano en una novela quienes terminan con una función específica más adelante. Cuando las cosas van bien, tienes la sensación de que lo que estás escribiendo te lo están suministrando de alguna manera. Auden comparó escribir un poema con limpiar un pedazo viejo de roca hasta que aparezcan las letras. La única manera en que puedes revelar tu Dios es quizás bajo hipnosis. Eso es sagrado y secreto, aún para el escritor. Entrevistadora: ¿Puede usted hablar de la influencia de otros escritores o poetas? Sé que uno de ellos es Saul Bellow. Amis: Diría que son más inspiradores que influencias. Cuando estoy atascado con una oración que no ha nacido completamente, todavía no está ahí, a veces pienso, ¿Cómo haría Dickens con esta oración, como haría Bellow o Nabokov con esta oración? Lo que esperas que surja es como harías tú con esa oración, y consigues un empujoncito en la espalda al pensar en los escritores que admiras. Una vez mientras conversaba vía telefónica con Samuel Bellow, él dijo, Bien regresa a trabajar ahora, y yo dije, Todo bien, y él dijo, Dales candela. Y es Dickens diciendo, Dales candela. Dale candela al lector. Ataca al lector. Entrevistadora: ¿Que quiere decir con atacar al lector? ¿Hacerle las cosas difíciles? Amis: Si, pienso que dejas toda la modestia y la precaución a un lado y dices que el lector eres tú. Inevitablemente, escribes el tipo de cosa que te gustaría leer, que te daría el mayor placer leer. Al mirar hacia atrás en tu trabajo, si tiene más de diez años de edad o cinco años de edad, usualmente es muy doloroso. Entrevistadora: Usted ha avanzado. Amis: Se ha avanzado. Pero aún cuando lees la página con los ojos medio cerrados, ves algo y piensas, Ese párrafo todavía está vivo. De la misma manera podrías pensar en una versión más joven de ti, que cualquiera que fuese la dirección que tuvieras, tenías vigor. Entrevistadora: ¿Diría usted que hay una cierta continuidad en el cuerpo de trabajo de un escritor, la cual puede tener pequeñas desviaciones, pero que sigue una secuencia a lo largo del camino? Amis: Pienso que las novelas tratan de la voz del autor, y esto quizás es la razón de porque no he tenido mucho tiempo para la novela que modela la voz de la hilera de ladrillos o aún del etimologista o de lo que fuese que podría ser. Lo que la da a la voz su propio timbre y resonancia es lo que me interesa, y eso es algo que siempre está ahí, desde el comienzo. Tiene que ver con lo inimitable acerca del escritor. Eso tiende a ser confundido cono lo que es parodiable del escritor. Entrevistadora: ¿La voz del escritor es su estilo? Amis: Es todo lo que tiene. No es el giro chispeante, el climax abrupto, o la secuencia vertiginosa de eventos lo que caracteriza a un escritor y lo hace único. Es un tono, una manera de mirar las cosas. Es un ritmo, es lo que en poesía se llama ritmo prosódico. En lugar de tener punzadas de manera intercalada, tiene punzada, tras punzada, tras punzada. Uno está un poco preocupado por dejar la marca propia en cada oración. ¿Cuál es esa frase acerca de pintar que consiste totalmente de autógrafos? Eso es obviamente algo a ser evitado, pero nunca me inhibiría. Nunca pienso, Escribamos una pieza de prosa que sea inmaculadamente mía. En realidad es un proceso interno, un proceso de ajustes. Dices la oración o la escribes una y otra vez hasta que el ajuste es estable, hasta que te satisface. Entrevistadora: ¿Dice usted la oración en voz alta cuando está escribiendo? Amis: No, es algo mental. Podrías ajustarla varias veces y entonces cuando la lees, algo desentona, algo…el ritmo no se siente bien, una palabra es sospechosa, y entonces debes reformular totalmente la oración, hasta que no quedan cabos sueltos, si sabes lo que quiero decir, hasta que parece totalmente cómoda. Lo que cada escritor considera cómodo varía con cada escritor. Hasta que la oración te satisface, no dejarás de hacer algo más con ella. Entrevistadora: ¿Va usted directo a través de la primera versión, comienzo, intermedio, y final? Amis: En la primera versión. Entonces llega la secuencia, y transfieres desde lo que pienso es el medio más colorido de coordinación ojo-mano. Si te mostrara un cuaderno mío, verías muchas curvaturas irregulares y transposiciones y muchas tachaduras leves para que notaras como era el original. Pasas desde eso a lo escrito a máquina, lo cual inmediatamente parece más convincente y más inmovible. Por cierto, es un sinsentido de cuan maravillosas son las computadoras porque puedes cambiar las cosas. Nada se compara con la fluidez de escribir a mano. Cambias las cosas sin cambiarlas, al indicar ligeramente una posibilidad mientras tu pensamiento original aún está ahí. El problema con una computadora es que lo que agregas no tiene memoria, ni procedencia, ni historia, el pequeño cursor, como quiera que se llame, que titila alrededor del medio de la pantalla te da una falsa impresión de que estás pensando. Cuando no es así. Entrevistadora: ¿Tiene usted a alguien que tipee la versión final? Amis: No, no. Cuando termino una novela, si pienso o no que debería ganar un premio por escribir el libro, debería ser premiado por tipearla. El premio del que escribe libros es por el tipeo. Aún yendo desde la segunda versión hasta la final, difícilmente una página sobrevive sin ser totalmente reescrita. Sabes que el simple acto de retipear te involucrará en treinta o cuarenta mejorías por página. Si no retipeas, estás negando a la página esas mejorías. Entrevista: ¿Hay más momento en la etapa de tipeo? Amis: Absolutamente. Todo empieza a lucir como un libro más que una colección de garabatos. Entrevistadora: ¿Qué es un buen día para un escritor? ¿Cuántas horas, cuantas páginas? Amis: Cada quién asume que yo soy un tipo de persona sistemática y meticulosa. Pero para mí eso me parece un trabajo de medio tiempo, escribir desde las once hasta la una continuamente es un buen día de trabajo. Entonces puedes leer y jugar tennis. Dos horas. Pienso que la mayoría de los escritores estarían felices con dos horas de trabajo concentrado. Hacia el final de un libro, mientras confías más en lo que haces, y también eres más histérico acerca de quitarte esa cosa de encima, entonces puedes hacer seis o siete horas. Pero eso significa que trabajas con energía histérica. Quiero limpiar mi escritorio de nuevo (no es que siempre esté limpio); Quiero esos cinco años de preocupaciones fuera de mi escritorio. Porque empecé a escribir cuando era relativamente joven, cada novela que he escrito contiene todo lo que sé, así que para el momento cuando termino, estoy completamente agotado. Soy un retrasado mental cuando termino una novela. Todo está ahí y no queda nada aquí. Entrevistadora: Usted dijo que después de London Fields se sentía supervacío. Amis: Me sentía como un retrasado mental clínico. Mi coeficiente intelectual era como sesenta y cinco. Por semanas tuve dificultades para amarrarme los zapatos. También estaba feliz y orgulloso. Entrevistadora: En su trabajo ¿se siente usted más afectado por estímulos visuales, auditivos o algo más? Amis: A través del oído, probablemente. Mi mente, como la mente de cualquier otro, está llena de voces. Cualquier frase que se adhiere en mi mente, tiendo a pensar que es resonante y la usaré. No proceso naturalmente los estímulos visuales. Para hacer descripciones visuales tengo que subirme las mangas de la camisa. Entrevistadora: Usted escribe una buena cantidad de periodismo. Amis: El periodismo, particularmente la revisión de libros, trae consigo otra magnitud de dificultad. Escribir ficción es básicamente lo que quiero hacer cuando me levanto en la mañana. Si no he hecho nada de eso en todo el día, me siento insatisfecho. Si me levanto sabiendo que tengo algo de periodismo por escribir, entonces camino con paso pausado hacia el baño, sin placer, por muchas y obvias razones. Ya no tienes el control completo. Entrevistadora: ¿Piensa usted que ese sea un buen terreno de entrenamiento? Amis: Pienso que tienes un deber de colaborar, de ir a colaborar con lo que Gore Vidal llama “conversación de libros”. Por ciertas razones de interés propio, quieres mantener los estándares altos de manera que cuando aparezca tu próximo libro, sea más probable que las personas lo busquen. No admiro a los escritores quienes piensan en cierto momento que se pueden lavar las manos de la conversación de libros. Deberías ser parte del debate en curso. Entrevistadora: ¿Cuánta de su ficción viene de la realidad? Amis: Tom Wolfe escribió esa pieza, en Harper’s, ¿Fue ahí?, donde dijo que los escritores niegan el mundo real; que todo está ahí afuera y es interesante, y los novelistas deberían escribir de eso. Sugirió una proporción de setenta por ciento de investigación y treinta por ciento de inspiración. Pero el problema es que el mundo real probablemente no va a encajar en la novela. En un sentido, es mejor investigar en tu mente. Necesitas detalles, necesitas sujetadores, pero no quieres mucha verdad, no quieres muchos hechos. Yo revertiría la proporción, treinta por ciento de investigación, setenta por ciento de inspiración. Quizás hasta treinta por ciento de investigación sea mucho. Quieres pocas luces del mundo real pero entonces necesitas desarrollarlo a través de tu psique, reimaginarlo. No transcribirlo, reimaginarlo. El mero hecho no tiene oportunidad de ser perfecto formalmente. Eso será evidente en el camino, será puro ruido. Esto me recuerda algo que una vez dije acerca de la novela de no ficción, In Cold Blood (A Sangre Fría), The Executioner’s Song, y pare de contar. Hay un gran cúmulo de arte en ese formato. Las primeras doscientas páginas de The Execusioner’s Song, donde Mailer reimagina el lugar y los personajes, son maravillosamente artísticas. Pero el problema con la ficción de la no ficción es que los hechos están ahí. El asesinato está ahí. Eso es lo que te dan. Y eso hace la ficción de la no ficción muy limitada artísticamente. El acto más grande de transformación no puede ocurrir debido a que estás nublado por la verdad. Entrevistadora: ¿Podemos hablar de cómo se desarrollan sus personajes? Amis: Estoy muy complacido de citar estas dos reflexiones. E.M. Forster dijo que él solía reunir a sus personajes, como eran, en la línea inicial de la novela, y les decía, Bien. No quiero bromas. Nabokov solía decir que sus personajes se inclinaban cuando él pasaba con su látigo, y que había visto avenidas completas de árboles imaginarios perder sus hojas de terror mientras él se acercaba. No pienso que yo sea así. Pienso que un personaje es un destino dentro como fuera de la novela…que los personajes que inventas contribuirán vitalmente al tipo de novela que vas a escribir. Siento que si ellos están vivos en tu mente, van a tener ideas propias y a llevarte a lugares donde quizás no hayas estado. En London Fields, ciertamente, el personaje dinámico en mi mente era la muchacha. Más que para el narrador, Sam, quien se mantiene provocándola para sazonar una escena o para darle un poco de forma, ella hacía eso para mí. Ella era lo suficientemente vigorosa, y cambiante, como para que yo la provocara a ayudarme. Arregla eso, llévame a la etapa siguiente. Me resisto a la idea de que los personajes sean los peones de un juego formal. Estoy casi deseando que actúen de una forma que me sorprenda. Entrevistadora: Así que usted les da licencia. Amis: Un poco de licencia. Pero yo soy el jefe. Soy el jefe pero ellos están en el equipo. Ellos son “mi gente”, en el sentido que un político podría tener a su gente, su entorno. Siempre deseo oir sus ideas, aunque por supuesto yo retengo el derecho del veto absoluto; yo los castigo pero quiero oir lo que tienen que decir. Entrevistadora: ¿Cómo se presentan los personajes? Amis: Pienso que deben tener un gancho físico, un atractivo físico de algun tipo, y tendrán un modelo humano. Pero no quieres conocer muy bien el modelo. Es mejor basar un personaje en alguien que has conocido por diez minutos que alguien que has conocido por diez años, porque quieres que sean plásticos, maleables. Entrevistadora: Parece que la fuente de mucho de lo que está hablando es la intuición. Amis; Bien, te conviertes en un viejo profesional canoso, también, en que el lado artesanal de eso se hace más fácil y natural. Sabes más lo que eres, sabes más lo que no tienes que decir. Pones a tus personajes alrededor del pueblo con más economía, los metes y sacas de lugares sin mucho ruido. Aprendes más de la modulación. Después de una escena dominada por el diálogo, no quieres mucho diálogo en la siguiente. Eso se convierte en una regla tácita. Así que si vas a romper esa regla, tienes que tener una buena razón. Pero de otra manera, crees totalmente en el instinto. Es todo lo que tienes. El bloqueo del escritor, la desintegración del escritor, eso es todo lo que ocurre con la falta de confianza. Entrevistadora: ¿Qué tan a menudo escribe usted? Amis: Cada día de semana. Tengo una oficina donde trabajo. Salgo de la casa y estoy ausente por el día promedio de trabajo. Manejo mi poderoso Audi tres cuartos de milla a través de Londres hasta mi apartamento. Y ahí, a menos que tenga algo más que hacer, me siento y escribo ficción por tanto tiempo como pueda. Como dije antes, nunca se siente ni remotamente como un día completo de trabajo, aunque puede ser. Mucho del tiempo pareciera ser gastado preparando café o paseando alrededor, o lanzando dardos, o jugando pinball, o soplándote la nariz, recortándote las uñas, o mirando el techo. Conoces el truco del corresponsal extranjero; en los días cuando la profesión aparecía en el pasaporte, colocabas escritor; y entonces cuando estabas en alguna situación problemática, para ocultar tu identidad simplemente cambiabas la primera r de writer por una a y te convertías en waiter (mesero). Siempre pensé que había una gran verdad ahí. Escribir es esperar, para mi lo es. No me molestaría para nada si no escribiera ni una palabra en la mañana. Solo pensaría, tu sabes, todavía no. El trabajo parece ser uno que te hace receptivo de lo que sea que aparezca ese día. Estuve muy sorprendido de leer cuanto miedo sentía mi padre mientras se acercaba a la máquina de escribir en la mañana. Entrevistadora: Si, él se quedaba a un lado de ella. Amis: Rara vez tengo ese tipo de escrúpulo. Cualquier fumador simpatizará cuando digo que después de la primera taza de café tienes un sentimiento suplicante en los pulmones por el primer cigarrillo del día, mi deseo por escribir es muy parecido a eso. Es muy físico. Entrevistadora: La actividad física balancea el propósito mental. Amis: Todo bajo el encabezado general de un juego. Entrevistadora: ¿Tiene usted alguna superstición acerca de escribir? Amis: Es sorprendente, a veces me siento tentado por las computadoras hasta que me doy cuenta del placer sorprendente que es un Biro nuevo. Entrevistadora: ¿Un Biro nuevo? Amis: Un Biro, tú sabes, un bolígrafo. El placer que obtienes de un Biro nuevo que funcione. Así que tienes el placer infantil del papel y el lapicero. Entrevistadora: Nuevos suplementos. Amis: Nuevos suplementos. Supersticiones… Pienso que alguien debió haberme dicho en algun momento que escribo mucho mejor si fumo. Estoy seguro de que si dejara de fumar, empezaría a escribir oraciones como, era amargamente frío. O, Era un calor de panadería. Entrevistadora: ¿Necesita usted aislamiento total para escribir o eso es más portátil? Amis: Puedo escribir en medio de, no muy conveniente, pero puedo hacer progresos en medio del usual clamor familiar. Pero debo decir, quizás con algún lamento, que la primera cosa que distingue a un escritor es que él está más vivo cuando está solo, completamente vivo en la soledad. Una tolerancia por la soledad no está en cualquier parte cercana a la descripción completa de lo que ocurre realmente. Las cosas más interesantes te ocurren cuando estás solo. Entrevistadora: ¿Se hace usted reir o llorar? Amis: Si…la risa loca de un científico viene del estudio, la risa que los científicos usan para darle significado a la vida creada en un tubo de ensayos. Entrevistadora: En un Biro. Amis: Si. Un buen asunto de eso. Cuando yo trabajaba en mi primer libro en casa, mi habitación estaba encima del estudio de mi padre, y a menudo yo oía, no risas locas de científico, pero el tipo de risa donde los hombros se agitan, viniendo desde abajo. Y yo continuo esa tradición. Encuentro que no solo las escenas cómicas te hacen reir sino cualquier cosa que funcione bien. En realidad, la risa es el exitoso recurso accidental de todo el negocio. Entrevistadora: ¿Qué tan importante es el ego, la confianza en si mismo? Amis: Los novelistas tienen dos formas de hablar de ellos. Una en la cual hacen un trabajo muy bueno de pretender ser razonablemente individuos modestos con opiniones realistas de sus propios poderes y no atrozmente desconsiderados en los juicios de sus contemporáneos. El segundo tren de pensamiento es el del egomaníaco interior, tus contemporáneos inmediatos son solo gusanos ciegos en un agujero, deslizándose sin rumbo hacia ninguna parte. Dominas a toda la generación con tu brillantez. Lo único que hacen tus contemporáneos, aun los más prominentes, es devaluar la eminencia literaria. Básicamente ellos apestan el lugar. Abres las páginas de los libros y no puedes entender porque no son todas sobre ti. O de hecho, por qué todo el trabajo no es sobre ti. Pienso que sin este tipo de sentimiento no podría operar para nada. El ego tiene que ser de ese tamaño. No estoy seguro si es verdad, pero me dijo un amigo poeta que hasta William Golding puede ir a una fiesta literaria a las seis y media y hacer una buena imitación de un hombre de letras autodestructivo, pero a las nueve en punto la sala completa puede ser silenciada por su grito de ¡Soy un genio!. Solo denle un cencerro. Ellos pueden tener sus sonrisitas y objeciones y parecer personajes chispeantes y manejables pero en realidad… ¿Hay algo que te gustaría agregar? Si. ¡Soy un genio! Fin de la entrevista. También está el lado idiota, por supuesto, la terrifica vulnerabilidad, arranques de llanto, la búsqueda de la posición fetal después de una mala crítica y todo ese tipo de cosas. Uno de los premios de ser un escritor hijo de escritor es que no pienso que he tenido mucho de mi mismo, un gran amor propio. O tal vez lo veo claramente porque escribir nunca me ha parecido una manera inusual de ganarme la vida o pasar el tiempo. Mientras tanto, mis amigos, Julian Barnes, hijo de maestros de escuela, Ian McEwan, hijo de un militar, ellos deben estar borrachos para sentarse ante sus máquinas de escribir y pensar; me gano la vida porque lo que pienso tiene interés universal, o semiuniversal, de cualquier forma, interés suficiente para pagar la renta. Debe ser gratificante de manera extraordinaria. Tomaría mucho de levantarse, me parece. Nunca he tenido ese placer intoxicante, pero quizás tampoco lo he sufrido. Solo me pareció una forma muy natural de proceder con mi vida, y no me he sentido el único para nada. Para mi, todo es acerca de percepciones, percepciones acerca de la vida o la naturaleza humana o la manera como luce algo o la manera como algo suena. Dos o tres de ellas en una página de un cuaderno, de eso es de lo que trata todo. Obtener suficiente de ellas para darle vida a cada página de una novela, como la luz. Digo que llamarlas felicidades es equivocado. Tienes que tener una formulación más torpe, algo como gotas de originalidad, cosas que son esencialmente tú, y eres tú. Si muero mañana, bien, por lo menos mis hijos, quienes se acercan mientras hablamos, al menos ellos tendrán una muy buena idea de cómo era yo, de cómo era mi mente, porque leerán mis libros. Así que tal vez hay un principio de inmortalización en el trabajo aún si es solo para tus hijos. Aún si ellos te han olvidado físicamente, no podrían decir que no sabían como era su padre. Traducción: Alfonso L. Tusa C.