jueves, 10 de agosto de 2017

Betty Cuthbert, la “Muchacha de Oro” de Australia en pista y campo, fallece a los 79 años de edad.

Richard Goldstein. The New York Times. 06 de agosto de 2017. Betty Cuthbert, la “muchacha de oro” de Australia en pista y campo, reverenciada por sus medallas de oro olímpicas y luego por su larga batalla contra la esclerosis múltiple, ha fallecido en Western Australia. Su fallecimiento fue confirmado este domingo 6 de agosto por Athletics Australia, la institución del gobierno nacional, la cual dijo que ella falleció durante la noche. El periódico The Australian dijo que ella falleció al sur de Perth. Había estado viviendo en un hogar de cuidados en esa area. Cuando ella apareció de la nada en los Juegos Olímpicos de Melbourne en 1956, Cuthbert, una joven tímida de 18 años con cabellos dorados, era poco conocida en el mundo de las velocistas elitescas, a pesar de haber establecido una marca mundial en los 200 metros. Ella había comprado boletos como espectadora cuando se acercaban los Juegos Olímpicos, porque dudaba si calificaría para el equipo australiano de atletismo. Pero Cuthbert se convirtió en heroína nacional, al correr en la pista de arcilla roja del Melbourne Cricket Ground durante los primeros Juegos Olímpicos de Australia, su boca abierta fue su característica mientras corría. Ella ganó los 100 metros, luego los 200 metros, y continuó siendo el ancla del equipo de relevo de 4x100, para convertirse en la primera australiana en ganar tres medallas de oro olímpicas. Más adelante en esos juegos, el nadador australiano Murray Rose también ganó tres medallas de oro, pero el brillo de Cuthbert se mantendría intacto. Sin embargo, Cuthbert no pudo ganar medallas en los Juegos Olímpicos de Roma en 1960, cuando estuvo afectada por una lesión en la pantorrilla, y consideró abandonar. Ella regresó para ganar oro en los Juegos de Tokyo en 1964, la primera vez que se disputaron los 400 metros femeninos, y luego se retiró. Athletics Australia dijo que Cuthbert fue la única atleta olímpica, másculino o femenino, en haber ganado oro en 100, 200 y 400 metros. Cinco años después de su retiro, le detectaron la esclerosis múltiple, una enfermedad degenerativa en la cual el sistema inmunológico desgasta la membrana protectora de los nervios. Ella hubo de utilizar una silla de ruedas, pero se convirtió en motivo de inspiración, al ayudar a otros a enfrentar la enfermedad y recaudar dinero para investigación. Cuthbert tuvo una hemorragia cerebral severa en 2002 y estuvo cerca de la muerte. Pero perseveró, y en octubre de 2008, solo quedó con movimiento en su brazo y mano izquierdos, ella se dedicó a una facilidad de tratamiento nombrada en su honor y animaba a los pacientes de esclerosis múltiple a batallar. “Sé que las personas me escuchan porque saben lo que yo solía hacer, correr”, la citó “The Australian Associated Press”. “Si ellos pueden ganar algo de ánimo, eso podría ayudarlos. Eso también me ayuda a mí.” El primer ministro australiano, Malcolm Turnbull, la llamó “una inspiración y campeona dentro y fuera de la pista”. Elizabeth Cuthbert nació el 20 de abril de 1938, en New South Wales y creció en los suburbios de Sydney. Durante su adolescencia trabajó en el hogar de adopción de su padre. Ella era muy tímida pero confiaba en ir a los Juegos Olímpicos de 1956. “Todo lo que podía decir era ‘si’ y ‘no’ cuando alguien me entrevistaba”, recordó en una entrevista de 2004 con The Herald Sun. “Ser joven y tímida nunca me rezagó. Eso me motivaba. El nerviosismo siempre era una buena señal. La adrenalina fluye a través de tu cuerpo”. Cuando las lesiones aparecieron en los años posteriores a sus triunfos de Melbourne, el retiro parecía inminente. Entonces todo cambió una noche de 1962. Como ella lo refirió, trataba de dormir cuando oyó una voz que le decía que corriera otra vez. “Estuve despierta preguntándome que hacer”, le dijo a The Daily Telegraph de Sydney en 2000. “La voz regresó una y otra vez. Finalmente, dije, ‘Bien, tu ganas. Correré de nuevo’. Tan pronto como dije eso, sentí una sensación maravillosa en todo el cuerpo, y estaba mentalmente dispuesta a querer hacer algo otra vez”. Ella creyó que era la voz de Dios que la animaba. Recuperada físicamente y motivada por su fe cristiana, ella regresó por su medalla de oro final en los 400 metros de los Juegos de Tokyo en 1964, su última carrera. Entonces vinieron las batallas personales fuera de la pista que le acompañaron por el resto de su vida. Rhonda Gilliam, una amiga de Cuthbert quien compartía su fe pentecostés, había cuidado a Cuthbert cuando ella se mudó a una facilidad de personas mayores. Ella tenía una hermana gemela, Marie, y un hermano, John. No hubo información inmediata de sobrevivientes. Cuando los Juegos Olímpicos regresaron a Australia con los Juegos de Sydney de 2000, Cuthbert estuvo una vez más en la escena pública. Ella llevó la antorcha alrededor de la pista en la ceremonia inaugural, su silla de ruedas fue empujada por su coterránea Raelene Boyle, una triple medallista de plata olímpica en carreras de velocidad. La antorcha fue entregada a la velocista aborigen Cathy Freeman, quien encendió el pebetero. Freeman ganó los 400 metros femeninos, 36 años después que Cuthbert había capturado el evento en Tokyo. En las semanas que siguieron a los Juegos de Sydney, Cuthbert reveló los elogios que había recibido allí. “Oir el rugido de la multitud cuando salí, eso todavía me eriza la piel cuando lo recuerdo”, le dijo a The Herald Sun. “La recepción fue muy ruidosa y adorable”. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

sábado, 5 de agosto de 2017

Groovin’, anécdotas de la canción

Felix Cavaliere y Eddie Brigati integrantes de The Rascals escribieron esta canción luego de notar que debido a su horario de trabajo, solo podían ver a sus novias las tardes dominicales. Eso implicaba que esas tardes dominicales eran muy esperadas. Le dijo Cavaliere a Seth Swirsky, quien hacía tomas para su documental Beatles Stories, “Conocí a esa muchacha y cai de rodillas enamorado de ella. Estaba tan abstraído que esa maravillosa emoción se convirtió en música. Groovin’ era parte de esa experiencia. Si se observa la historia, es muy simple: nos vemos las tardes dominicales porque los viernes y los sábados, los músicos trabajan. La simplicidad de eso es que los domingos podías estar con tu amada. Y esa es la belleza de esta divertida felicidad que en su momento relacioné con una persona, pero esa es la belleza de la música, cuando es un ejemplo de lo que haces, eso dura para siempre. Te enamoras para siempre por el momento que capturaste en el tiempo, y eso fue lo que ocurrió con Groovin’”. A los ejecutivos de la compañía disquera quienes trabajaban en “Groovin’”, particularmente no les gustaba la canción, pero mientras escuchaban la grabación el influyente DJ de Nueva York; Murray the K, la anunció como una número uno. Desconocido para el grupo, Murray fue a hablar con el presidente de Atlantic Records, Jerry Wexler y pidió que la canción fuese estrenada. Como director de programas y DJ principal de la primera estación de rock FM (WOR-FM), Murray the K, tenía esa clase de acierto y también la rara habilidad de conectarse con los oyentes y reconocer cuales canciones se convertirían en éxitos. The Rascals quienes empezaron como The Young Rascals, estaban tocando en The Gordion Knot club de York Avenue cuando Murray los designó como su “banda de la casa”, el grupo que lo respaldaba en presentaciones personales. Fue esa relación (basada en la corazonada de Murray de que el grupo tenía un potencial genuino) lo que logró al apoyo de sus seguidores. Este fue el segundo de tres éxitos número 1 de The Rascals, después de “Good Lovin’” y antes de “People Got to Be Free”. En Estados Unidos, esta canción estuvo dos semanas en el primer lugar, luego dos semanas en segundo lugar (mientras Respect de Aretha Franklin llegaba al primer puesto), entonces regresó a la cima por dos semanas más. El término “Groovy” se estaba haciendo popular para la época, y el título de esta canción es una variación del término. La primera canción popular “Groovy” fue “A Groovy Kind of Love”, y el primer uso popular en una letra fue en “59th Street Bridge Song”. Smokey Robinson obtuvo la ides para su canción “Cruisin’” de esta canción, su gancho original era “I love it when we’re groovin’ together”, pero pensó que “cruisin’” era más íntimo. Traducción: Alfonso L. Tusa C. 15-07-2017.

viernes, 4 de agosto de 2017

Philip Roth, El Arte de la Ficción No. The Paris Review.

Entrevistado por Hermione Lee. Ejemplar 93, Otoño 1984. Cortesía de Philip Roth. Conocí a Philip Roth despues de haber publicado un libro corto acerca de su trabajo para la Methuen Contemporary Writers Series. Leyó el libro y me envió una carta generosa. Despues de nuestra primera reunión, me envió la cuarta versión de The Anatomy Lesson, de la cual hablamos después, porque, en las etapas finales de escribir una novela, a Roth le gusta contar con tanta crítica y respuestas como sean posibles desde los lectores interesados. Despues que terminó The Anatomy Lesson, empezamos la entrevista de Paris Review. Nos reunimos a principios del verano de 1983 en el Royal Automobile Club de Pall Mall, donde Roth ocasionalmente toma una habitación para trabajar cuando visita Inglaterra. La habitación ha sido convertida en una pequeña, meticulosamente organizada oficina, con máquina de escribir con pelota de golf IBM, archivo de carpetas ordenadas alfabéticamente. Lámparas Anglepoise, diccionarios, aspirina, soporte de copias, bolígrafos correctores, un radio, con unos pocos libros en la repisa de la chimenea, entre ellos la recientemente publicada autobiografía de Irving Howe, A Margin of Hope, Young Man Luther:A Study in Psychoanalysis and History de Erik Erikson, la autobiografía de Leonard Woolf, Chekhov de David Magarshaek, Oh What a Paradise It Seems de John Cheever, Behavioral Methods for Chronic Pain and Illness (útil, para Zuckerman), la autobiografía de Claire Bloom, Limelight and After, y algunas entrevistas de Paris Review. Hablamos en esta especie de local de negocios por un día y medio, con pausas solo para comer. Fui seguida con gran reflexividad. El estilo de Roth, el cual concuerda con su apariencia, sencillo, ropas convencionales, anteojos de montura dorada, la apariencia de un tranquilo profesional estadounidense visitante de Londres, quizás un académico o abogado, es cortés, suave y atento. Escucha todo cuidadosamente, hace muchos chistes rápidos, y le gusta divertirse. Debajo de esta apariencia benigna hay una concentración feroz y rapacidad mental; todo es grano para su molino, no se tolera lo vago, las diferencias de opinión son ponderadas con codicia, y nada que podría ser útil es dejado escapar. Al pensar de pie, desarrolla sus ideas a través de un uso útil del lenguaje figurativo, así como una manera de evitar respuestas confesionales (aunque puede ser muy directo) en asuntos que le interesen. Las transcripciones de esta conversación grabada fueron largas, absorbentes, divertidas, desorganizadas, y repetitivas. Las edité hasta darles un tamaño manejable y le envié mi versión. Entonces hubo una larga pausa mientras él regresaba a Estados Unidos y The Anatomy Lesson era publicado. A comienzos de 1984, en su próxima visita a Inglaterra, reanudamos; él revisó mi versión y hablamos de la revisión hasta que esta adquirió su forma final. Hallé ese proceso extremadamente interesante. El ánimo de la entrevista había cambiado en los seis meses entre su término de una novela e inicio de un nuevo trabajo; se hizo más combativo y entusiasta. Y las diferentes versiones en sí, mostraban los métodos de trabajo de Roth: pedazos crudos de conversación eran procesados hasta una prosa estilística, enérgica, concentrada, y el regreso a pensamientos pasados generaba nuevas ideas. El resultado da un ejemplo, así como un recuento, de la presentación de Philip Roth de su persona. Entrevistador: ¿Cómo empieza un nuevo libro? Philip Roth: Empezar un libro es desagradable. Estoy completamente inseguro del personaje y su prédica, y un personaje con su prédica es con lo que tengo que comenzar. Peor que no conocer tu tema es no saber como tratarlo, porque eso es todo al final. Tipeo inicios y son horrendos, más una parodia inconsciente de mi libro previo que la separación de este que busco. Necesito algo que se dirija al centro de un libro, un imán que lo lleve todo hacia allá, eso es todo lo que busco durante los primeros meses de escribir algo nuevo. A menudo tengo que escribir centenares de páginas o más antes de conseguir un párrafo vivo. Está bien, me digo, ese es tu inicio, empieza desde ahí; ese es el primer párrafo del libro. Reviso los primeros seis meses de trabajo y subrayo en rojo un párrafo, una oración, a veces no más de una frase, que tenga algo de vida, y luego lo escribo en una página. Usualmente eso no ocupa más de una página, pero si soy afortunado, ese es el comienzo de la primera página. Busco la vitalidad para fijar el tono. Después del feo comienzo vienen los meses de juego de libre manejo, y después del juego vienen las crisis, poniéndote contra tu material y odiando el libro. Entrevistadora: ¿Cuánto de un libro está en su mente antes de empezarlo? Roth: Lo que importa más no está ahí para nada. No me refiero a la solución de los problemas, me refiero a los problemas. Al empezar, buscas algo que se te resista. Buscas dificultades. A veces hay incertidumbre al comienzo no porque la escritura sea dificil, sino porque no es lo suficientemente difícil. La fluidez puede ser una señal de que no está ocurriendo nada; la fluidez puede ser mi señal para detenerme, mientras que estar a oscuras de oración en oración es lo que me convence de seguir adelante. Entrevistadora: ¿Debe tener usted un comienzo? ¿Alguna vez ha empezado con un final? Roth: Por lo que sé, empiezo por el final. Mi primera página puede llegar un año después despues de escribir unas doscientas, si todavía existe. Entrevistadora: ¿Qué le ocurre a esas doscientas páginas que ha dejado a un lado? ¿Las guarda? Roth: Generalmente prefiero no verlas nunca más. Entrevistadora: ¿Trabaja usted mejor en algún momento particular del día? Roth: Trabajo todo el día, mañana y tarde, casi todos los días. Si me siento todo ese tiempo por dos o tres años, al final tengo un libro. Entrevistadora: ¿Piensa usted que los otros escritores trabajan durante largas horas? Roth: No le pregunto a los escritores por sus hábitos de trabajo. No me importa. Joyce Carol Oates dice que cuando los escritores se preguntan entre ellos a que hora empiezan a trabajar, cuando terminan y en cuanto tiempo almuerzan, en verdad tratan de averiguar “¿Es él tan loco como yo?” No necesito buscarle respuesta a esa pregunta. Entrevistadora: ¿Afecta su lectura lo que usted escribe? Roth: Leo todo el tiempo cuando estoy trabajando, usualmente en la noche. Es una manera de mantener los circuitos abiertos. Es una manera de pensar en mi línea de trabajo mientras tomo un pequeño descanso del trabajo que realizo. Eso ayuda porque alimenta la obsesión. Entrevistadora: ¿Le muestra a alguien su trabajo en progreso? Roth: Es más útil para mis errores perfeccionar y derruir a su debido tiempo. Soy el crítico más feroz que necesito cuando estoy escribiendo, y los elogios son insignificantes para mí cuando sé que algo no está ni siquiera medio terminado. Nadie ve lo que hago hasta que avanzo lo suficiente para creer que terminé. Entrevistadora: ¿Tiene usted en mente a un lector de Roth cuando escribe? Roth: No. Ocasionalmente tengo en mente un anti lector de Roth. Pienso, “¡Cómo va él a odiar eso!” Eso puede ser toda la motivación que necesito. Entrevistadora: Usted habló de la última fase de escribir una novela como si fuese una “crisis” en la cual se enfrenta al material y odia su trabajo. ¿Siempre existe esa crisis, con cada libro? Roth: Siempre. Paso meses mirando el manuscrito, diciendo, “Esto está mal, ¿pero que está mal?” me pregunto, “Si este libro fuera un sueño, ¿sería un sueño de qué? Pero cuando me pregunto eso también trato de creer en lo que he escrito, de olvidar que es escritura y digo, “Esto ha ocurrido”, aunque no haya sido así. La idea es percibir tu invención como una realidad que pueda ser entendida como un sueño. La idea es convertir carne y hueso en personales literarios y personajes literarios en carne y hueso. Entrevistadora: ¿Puede hablar más de esas crisis? Roth: En The Ghost Writer la crisis, una entre muchas, tenía que ver con Zuckerman, Amy Bellette, y Anne Frank. No fue fácil ver que Amy Bellette como Anne Frank era la creación de Zuckerman. Solo al trabajar con numerosas alternativas decidí que ella no solo era creación de él, sino que también podía ser la creación de ella, una mujer joven inventándose dentro de la invención de Zuckerman. Enriquecer la fantasía de él sin ofuscación, ser ambíguo y claro, bien, ese fue mi problema de escritura a través de todo un verano y un otoño. En Zuckerman Unbound, la crisis fue el resultado de fallar en ver que el padre de Zuckerman no debería estar muerto cuando empieza el libro. Eventualmente noté que la muerte debería ocurrir en la conclusión del libro, como consecuencia del éxito de ventas blasfemo del hijo. Pero al empezar, tenía el asunto al revés, y lo miré torpemente por meses, sin ver nada. Sabía que quería que el libro se distanciara de Alvin Pepler, me gusta avanzar a todo dar en una dirección y luego saltar de sorpresa, pero no pude abandonar la premisa de mis primeras versiones hasta que vi que llevaba a las preocupaciones obsesivas de la novela con asesinatos, amenazas de muerte, funerales y funerarias, antes que alejarlas de la muerte del padre de Zuckerman. Como yuxtaponer los eventos puede enredarte en ovillos y rearreglar la secuencia puede liberarte de pronto para desarrollar el párrafo final. En The Anatomy Lesson el descubrimiento que hice, luego de golpear la máquina de escribir con mi cabeza por mucho tiempo, fue que Zuckerman, en el momento cuando toma el avión hacia Chicago para tratar de convertirse en doctor, debería empezar a personificar a un pornógrafista. Tendría que haber extremismo en cada polo del espectro moral, cada uno de sus sueños escapistas de autotransformación subvierten el significado y desafían la intención del otro. Si hubiese estado inclinado únicamente a convertirse en doctor, enfocado solo por esa gran motivación moral, o, si solo hubiese personificado al pornógrafista, al mostrar esa furia anárquica y alienante, no habría sido mi personaje. Tiene dos modos dominantes: su modo de auto-abnegación, y su modo de “friéguenlos”. Si quieres un muchacho malo judío, eso es lo que vas a tener. El descansa cuando una suplanta al otro, aunque, como vemos, eso no es un descanso. Lo de Zuckerman que me interesa es que todos están divididos, pero pocos lo reconocen. Todos están llenos de grietas y fisuras, pero usualmente vemos personas tratando por todos los medios de ocultar los lugares donde están separados. La mayoría de las personas quiere desesperadamente curar sus lesiones, y se mantiene tratando de hacerlo. Esconderlas a veces es entendido como sanarlas (o como no tenerlas). Pero Zuckerman no puede hacer ninguna de las dos cosas, y para el final de la trilogía se lo ha probado a si mismo. Lo que ha determinado su vida y su trabajo son las líneas de fractura que de ninguna manera son claras. Yo estaba interesado en seguir esas líneas. Entrevistadora: ¿Qué le ocurre a Philip Roth cuando se convierte en Nathan Zuckerman? Roth: Nathan Zuckerman es un acto. Es el arte de la personificación ¿cierto? Es el don novelístico fundamental. Zuckerman es un escritor quien quiere ser doctor personificando a un pornografista. Yo soy un escritor que escribe un libro personificando a un escritor quien quiere ser un doctor personificando a un pornografista, quién además, para completar la personificación, para rematar la situación, pretende que es un crítico literario bien conocido. Se hace una biografía de mentira, una historia falsa, se saca una existencia medio imaginaria del drama real de mi vida es mi vida. Tiene que haber algun placer en este trabajo, eso es todo. Andar de incógnito. Interpretar un personaje. Pasar por alguien ajeno. Pretender. La mascarada furtiva y artistica. Piensa en el ventrílocuo. Él habla de manera que su voz pareciera venir desde alguien distanciado de sí. Pero si él no estuviera a la vista no tuvieras el placer de su arte para nada. Su arte consiste en estar presente y ausente; él es si mismo simultáneamente siendo alguien más, sin ser quien es cuando baja el telón. Como escritor no necesariamente tienes que abandonar completamente tu biografía para comprometerte en un acto de personificación. Puede ser más intrigante cuando no lo haces. La distorsionas, la caricaturizas, la parodias, la torturas y subviertes, la explotas, todo para darle a la biografía esa dimensión que excite tu vida verbal. Millones de personas hacen eso todo el tiempo, y no con la justificación de hacer literatura. Ellos lo hacen ver así. Es sorprendente lo que las mentiras pueden sostener detrás de la máscara de sus rostros reales. Piensa en el arte del adúltero: bajo una presión tremenda y con enormes probabilidades en contra, los esposos y esposas normales, quienes muestran con frialdad la consciencia en escena, aún en el teatro del hogar, solos y ante la audiencia del esposo(a) traicionado(a), interpretan papeles de inocencia y fidelidad con destreza dramática. Grandiosas actuaciones, concebidas con genio por particulares, actuación meticulosa, y todo hecho por aficionados. Personas que pretenden ser “ellos mismos”. Hacer creer puede implicar las formas más sutiles que conozcas. ¿Por qué debería un novelista, un pretendiente por profesión, ser menos astuto o más confiable que un contador suburbano sin imaginación que engaña a su esposa? Jack Benny solía pretender ser un miserable ¿recuerdas? Se llamaba por su propio buen nombre y decía que era apestoso y malvado. Hacer eso excitaba su imaginación. Probablemente no era tan divertido como cualquier otro tipo que firmara cheques a la UJA y llevara a sus amigos a cenar. Céline pretendía ser un médico indiferente y hasta irresponsable, cuando parece de hecho haber trabajado duro en su práctica y haber sido consciente con sus pacientes. Pero eso no era interesante. Entrevistadora: Pero lo es. Ser un buen doctor es interesante. Roth: Tal vez para William Carlos William, pero no para Céline. Ser un esposo devoto, un padre inteligente, y un dedicado médico de familia en Rutherford, Nueva Jersey, puede haber sido tan admirable para Céline como lo es para ti, o para mí, pero su escritura basaba su vigor desde la voz popular y la dramatización de su lado transgresor (que era considerable), y así el creaba al Céline de las grandes novelas de alguna manera al estilo de Jack Benny, también coqueteando con el tabú, de haberse creado como miserable. Tienes que ser completamente ingenuo para no entender que un escritor es un actor que le agrega al acto lo que hace mejor cuando usa la máscara de la primera persona del singular. Esa puede ser la mejor máscara de todas para un segundo yo. Algunos (muchos) pretenden ser más amables de lo que son y algunos pretenden ser menos. La literatura no es un concurso de belleza moral. Su poder reside en la autoridad y audacia con que se ejecuta la personificación; lo que cuenta es la credibilidad que inspira. Lo que hay que preguntarle a un escritor no es “¿Por qué es tan malo?” sino “¿Qué gana usando esa máscara?” No admiro al Genet que Genet presenta de sí mismo más de lo que admiro al insípido Molloy personificado por Beckett. Admiro a Genet porque escribe libros que no me permiten olvidar quien es Genet. Cuando Rebecca West estaba escribiendo acerca de Augustine, dijo que sus Confessions eran muy subjetivamente verdaderas para ser objetivamente verdaderas. Pienso que eso es así en las novelas de primera persona de Genet y Céline, como en las de Colette, libros como The Shackle y The Vagabond. Gombrowicz tiene una novela llamada Pornographia, en la cual se introduce como personaje, usando su propio nombre, la mejor opción para implicarse en ciertos procedimientos altamente dudosos y llevar el terror moral a la vida. Konwicki, otro polaco, en sus últimas dos novelas, The Polish Complex y A Minor Apocalypse, trabaja para cerrar la brecha entre el lector y la narrativa al introducir a “Konwicki” como personaje central. Fortalece la ilusión de que la novela es parte de la realidad, que no debe ser considerada como “ficción”, al personificarse a si mismo. Todo regresa hasta Jack Benny. ¿Necesito decir que eso es un acto desinteresado? Escribir para mí no es algo natural que se hace, de la manera como los peces nadan o los pájaros vuelan. Es algo que se hace bajo cierto tipo de provocación, una urgencia particular. Es la transformación, a través de una personificación elaborada, de una emergencia personal en un acto público (en ambos sentidos de esa frase). Puede ser un exigente ejercicio espiritual para descargar las cualidades del ser ajenas a tus convicciones morales, tan intenso para el escritor como para el lector. Se puede terminar sintiéndose más como un traga candela que como ventrílocuo o personificador. A veces te usas muy bruscamente para lograr lo que buscas, literalmente hablando, más allá de ti. El personificador no puede reflejar los instintos de las personas ordinarias que le permiten diferenciar entre lo que quieren mostrar y lo que quieren esconder. Entrevistadora: Si el novelista es un personificador, entonces ¿Qué hay de la autobiografía? ¿Cuál es la relación, por ejemplo, entre la muerte de los padres, las cuales son importantes en las dos últimas novelas de Zuckerman, y la muerte de sus propios padres? Roth: ¿Por qué no preguntas por la relación entre la muerte de mis padres y la muerte de la madre de Gabe Wallach, el incidente germinal de mi novela de 1962, Letting Go? ¿O por la muerte y el funeral del padre, lo cual es el centro de “The Day It Snowed”, mi primer cuento publicado en Chicago Review en 1955? ¿O por la muerte de la madre de Kepesh, la esposa del dueño del hotel Catskill, lo cual es el punto de inflexión en The Professor of Desire? El terrible soplo de la muerte de un padre es algo de lo que empecé a escribir mucho antes de que alguno de mis padres falleciera. Los novelistas frecuentemente están interesados en lo que no les ha ocurrido y en lo que si. Lo que puede ser tomado por el inocente como simple autobiografía, es como he sugerido, algo más cercano a una falsa autobiografía o a una autobiografía hipotética o a una autobiografía alargada. Sabemos de personas que van a la comandancia de policía y confiesan crímenes que no han cometido. Bien, las confesiones falsas también atraen a los escritores. Los novelistas están interesados en lo que le ocurre a otras personas y, como los farsantes y convictos en todas partes, pretenden que algo dramático, horrible, o erizante, o espléndido que le ocurrió a otra persona en realidad les ocurrió a ellos. Las particularidades físicas y circunstancias morales de la muerte de la madre de Zuckerman prácticamente no tienen nada que ver con la muerte de mi madre. La muerte de la madre de uno de mis amigos más queridos, cuyo recuento de su sufrimiento permaneció en mi mente hasta mucho después que él me contó de eso, suministró los detalles más reveladores de la muerte de la madre en The Anatomy Lesson. La mujer negra de la limpieza quien se conduele con Zuckerman por la muerte de su madre en Miami Beach fue modelada partiendo del ama de casa de unos viejos amigos de Filadelfia, una mujer a la que no he visto en diez años y quien no tenía ojos para nadie en mi familia excepto yo. Siempre me llamó la atención su manera de hablar, y cuando llegó el momento apropiado, la usé. Pero las palabras que salieron de su boca, las inventé. Olivia, la mujer negra de la limpieza, de ochenta y tres años, de Florida, es mi creación. Como se sabe, el tema intrigante de lo biográfico, y también crítico, no es que el escritor escriba de algo que le ha ocurrido, sino de cómo escribe de eso, lo cual, cuando es entendido apropiadamente, nos lleva un buen tiempo entender por qué escribe de eso. Una pregunta más intrigante es por qué y como escribe acerca de lo que no le ha ocurrido, como alimenta lo que es hipotético o imaginado para convertirlo en lo que es inspirado y controlado por la recolección, y como lo recolectado genera la fantasía. Sugiero, por cierto, que la mejor persona para preguntarle acerca de la relevancia autobiográfica de la muerte del padre en Zuckerman Unbound es mi padre, quien vive en Elizabeth, New Jersey. Te voy a dar su número telefónico. Entrevistadora: Entonces ¿Cuál es la relación entre su experiencia de psicoanálisis y el uso del psicoanálisis como estrategia literaria? Roth: Si yo no hubiese sido analizado no habría escrito Portnoy’s Complaint como lo escribí, o My Life as a Man como lo escribí, ni tampoco The Breast, ni me pareciera a mi mismo. La experiencia del psicoanálisis fue probablemente más útil para mi como escritor que como neurótico, aunque puede haber una falsa diferenciación allí. Es una experiencia que compartí con decenas de miles de personas afectadas, es algo tan poderoso en el dominio privado que une a un escritor a su generación, a su clase, a su momento, es algo tremendamente importante para él, que permite que posteriormente se pueda separar lo suficiente para examinar la experiencia objetivamente, imaginariamente, en la clínica de la escritura. Tienes que ser capaz de convertirte en el doctor de tu doctor, así sea solo para escribir acerca de ser paciente, lo cual fue, en parte, un tema en My Life as a Man. Porqué me interesaba el ser paciente, y hasta en Letting Go, escrita cuatro o cinco años antes de mi análisis, traté eso porque muchos contemporáneos iluminados habían llegado a aceptar su visión como pacientes, y las ideas de enfermedad psíquica, cura, y recuperación. ¿Me estás preguntando por la relación entre arte y vida? Es como la relación entre las ochocientas y tantas horas que toma ser psicoanalizado, y las ocho horas que tomaría leer Portnoy’s Complaint en voz alta. La vida es larga y el arte es más corto. Entrevistadora: ¿Puede hablar de su matrimonio? Roth: Sucedió hace tanto tiempo que ya no confío en mi memoria acerca de eso. El problema es complicado más por My Life as a Man, la cual diverge de su origen en muchos lugares de mi propia difícil situación, unos veinticinco años después, para determinar la invención de 1974 desde los hechos de 1959. Podrías preguntarle al autor de The Naked and the Dead que le ocurrió en Filipinas. Solo puedo decirte que ese fue mi tiempo como hombre de infantería, y que My Life as a Man es la novela de guerra que escribí unos años después de no recibir la Distinguished Service Cross. Entrevistadora: ¿Tiene sentimientos dolorosos al mirar atrás? Roth: Al mirar atrás veo esos años fascinantes, como las personas de cincuenta años a menudo contemplan la aventura juvenil por la cual pagaron con una década de sus vidas hace largo tiempo. Fui más agresivo entonces de lo que soy hoy, algunas personas hasta dijeron que fueron intimidadas por mí, pero yo era un blanco fácil, igual que todos. Fuimos blancos fáciles a los veinticinco, si solo alguien descubriera la enorme claraboya. Entrevistadora: ¿Y donde fue eso? Roth: Oh, donde puede ser encontrado usualmente, en las auto-confesiones de los genios literarios. Mi idealismo. Mi romaticismo. Mi pasión por capitalizar la V de vida. Quería que me ocurriera algo dificil y peligroso. Quería un momento duro. Bien, lo conseguí. Yo venía de un entorno pequeño, seguro y relativamente feliz, mi vecindario de Newark en los años treinta y cuarenta era solo un Jewish Terre Haute, y yo había absorbido, junto con la ambición y el sentido, los miedos y fobias de mi generación de niños judío-estadounidenses. Cuando tenía veintipocos años, quería demostrarme que no tenía miedo a esas cosas. No era un error querer demostrar eso, aunque, después que se terminó la pelota, fui virtualmente incapaz de escribir por tres o cuatro años. Desde 1962 hasta 1967 es el período más largo que he pasado, desde que me convertí en escritor, sin publicar un libro. Los gastos de mantenimiento por el divorcio y los recurrentes pagos a la corte absorbían cada centavo que ganaba escribiendo o enseñando, y, apenas con treinta años de edad, le debía varios miles de dólares a mi amigo y editor, Joe Fox. El préstamo era para ayudarme a pagar mi psicoanálisis, el cual necesitaba principalmente para evitar que cometiera asesinato debido a los gastos de mantenimiento y de tribunales por haber tenido un matrimonio de dos años sin hijos. La imagen que me atormentó durante esos años fue la de un tren avanzando por el camino equivocado. Cuando empezaba la década de mis veintitantos años, yo había pasado por eso, con los horarios, solo paradas momentáneas, con el destino final muy claro, y entonces, de pronto estaba en el camino equivocado, avanzando hacia lo salvaje. Me preguntaba, “¿Cómo demonios se regresa al camino correcto?” Bien, no se puede. He seguido sorprendiéndome, a través de los años, cada vez que me he descubierto, tarde en la noche, dirigiéndome a la estación equivocada. Entrevistadora: Pero no regresar al mismo camino fue una gran cosa para usted, presumiblemente. Roth: John Berryman dijo que para un escritor cualquier experiencia severa que no lo matara es maravillosa. El hecho de que su experiencia severa finalmente lo matara no hace que esté equivocado respecto a lo que decía. Entrevistadora: ¿Qué siente usted por el feminismo, particularmente del ataque feminista contra usted? Roth: ¿De qué hablas? Entrevistadora: La razón del ataque estaría en parte, en que los personajes feministas son tratados desconsideradamente, por ejemplo, que Lucy Nelson en When She Was Good es presentada hostilmente. Roth: No infles eso llamándolo ataque “feminista”. Esa es una lectura estúpida. Lucy Nelson es una adolescente furiosa quien quiere una vida decente. Es presentada como mejor que lo que dictan su mundo y consciencia de ser mejor. Es confrontada y opuesta por hombres quienes tipifican profundamente los modelos irritantes para muchas mujeres. Es la protectora de las madres pasivas, indefensas, cuya vulnerabilidad la vuelve loca. Ella siente rabia contra los aspectos de la clase media de la sociedad estadounidense que la nueva militancia feminista identificó como el enemigo solo pocos años después que Lucy apareciera impresa, la suya podría ser considerada como un caso de rabia feminista prematura. When She Was Good trata de las dificultades de Lucy para liberarse del terrible disgusto provocado en una hija por un padre irresponsable. Trata de su odio por el padre que fue y de su lamento por el padre que no pudo ser. Sería una idiotez, particularmente si fuese un ataque feminista, pretender que tales sentimientos profundos de pérdida y vergüenza no existen en las hijas de los borrachos, cobardes, y criminales. También está la madre indefensa del muchacho con quien Lucy se casa, y el odio de ella por la incompetencia e inocencia profesional de él. ¿No hay tal cosa en el mundo como el odio marital? Eso sería una buena noticia para todos los abogados de divorcios, sin mencionar a Thomas Hardy y Gustave Flaubert. Por cierto, ¿es el padre de Lucy tratado “hostilmente” debido a que es un borracho y ladrón quien termina en la cárcel? ¿Es el esposo de Lucy tratado “hostilmente” porque es un bebé grande? ¿Es el tío que trata de destruir a Lucy, tratado “hostilmente” porque es un bruto? Esa es una novela acerca de una hija herida quien tiene suficientes razones para estar furiosa con los hombres de su vida. Ella solo será presentada “hostilmente” si es un acto de hostilidad reconocer que las mujeres jóvenes pueden ser heridas y pueden ser rabiosas. Apostaría que hay algunas mujeres heridas y rabiosas que son feministas. El pequeño secreto sucio no es más el sexo; es el odio y la rabia. Es la arenga la que es tabú. Es extraño que esto deba ocurrir cien años después de Dostoievsky (y cincuenta después de Freud), pero a nadie le gusta ser identificado con ese material. Es la manera como la gente solía opinar del sexo oral en el pasado. “¿Yo? Nunca supe de eso. Es asqueroso”. ¿Pero es realmente “hostil” observar la ferocidad de la emoción llamada “hostilidad”? When She Was Good no sirve a la causa, es cierto. La rabia de esa mujer joven no es presentada para ser respaldada con un sentido “¡Adelante! Que llevaría al pueblo a la acción. La naturaleza de la rabia es examinada, así como la profundidad de la herida. También son examinadas las consecuencias de la rabia, para Lucy y para todos. Odio tener que ser quien diga esto, pero el retrato tiene su intensidad. No me refiero con intensidad a lo que los revisionistas del libro llaman “compasión”. Me refiero a que se ve el sufrimiento que implica la rabia verdadera. Entrevistadora: Pero suponiendo que le digo que casi todas las mujeres de los libros están ahí para interferir, o ayudar, o consolar a los personajes masculinos. Está la mujer quien cocina y consuela y es sana y calmada, o el otro tipo de mujer, la maníaca peligrosa, la atravesada. Ellas están ahí para ayudar o interferir a Kepesh, o Zuckerman, o Tarnopol. Y eso puede ser visto como una visión limitada de la mujer. Roth: Enfrentémoslo, algunas mujeres sanas también saben cocinar. También lo hacen algunas de las maníacas peligrosas. Dejemos de lado el pecado de cocinar. Se pudiera escribir un gran libro en el orden de Oblomov acerca de un hombre conviviendo con mujer tras mujer quienes lo consienten con comidas maravillosas, pero no lo he escrito. Si tu descripción de mujer “sana”, “calmada” y “consoladora” aplica a alguien, es a Claire Ovington en The Proffesor of Desire, con quien Kepesh establece una tierna relación (liaison) unos años después de la ruptura de su matrimonio. Ahora, yo no tendría ninguna objeción a que escribieras una novela sobre esta relación desde el punto de vista de Claire Ovington, estaría intrigado por ver como la vería ella. Así que, ¿por qué usted toma ese tono crítico acerca de mi escritura de la novela desde el punto de vista de David Kepesh? Entrevistadora: No hay nada malo con que la novela esté escrita desde el punto de vista de David Kepesh. Lo que podría causar dificultades a algunos lectores es que Claire, y las otras mujeres de la novela. Estén ahí solo para ayudarlo o prevenir. Roth: No pretendo otra cosa que mostrar la posición vital de él respecto a esa joven mujer. Mi libro no se basa o cae en el hecho de que Claire Ovington sea calmada y sana, pero sí en si soy capaz de describir como son la calma y la sanidad, y como es tener un compañero, y por qué uno querría un compañero, quien posea esas y otras virtudes en abundancia. Ella también es vulnerable a los celos cuando la ex esposa de Kepesh se convierte en no invitada y carga con ella cierta tristeza por su entorno familiar. Ella no está allí para “ayudar” a Kepesh. Ella lo ayuda, y él la ayuda. Están enamorados. Ella está allí porque Kepesh se ha enamorado de una sana, calmada y consoladora mujer después de haber estado infelizmente casado con una mujer difícil y excitante que fue incapaz de soportar. ¿No hacen eso las personas? Alguien más doctrinario que tú podría decirme que estar enamorado, particularmente estar enamorado apasionadamente, no es la base para establecer relaciones permanentes entre mujeres y hombres. Pero, sin embargo, las personas, aun las personas inteligentes y experimentadas, lo hacen, lo han hecho y parecen dispuestas a seguir haciéndolo, y yo no estoy interesado en escribir de lo que las personas deberían hacer por el bien de la raza humana ni pretender que eso es lo que hacen, sino de escribir de lo que ellas de hecho hacen, sin tener la eficiencia programática de los teóricos infalibles. La ironía de la situación de Kepesh es que al haber encontrado a la calmada y consoladora mujer con la que puede vivir, una mujer de numerosas cualidades, entonces él encuentra que su deseo por ella se aleja perversamente, y nota que a menos que esta disminución involuntaria de pasión pueda ser detenida, él será alienado por lo mejor de su vida. ¿No ocurre eso también? Desde lo que oigo ese condenado alejamiento del deseo ocurre todo el tiempo y es extremadamente distorsionante para las personas involucradas. Mira, no inventé la pérdida del deseo, no inventé la tentación de la pasión, y no inventé las compañías sanas, y no inventé a los maníacos. Lamento que mis hombres no tengan los sentimientos correctos por las mujeres, o el rango universal de sentimientos sobre las mujeres, o los sentimientos sobre las mujeres que serían apropiados que tuvieran los hombres en 1995, pero insisto en que hay algo de verdad en mi descripción de lo que podría ser para un hombre ser un Kepesh, o un Portnoy. Entrevistadora: ¿Por qué nunca ha vuelto a usar al personaje de Portnoy en otro libro, de la manera como ha usado a Kepesh y Zuckerman? Roth: Usé a Portnoy en otros libros. Our Gang y The Great American Novel son ejemplos de Portnoy en otros libros. Para mi, Portnoy no fue un personaje, fue una explosión, y yo no había terminado de explotar después de Portnoy’s Complaint. Lo primero que escribí luego de Portnoy’s Complaint fue un cuento largo que apareció en el American Review de Ted Solaroff, llamado “On the Air”. John Updike estuvo aquí hace algún tiempo y mientras cenábamos una noche, dijo, “¿por qué nunca has vuelto a publicar ese cuento?” Respondí, “Es muy odioso”. John rió y dijo, “Lo es, es un cuento verdaderamente odioso”. Y dije, “No sabía en que estaba pensando cuando lo escribí”. Y eso es verdad hasta cierto grado, yo no quería saber; la idea era no saber. Pero también sabía. Busqué en el arsenal, encontré otro cartucho de dinamita y pensé, “Enciende la mecha y veamos que ocurre”. Trataba de ser diferente. Ese fenómeno es conocido por los estudiantes como cambio de estilo del escritor en los cursos de evaluación literaria. Yo estaba eliminando unas cuantas lealtades e inhibiciones, literarias y personales. Pienso que esta puede ser la razón por la cual muchos judíos estaban furiosos con Portnoy’s Complaint. No se trataba de nunca hubiesen oído de niños masturbándose, o de familias judías peleándose. Era que si ellos no podían siquiera controlar más a alguien como yo, con todas mis afiliaciones y credenciales respetables, toda mi seriedad de propósito, algo andaba mal. Despues de todo, yo no era Abbie Hoffman o Lenny Bruce. Yo era un profesor universitario quien había publicado en Commentary. Pero a la vez me pareció que lo más cercano a ser serio era no ser tan serio. Como Zuckerman le recuerda a Appel, “La seriedad puede ser tan estúpida como cualquier cosa”. Entrevistadora: ¿No estaba usted buscando pelea al escribir Portnoy’s Complaint? Roth: Había encontrado una pelea sin buscarla mucho antes de eso. Nunca me dejaron en paz por publicar Goodbye, Columbus, la cual fue considerada en algunos círculos como mi Mein Kampf. A diferencia de Alexander Portnoy, mi educación de moralidad pequeño burguesa no vino del hogar, sino después que me fui de casa y empecé a publicar mis primeros cuentos. El ambiente de mi casa cuando era un joven era más cercano al de Zuckerman que al de Portnoy. Tenía sus restricciones, pero no se parecía en nada a la estrechez mental de la censura y a la xenofobia en las que cai debido a que los oficiales judíos querían que me callara. La atmósfera moral de la casa de Portnoy, en sus aspectos represivos, se debe mucho a la respuesta de voces persistentes en la comunidad judía oficial hacia mi debut. Hicieron mucho para hacerla parecer auspiciosa. Entrevistadora: Ha estado hablando de la oposición hacia Portnoy’s Complaint. ¿Qué hay del reconocimiento, como le afectó el enorme éxito de ella? Roth: Fue muy grande, en una escala más grande y loca de lo que podía manejar, así que desaparecí. Pocas semanas después de la publicación, abordé un bus en el terminal Port Authority hacia Saratoga Springs, y me escondí en Yaddo, la colonia de los escritores, por tres meses. Precisamente lo que Zuckerman debió haber hecho después de Carnovsky, pero él se quedó, el tonto, y mira lo que le ocurrió. Él hubiera disfrutado Yaddo más de lo que yo disfruté a Alvin Pepler. Pero mantenerlo en Manhattan hizo a Zuckerman Unbound más divertida, y a mi vida más fácil, al no estar ahí. Entrevistadora: ¿Le disgusta Nueva York? Roth: Viví allí desde 1962 hasta que me mudé al campo después de Portnoy’s Complaint, y no cambiaría esos años por nada. De alguna manera, Nueva York me dio a Portnoy’s Complaint. Cuando vivía y enseñaba en Iowa City y Princeton, no me sentía tan libre como lo hice en Nueva York, en los años sesenta, allí me permitía actuaciones cómicas, en el papel y con amigos. Hubo noches tempestuosas con mis amigos de Nueva York, hubo desvergüenza no censurada en mis sesiones psicoanalíticas, estaba la dramática atmósfera de la ciudad en los años posteriores al asesinato de Kennedy, todo eso me inspiró a ensayar una nueva voz, una cuarta voz, una voz menos dirigida a la página que la voz de Goodbye, Columbus, o la de Letting Go, o la de When She Was Good. También lo hizo la oposición a la guerra de Vietnam. Siempre hay algo detrás de un libro con lo cual no tiene conexión aparente, algo invisible al lector que ha ayudado al escritor a ejecutar su primer impulso. Pienso en la rabia y la rebeldía que había en el aire, los ejemplos vívidos de desafíos airados y oposición histérica que vi a mi alrededor. Eso me dio unas ideas para mis actos. Entrevistadora: ¿Sintió que usted era parte de lo que ocurrió en los años sesenta? Roth: Sentí el poder de la vida a mi alrededor. Creí sentir la conciencia plena de un lugar, Nueva York en esa ocasión, por primera vez desde la niñez. También estaba, como otros, recibiendo una impactante educación en moral, política, y posibilidades culturales desde la ajetreada vida pública del país y desde lo que ocurría en Vietnam. Entrevistadora: ¿Pero usted publicó un famoso ensayo en Commentary en 1960 llamado “Writing American Fiction” acerca de la manera como los intelectuales o personas pensantes de Estados Unidos sentían que estaban viviendo en un país extranjero, un país en cuya vida comunal ellos no estaban involucrados. Roth: Bien esa es la diferencia entre 1960 y 1968. (Ser publicado en Commentary es otra diferencia). Alienados en Estados Unidos, extraños a sus placeres y preocupaciones, así era como muchos jóvenes como yo veían su situación en los años cincuenta. Fue una posición honorable, pienso que moldeada por nuestras aspiraciones literarias y entusiasmo modernista, la alta mentalidad de la segunda generación post-inmigratoria entrando en conflicto con la primera gran erupción de basura mediática de posguerra. Poco imaginábamos que unos veinte años después la ignorancia a la cual nos hubiera gustado darle la espalda, infectaría el país como la plaga de Camus. Cualquier sátiro que hubiese escrito una novela futurista quien hubiera imaginado al presidente Reagan durante los años de Eisenhower habría sido acusado de perpetrar una pieza de crudo, adolescente vicio antiestadounidense, cuando, de hecho, habría tenido éxito como centinela profético, justo donde Orwell falló; habría notado que lo grotesco que invadiría el mundo anglo parlante no sería una extensión de la pesadilla represiva del totalitarismo oriental sino una proliferación de la farsa occidental de la estupidez mediática y el comercialismo cínico, filisteismo al estilo estadounidense. No se trataba del hermano grande que nos había visto por la pantalla, sino nosotros quienes habíamos visto a un aterrador y poderoso líder mundial con alma de abuela amistosa de telenovela, los valores de un negociador de mentalidad cívica de Beverly Hills, y el entorno histórico y las herramientas intelectuales de un estudiante de último año de secundaria en un musical de June Allyson. Entrevistadora: ¿Qué le ocurrió a usted después, en los años setenta? ¿Lo que ocurría en el país siguió significando mucho para alguien como usted? Roth: Tengo que recordar que libro estaba escribiendo y entonces puedo recordar que me ocurría, aunque lo que me ocurría era principalmente el libro que estaba escribiendo. Nixon llegó y se fue en 1973, y mientras Nixon llegaba y se iba, yo me estaba volviendo completamente loco con My Life as a Man. De alguna manera estuve escribiendo ese libro intermitentemente desde 1964. Me mantuve buscando un lugar para la sórdida escena en la cual Maureen compra una muestra de orina a una pobre mujer negra, embarazada para hacerle creer a Tarmopol que él la había embarazado. Pensé primero en eso como una escena para When She Was Good, pero eso no cuadraba con Lucy y Roy en Liberty Center. Entonces pensé que eso podría servir para Portnoy’s Complaint, pero era muy malévolo para ese tipo de comedia. Entonces escribí páginas y páginas de versiones de lo que eventualmente terminó siendo My Life as a Man, después finalmente noté que mi solución reposa en el propio problema que no podía resolver: mi incapacidad de encontrar el lugar apropiado para el sórdido evento, más que el sórdido evento en sí, era en realidad el centro de la novela. Watergate hacía la vida interesante cuando no estaba escribiendo, pero desde las nueve hasta las cinco cada día no pensaba mucho en Nixon o en Vietnam. Trataba de resolver el problema de ese libro. Cuando parecía que nunca lo conseguiría, me detuve y escribí Our Gang; cuando intenté otra vez y aún no podía escribir lo que buscaba, me detuve y escribí el libro de beisbol; entonces mientras terminaba el libro de beisbol, me detuve y escribí The Breast. Era como si me hubiese lanzado por un túnel para buscar la novela que no podía escribir. Cada libro es una ráfaga que limpia el camino para lo que buscas. En la noche sueñas seis sueños. ¿Pero son seis sueños? Un sueño prefigura o anticipa el siguiente, o de alguna manera concluye que no ha sido soñado completamente. Entonces viene el sueño siguiente, el correctivo del anterior, el sueño alternativo, el antídoto, ampliándolo, o haciéndolo un chiste, o contradiciéndolo, o tratando de de hacer que se sueñe bien el sueño. Puedes tratar toda la noche. Entrevistadora: Despues de Portnoy, después de salir de Nueva York, usted se mudó al campo. ¿Qué hay de la vida rural? Obviamente fue usada como material en The Ghost Writer. Roth: Podría no haberme interesado nunca en escribir acerca del escritor reclusivo si primero no hubiese tenido mi propio gusto del esplendor rural de treinta y cinco años de E.I. Lonoff. Necesito algo sólido bajo mis pies para activar mi imaginación. Pero además de darme el sentido de la vida de Lonoff, la presencia del campo no me ha ofrecido algo parecido a un tema. Probablemente nunca lo hará y yo debería irme. Solo que me agrada vivir ahí, y no puedo tomar todas las decisiones de acuerdo a las necesidades de mi trabajo. Entrevistadora: ¿Qué hay de Inglaterra, donde usted pasa una parte de cada año? ¿Es esa una posible fuente de ficción? Roth: Pregúntame veinte años después de este momento. Ese es más o menos el tiempo que le llevó a Isaac Singer sacar de su sistema lo suficiente de Polonia, y dejar que Estados Unidos entrara, para empezar, poco a poco, como escritor, a ver y describir los cafetines de la zona alta de Broadway. Si no se conoce la vida fantasiosa de un país, es difícil escribir ficción acerca de este que no sea solo la descripción del decoro, lo humano. Las pequeñas cosas se atraviesan cuando veo al país soñando en voz alta, en el teatro, en una elección, durante la crisis de las Falklands (Malvinas), pero no sé nada de lo que eso significa para la gente de aquí. Es muy difícil para mí entender quienes son las personas, aun cuando hablan conmigo, y yo no sé si eso es por quienes son ellos o por mí. No sé quien está personificando que, si necesariamente estoy viendo lo real o solo algo fabricado, ni puedo ver fácilmente las dos superposiciones. Mis percepciones están nubladas por el hecho de que hablo el lenguaje. Creo saber lo que dicen, aún si no es así. Lo peor de todo, es que no aborrezco nada aquí. ¡Que alivio es no tener dificultades culturales, no tener que oir el sonido de la voz de uno tomando posiciones y tener opiniones y referir todo lo que está mal! Que agradable, pero para la escritura eso no es conveniente. Nada me enloquece aquí, y un escritor necesita enloquecer para ayudarse a ver. Un escritor necesita sus venenos. El antídoto para sus venenos es a menudo un libro. Ahora, si tuviera que vivir aquí, si por alguna razón me fuese prohibido regresar a Estados Unidos, si mi posición y mi bienestar personal estuvieran de pronto relacionados con establecerme en Inglaterra, bien, lo enloquecedor y significativo pudiera empezar enfocarse, y si, alrededor del año 2005, tal vez 2010, poco a poco dejaría de escribir de Newark y empezaría a diseñar una historia en una mesa de un bar de Kensington Park Road. Un a historia acerca de un viejo escritor foráneo exilado, que en esa instancia lee no el Jewish Daily Forward, sino el Herald Tribune. Entrevistadora: En estos tres últimos libros, las novelas de Zuckerman, ha habido una reiteración de la confrontación entre el judaísmo y la crítica judía. ¿Por qué piensa usted que estos libros van hacia el pasado como lo hacen? ¿Por qué eso ocurre ahora? Roth: A principios de los años setenta, empecé a visitar Checoslovaquia regularmente. Iba a Praga cada primavera y tomaba un pequeño curso en represión política. Solo había conocido la represión de primera mano en algunas de sus formas más benignas y encubiertas, como la restricción psicosexual o como la restricción social. Sabía menos de la represión anti-semita por experiencia personal que lo que sabía de las represiones que lo judíos practicaban sobre si mismos, como consecuencia de la historia del anti-semitismo. Portnoy, como recordarás, se considera un judío practicante. De todas formas, me concienticé mucho de las diferencias entre la vida de un escritor en la Praga totalitaria y en la Nueva York de libre albedrío, y decidí, después de cierta incertidumbre, enfocarme en las consecuencias de una vida en el arte en el mundo que conocía mejor. Me di cuenta de que ya había muchas historias maravillosas y famosas y novelas de Henry James, Thomas Mann y James Joyce acerca de la vida del artista, pero no conocía ninguna acerca de la comedia en que se puede convertir una vocación artística al estar en Estados Unidos. Cuando Thomas Wolfe abordó el tema fue rapsódico. Las dificultades de Zuckerman con el judaísmo y su crítica judía son vistas en el contexto de su carrera cómica como escritor estadounidense, expulsado por su familia, alienado por sus seguidores, y finalmente particularizado por sus finales nerviosos. La cualidad judía de libros como los míos no reside en el asunto de su tema. Hablar de judaísmo no me interesa para nada. Es una clase de sensibilidad la que hacer decir, The Anatomy Lesson judía, si alguien lo hace: el nerviosismo, la excitabilidad, la discusión, la dramatización, la indignación, la obsesión, la sensibilidad, la actuación, sobre todo el habla. El habla y los gritos. Lo judíos seguirán. Lo que hace un libro judío no es de lo que se habla, es que el libro no se callará. El libro no te dejará solo. No se detendrá. Se hace muy cercano. “¡Oiga, oiga, eso es solo la mitad de todo!” Sabía lo que estaba haciendo cuando fracturé la mandíbula de Zuckerman. Para un judío, una mandíbula fracturada es una tragedia terrible. Era para evitar eso que muchos de nosotros preferíamos ser maestros que pelear por un premio. Entrevistadora: ¿Por qué es Milton Appel, el buen judío de alta mentalidad quien fue un gurú para Zuckerman en sus primeros años, el chivo expiatorio de The Anatomy Lesson, alguien a quien Zuckerman quiere desmitificar? Roth: Si yo no fuese yo, si a alguien le hubiera sido asignado el papel de ser Roth y escribir sus libros, yo podría muy bien, en esa otra encarnación, haber sido su Milton Appel. Entrevistadora: ¿Es la furia de Zuckerman hacia Milton Appel la expresión de una especie de culpa de su parte? Roth: ¿Culpa? Para nada. De hecho, en una versión inicial del libro, Zuckerman y su joven novia, Diana, toman posiciones opuestas en su discusión acerca de Appel. Ella, con toda su inexperiencia, le dijo a Zuckerman, “¿Por qué lo dejas empujarte por todos lados, por aceptas esta mierda sentado?” y Zuckerman, el hombre experimentado, le dijo, “No seas rídicula, querida, cálmate, él no importa”. Estaba la escena autobiográfica real, y no tenía vida para nada. Tuve que absorber la furia en el personaje principal aun si mi propia furia sobre este tema había pasado a un segundo plano. Al ser fiel a la vida estaba en realidad evadiendo el tema. Así que revertí sus posiciones, e hice que la muchacha universitaria de veintiséis años de edad le dijera a Zuckerman que creciera, y le mostrara su rabia. Más divertido aún, yo no iba a ninguna parte con un Zuckerman tan eminentemente razonable como yo. Entrevistadora: Así que su héroe siempre tiene que estar furioso, o en problemas, o quejándose. Roth: Mi héroe tiene que estar en un estado de transformación vívida o desplazamiento radical. “No soy lo que soy, si soy algo, es lo que no soy”. La letanía empieza más o menos así. Entrevistadora: ¿Qué tan consciente es usted mientras escribe de si se está moviendo desde la narrativa de tercera persona a la de primera persona? Roth: No se trata de consciente o inconsciente, el movimiento es espontaneo. Entrevistadora: Pero ¿como se siente, escribir en tercera persona en oposición a la primera persona? Roth: ¿Cómo se siente mirar a través de un microscopio cuando se ajusta el foco? Todo depende de cuan cercano quiera traer el objeto desnudo a la vista. Y viceversa. Depende de lo que quieras magnificar, y en que proporción. Entrevistadora: Pero ¿usted se libera de cierto modo al poner a Zuckerman en tercera persona? Roth: Me libero para decir de Zuckerman lo que sería inapropiado para él decir de si mismo de la misma manera. La ironía estaría perdida en la primera persona, o en la comedia, puedo introducir una nota de gravedad que podría ser discordante viniendo de él. El cambio hacia una narrativa sencilla desde la voz del otro viene dado por como es determinada la perspectiva moral del lector. Es como lo que hacemos en la conversación ordinaria cuando empleamos el pronombre indefinido “uno” para hablar de nosotros. Al usar “uno” colocas tu observación en una relación más relajada con el ego que alardear de este. Mira, a veces es más narrativa dejarlo hablar por si mismo, a veces es más narrativa hablar de él, a veces es más narrativa narrar de manera sesgada, a veces no. The Ghost Writer es narrado en primera persona, probablemente porque lo que es descrito es principalmente un mundo que Zuckerman descubrió fuera de él, el libro de un joven explorador. Mientras se hace más viejo y lleno de cicatrices, se hace más introspectivo, y yo tengo que situarme más afuera. La crisis de egoísmo que él sufre en The Anatomy Lesson es vista mejor desde cierta distancia. Entrevistadora: ¿Se dirije a usted mismo cuando está escribiendo a hacer distinciones entre lo que es hablado y lo que es narrativa? Roth: No me dirijo a mi mismo. Respondo a lo que parece las posibilidades más atractivas. No hay balance que pueda alcanzarse entre lo hablado y lo narrado. Avanzas con lo que está vivo. Dos mil páginas de narrativa y seis líneas de diálogo puede ser el pasaje de un escritor, y dos mil páginas de diálogo y seis líneas de narrativa la solución para otro. Entrevistadora: ¿Toma usted largos tramos que han sido diálogo y los convierte en narrativa, o viceversa? Roth: Seguro. Hice eso con la sección de Anne Frank de The Ghost Writer. Tuve dificultades haciendo eso bien. Cuando empecé, en tercera persona, de alguna manera reverenciaba lo material. Tomé un alto tono elegíaco para contar la historia de Anne Frank sobreviviendo y emigrando a Estados Unidos. No sabía a donde iba así que empecé a hacer lo que se supone que hagas cuando escribes la vida de un santo. Era el tono apropiado para una hagiografía. En vez de que Anne Frank ganara un nuevo significado en el contexto de mi historia, yo trataba de hurgar en el almacen de emociones que se supone cada quien tiene acerca de ella. Es lo que hasta los buenos actores a veces hacen durante las primeras semanas al ensayar una obra, gravitar hacia la forma convencional de presentarse, ajustarse al cliché mientras esperan con ansiedad por algo auténtico a lo cual aferrarse. En retrospectiva, mis dificultades buscan algo. Debido solo a lo que Zuckerman estaba combatiendo, estaba de hecho sucumbiendo a la oficialmente autorizada y consoladora leyenda. Te digo que nadie quien después se quejara de que en The Ghost Writer yo había abusado de la memoria de Anne Frank habría pestañado si yo hubiese mostrado esas banalidades al mundo. Eso hubiese sido bueno, pude haber sido citado. Pero no podía premiarme por eso. La dificultad de contar una historia judía, ¿Cómo debería ser contada? ¿En cual tono? ¿A quien debería ser contada? ¿Con cual desenlace? ¿Debería ser contada? , era conseguir el tema de The Ghost Writer. Pero antes de convertirse en tema, aparentemente tenía que ser una experiencia dura. A menudo ocurre, al menos conmigo, que las dificultades que genera la vida moral de un libro son representadas en el cuerpo del libro durante las primeras etapas inciertas de la escritura. Esa es la dificultad, y terminó cuando tome la sección completa y reformulé en primera persona la historia de Anne Frank contada por Amy Bellette. La víctima no fue si misma al ir a hablar de su dote en la voz de “The March of Time”. Ella no lo había hecho en su diario, ¿por qué debería hacerlo en la realidad? No quería que esa sección apareciera como una narración en primera persona, pero sabía que el pasarla por el tamiz de la primera persona, tenía la oportunidad de solventar ese tono terrible, el cual no era de ella, sino mío. Lo resolví. Las cadencias sin pasión, las emociones dislocadas, lo sombrío, lo sobredramatizado, la dicción arcaica, lo clarifiqué todo, gracias a Amy Bellette. Casi inmediatamente, regresé la sección a la tercera persona, y entonces fui capaz de trabajar en ella, de escribir más que rapsodiar. Entrevistadora: ¿Cómo piensa usted que ha influenciado como escritor el ambiente, la cultura? Roth: Para nada. Si hubiera seguido mis planes universitarios originales de convertirme en abogado, no veo donde eso se conecta con la cultura. Entrevistadora: ¿Dice usted eso con amargura o con placer? Roth: Ninguno. Es un hecho de la vida. En una sociedad comercial enorme que demanda completa libertad de expresión, la cultura es una caverna. Recientemente, el primer novelista estadounidense en recibir la Congressional Gold Medal por su “contribución a la nación” fue Louis L’Amour. La cual le fue entregada en la Casa Blanca por el Presidente. El único otro país del mundo donde un escritor recibiría el mayor reconocimiento de su gobierno es la Unión Soviética. En un estado totalitario, sin embargo, toda la cultura es dictada por el régimen, afortunadamente en Estados Unidos vivimos en la república de Reagan y no en la de Platón, y además de su estúpida medalla, la cultura es ignorada casi completamente. Y eso es mucho más preferible. Mientras los que están en el poder sigan dándole honores a Louis D’Amour y no puedan prestarle atención a más nada, todo estará bien. Cuando estuve en Checoslovaquia por primera vez, me di cuenta de que trabajo en una sociedad donde como escritor todo avanza y nada importa, mientras para los escritores checos que conocí en Praga nada avanza y todo importa. Eso no es decir que deseaba cambiar de lugar. No les envidiaba la persecución que sufrían y la manera como eso encumbra su importancia social. Tampoco les envidié sus aparentemente más valiosos y serios temas. La trivialización, en occidente, de mucho de lo que en el este es un tema en sí, requiere de una considerable ingenuidad imaginativa para transformarla en ficción. Escribir un libro serio que no muestre su seriedad con las pistas retóricas o la gravedad temática tradicionalmente asociadas con la seriedad es una tarea valiosa también. Hacer justicia a una prédica espiritual que no es impactante ni horrible, la cual no genera compasión, u ocurre en un gran escenario histórico, o en el sufrimiento a gran escala del siglo veinte, bien, eso es en gran parte en lo que han caído aquellos quienes escriben donde todo avanza y nada importa. Recientemente oi al crítico George Steiner, en la televisión inglesa, denunciando a la literatura contemporánea occidental como inútil y carente de calidad, y reclamando que los grandes documentos del alma humana, las obras maestras, solo pueden emerger desde las almas atropelladas por regímenes como el de Checoslovaquia. Me gustaría saber entonces por qué los escritores que conozco en Checoslovaquia detestan el régimen y desean apasionadamente que desaparezca de la faz de la tierra. ¿Es que no entienden, como lo hace Steiner, que esa es su oportunidad de ser grandes? A veces uno o dos escritores con una fuerza bruta colosal se las arreglan milagrosamente, para sobrevivir y tomar al sistema como su tema, para convertir su persecución en arte de muy alto orden. Pero la mayoría de quienes permanecen sellados dentro de los estados totalitarios, están, como escritores, destruidos por el sistema. Ese sistema no hace obras maestras; hace coronarias, úlceras, y asma, hace alcohólicos, hace deprimidos, hace amargura y desesperación e insanidad. Los escritores están desfigurados intelectualmente, desmoralizados espiritualmente, enfermos físicamente, y aburridos culturalmente. Con frecuencia son silenciados completamente. Nueve décimas partes de lo mejor de ellos nunca harán su mejor trabajo debido al sistema. Los escritores subsidiados por ese sistema son los mercenarios. Cuando tal sistema prevalece por dos o más generaciones, atropellando la comunidad de escritores por veinte, treinta o cuarenta años, la obsesión se hace constante, el lenguaje se paraliza, la lectura muere lentamente de hambre, y la existencia de una literatura nacional de originalidad, variedad, vibración (lo cual es muy diferente a la supervivencia bruta de una voz poderosa única) es casi imposible. Una literatura que tiene el infortunio de permanecer aislada bajo tierra por mucho tiempo inevitablemente se convertirá en provincial, retrógrada, hasta primitiva, a pesar de lo que pueda inspirar el entorno de experiencias oscuras. Por el contrario, nuestro trabajo aquí no ha sido privado de autenticidad porque como escritores no hemos sido atacados por un gobierno totalitario. No sé de ningún escritor occidental, además de George Steiner, quien esté tan grandiosa y sentimentalmente influenciado por el sufrimiento humano, y las “obras maestras”, que ha regresado desde la cortina de hierro sintiéndose devaluado porque no ha tenido que enfrentar a tal ambiente intelectual y literario. Si la decisión es entre Louis L’Amour y nuestra libertad literaria y nuestra extensiva, viva, literatura nacional por un lado, y Solzhenitsyn y ese desierto cultural y la represión por el otro, escogeré a L’Amour. Entrevistadora: Pero ¿no se siente sin poder como escritor en Estados Unidos? Roth: Escribir novelas no es el camino al poder. No creo que, en mi sociedad, las novelas generen serios cambios en otros que no sean un puñado de escritores, cuyas novelas están por supuesto afectadas por las novelas de otros novelistas. No puedo ver nada parecido ocurriéndole al lector ordinario, ni lo esperaría. Entrevistadora: ¿Qué hacen la s novelas entonces? Roth: ¿Al lector ordinario? Las novelas proveen al lector de algo que leer. En el mejor de los casos, los escritores cambian la manera como leen los lectores. Esa me parece la única esperanza realista. También me parece suficiente. Leer novelas es un placer profundo y singular, una actividad humana atrapante que no requiere de más justificación moral o política que el sexo. Entrevistadora: Pero ¿no hay otros efectos posteriores? Roth: Me preguntaste si pensaba que mi ficción había cambiado algo en la cultura y la respuesta es no. Claro, ha habido algun escándalo, pero las personas se escandalizan todo el tiempo; es una forma de vida para ellos. No significa nada. Si me preguntas si quiero que mi ficción cambie algo en la cultura, la respuesta sigue siendo no. Lo que quiero es poseer a mis lectores mientras leen mis libros, si se puede, poseerlos de una manera que otros escritores no pueden. Luego dejarlos regresar, tal como eran, a un mundo donde los demás trabajan para cambiar, persuadir, tentar y controlarlos. Los mejores lectores vienen a la ficción para liberarse de todo ese ruido, para soltar la consciencia que de otra manera está condicionada por todo lo que no es ficción. Esto es algo que todo niño, atraído por los libros, entiende de inmediato, aunque no es para nada una idea infantil acerca de la importancia de leer. Entrevistadora: Última pregunta. ¿Cómo se describiría? ¿Qué piensa de cómo es usted, comparado con esos héroes cambiantes de usted? Roth: Soy alguien quien trata de transformarse en sus héroes cambiantes. Soy como alguien quien pasa todo el día escribiendo. Traducción: Alfonso L. Tusa C.