lunes, 29 de junio de 2015

Raymond Carver, El Arte de la Ficción Nro. 76.

The Paris Review. Entrevista realizada por Mona Simpson, Lewis Buzbee. Raymond Carver vive en una casa de madera, grande, de dos pisos, de una calle tranquila en Syracuse, New York. La grama del frente cae en declive hacia la acera. Un Mercedes nuevo aparece estacionado en el garaje. Un VW viejo, el otro carro de la casa, ocupa un lugar en la calle. La entrada a la casa es a través de un porche grande y empotrado. Adentro, los muebles son casi inexpresivos. Todo encaja, sofas crema, una mesa para café de vidrio. Tess Gallagher, la escritora con quien Raymond Carver vive, colecciona plumas de pavorreal y las coloca en floreros esparcidos por la casa, el intento decorativo más notable. Nuestras sospechas son confirmadas; Carver nos dijo que todos los muebles fueron comprados y entregados en un día. Gallagher ha pintado una anuncio de madera removible que dice No se permiten visitantes, las letras están rodeadas por pestañas anaranjadas y amarillas, y cuelga de la puerta. Algunas veces el teléfono está desconectado y el anunció permanece colgado varios días. Carver trabaja en una habitación grande del piso superior. La superficie del largo escritorio de roble es clara; su máquina de escribir esta situada a un lado, en una ala en forma de L. En el escritorio de Carver no hay juguetes, ni objetos llamativos, ni adornos. No es un coleccionista o alguien con tendencia a la nostalgia. Ocasionalmente, un sobre manila reposa sobre el escritorio de roble, contiene la historia actual en proceso de revisión. Sus archivos están muy en orden. Él puede sacer una historia y todas sus versiones previas en un momento. Las paredes del estudio están pintadas de blanco como el resto de la casa, y como el resto de la casa, están en su mayoría desnudas. La luz se filtra en rayos inclinados a través de una ventana rectangular alta, sobre el escritorio de Carver, como la luz de las ventanas altas de una iglesia. Carver es un hombre grande quién usa ropas simples, franelas, pantalones de caqui o vaqueros. Parece vivir y vestir como lo hacen los personajes de sus historias. Para alguien de su tamaño, tiene una voz inconfundible y marcadamente baja; nos sorprendemos inclinándonos para acercarnos cada pocos minutos y así captar sus palabras y preguntar el irritante “¿Qué, que?” Partes de la entrevista se realizaron por correo, entre 1981 y 1982. Cuando nos reunimos con Carver, el anuncio de No se aceptan visitantes no estaba colgado y varios estudiantes de Syracuse se acercaron para visitarlo durante el curso de la entrevista, incluyendo al hijo de Carver, un estudiante de último año. Para almorzar, Carver nos hizo sándwiches de salmón que había capturado en la costa de Washington. Ël y Gallagher son del estado de Washington y para el momento de la entrevista, estaban construyendo una casa en Port Angeles, donde piensan vivir parte de cada año. Preguntamos a Carver si sentiría esa casa más como un hogar. Él replicó, “No, dondequiera que esté me siento bien. Aquí estoy bien”. Entrevistadora: ¿Cómo fue su vida temprana, y que le hizo querer escribir? Raymond Carver: Crecí en un pueblo pequeño al este de Washington, un lugar llamado Yakima. Mi papá trabajaba en un aserradero ahí. Él era un amolador de sierras y ayudaba a cuidar las sierras utilizadas para cortar y aplanar los troncos. Mi madre trabajaba como cajera o mesera o hacía labores en el hogar, pero no conservaba ningún trabajo por mucho tiempo. Recuerdo conversaciones relacionadas con sus “nervios”. En el gabinete debajo del fregadero de la cocina, ella guardaba una botella de “medicina para los nervios” patentada, ella tomaba dos cucharadas de eso cada mañana. La medicina para los nervios de mi papá era el whiskey. La mayor parte del tiempo, él guardaba una botella de whiskey bajo el mismo fregadero, o afuera en el cobertizo de madera. Recuerdo haberlo probado una vez y lo odié, me pregunté como alguien podía beber eso. El hogar era una casa de dos habitaciones. Nos mudábamos mucho cuando era niño, pero siempre era hacia otra casa de dos habitaciones. La primera casa donde viví que puedo recordar quedaba cerca de las afueras de Yakima, tenía un baño externo. Esto era a finales de los años ’40. Tenía ocho o diez años. Yo solía esperar a mi papá en la parada del bus quién venía del trabajo para ir a casa. Usualmente era tan regular como un reloj. Pero cada dos semanas, él no venía en el bus. Me quedaba ahí y esperaba por el próximo bus, pero ya sabía que tampoco iba a venir en ese bus. Cuando pasaba esto, significaba que se había ido a beber con sus amigos del aserradero. Todavía recuerdo el sentido de tristeza y desesperación que flotaba sobre la mesa en la cena cuando mi madre, mi hermano pequeño y yo nos sentábamos a comer. Entrevistadora: ¿Pero que lo hizo querer escribir? Carver: La única explicación que le puedo dar es que mi padre me contó muchas historias de él cuando era niño, y de su papá y su abuelo. Su abuelo había peleado en la guerra civil. ¡Peleó para ambos bandos! Era un camisa volteada. Cuando el Sur empezó a perder la Guerra, él se fue al Norte y empezó a pelear para las fuerzas de la Unión. Mi padre reía cuando contaba esta historia. No veía nada indebido en eso, y pienso que yo tampoco. De todas formas, mi papá me contaba historias, anécdotas, sin nada de moralidad, de las trampas en los bosques, o viajar en las vías férreas y mirar afuera buscando toros. Me gustaba su compañía y me gustaba escucharle decir estas historias. De vez en cuando me leía algo de lo que estaba leyendo. Las historias del oeste de Zane Grey. Estos fueron los primeros libros de tapa dura, fuera de los textos escolares, y la Biblia, que yo ví. Eso no ocurría muy a menudo, pero de vez en cuando lo veía acostado en la cama de noche y leía a Zane Grey. Parecía un acto muy privado en una casa y familia que no estaban dadas a la privacidad. Noté que él tenía este lado privado, algo de lo que yo no entendía o sabía nada, pero algo que encontraba expresión de esta lectura ocasional. Yo estaba interesado en ese lado de él y en el acto per se. Le pedía que me leyese lo que estaba leyendo, y él me leía desde donde estuviese en el libro.Después de un rato él me decía, “Junior, anda a hacer otra cosa ahora”. Bien, había muchas cosas que hacer. En aquellos días, yo iba a pescar en el arroyo que no quedaba tan lejos de nuestra casa. Poco después, empecé a cazar patos y gansos, un juego de las tierras altas. Eso era lo que me excitaba de aquellos días, cazar y pescar. Eso fue lo que hizo una marca en mis emociones, y de eso era de lo que quería escribir. Mi territorio de lectura en aquellos días, además de una ocasional novela histórica o un misterio de Mickey Spillane, consistía de Sports Afield and outdoor Life y Field & Stream. Escribía algo largo sobre el pez que se escapó, o del pez que capturé, uno o el otro, y le preguntaba a mi madre si podía pasar a máquina. Ella no podía escribir a máquina, pero iba y alquilaba una máquina de escribir, bendito sea su corazón, y entre los dos, escribíamos en la máquina de manera terrible y enviamos la historia. Recuerdo que había dos direcciones en la página del directorio de la revista de actividades al aire libre; por lo que enviamos la pieza a la oficina más cercana, a Boulder, Colorado, el departamento de circulación. La pieza regresó, finalmente, pero eso fue bueno. Había salido al mundo, ese manuscrito, había estado en varios lugares. Alguien lo había leído además de mi madre, o así lo esperaba. Entonces vi un anuncio en Writer’s Digest. Era una fotografía de un hombre, un autor exitoso, testificando sobre algo llamado el Palmer Institute of Autorship. Eso parecía lo indicado para mí. Había una oferta de un pago mensual. Veinte dólares, diez o quince mensuales por tres años o treinta años, una de esas cosas. Había asignaciones semanales con respuestas personales para ellas. Estuve en eso por unos meses. Entonces, tal vez me aburrí; dejé de hacer el trabajo. Mis padres dejaron de hacer los pagos. Pronto llegó una carta del Palmer Institute diciéndome que si les pagaba completo, todavía podía obtener el certificado de culminación. Eso parecía más que justo. De alguna manera hablé con mis padres para pagar el resto del dinero, y en el debido tiempo recibí el certificado y lo colgué en la pare4d de mi habitación. Pero mientras estudiaba en la escuela secundaria se asumió que me graduaría e iría a trabajar en el aserradero. Por mucho tiempo quise hacer el tipo de trabajo que hacía mi papá. Él le iba a preguntar a su jefe en el aserradero que me pusiera a trabajar luego que me graduara. Trabajé allí por unos seis meses. Pero odiaba ese trabajo y sabía desde el primer día que no quería hacer eso por el resto de mi vida. Trabajé lo suficiente para ahorra dinero para comprar un carro, comprar ropas, para salir de la casa y casarme. Entrevistadora: De alguna manera, por las razones que fuera, usted fue a la universidad. ¿Era su esposa la que deseaba que usted fuera a la universidad? ¿Ella lo entusiasmó en ese respecto? ¿Quería ella ir a la universidad y eso lo motivó a usted? ¿Qué edad tenía en ese momento? Ella debió ser muy joven, también. Carver: Yo tenía 18 años. Ella tenía dieciséis, estaba embarazada y se había graduado en una escuela privada episcopal para chicas en Walla Walla, Washington. Ella aprendió en la escuela la manera correcta de sostener una taza de te; había tenido instrucción religiosa y gimnasia, pero también aprendió algo de física y literatura y lenguajes foráneos. Yo estaba muy impresionado de que ella supiera latín. ¡Latín! Ella intento varias veces de inscribirse en la Universidad durante aquellos primeros años, pero era muy dificil hacerlo; era imposible hacerlo y levantar una familia mientras se está limpio todo el tiempo. Me refiero a tener dificultades presupuestarias. Su familia no tenía dinero. Asistió a esa escuela con una beca. Su madre me odiaba y todavía lo hace. Se suponía que mi esposa se graduara y asistiera a la University of Washington para estudiar leyes con una ayudantía. En vez de eso, yo la embaracé, y nos casamos y comenzamos nuestra vida juntos. Ella tenía diecisiete años cuando nació nuestro primer hijo, dieciocho cuando nació el segundo. ¿Qué debo decir de ese momento? No tuvimos ninguna juventud. Debimos asumir responsabilidades para las cuales no estábamos preparados. Pero hicimos lo mejor que pudimos. Quiero pensar que mejor que eso. Finalmente ella terminó la universidad. Obtuvo su grado B.A. en San Jose State doce o catorce años después que nos casamos. Entrevistadora: ¿Usted escribía durante estos iniciales, difíciles años? Carver: Trabajaba en las noches e iba a la escuela de día. Siempre estábamos trabajando. Ella trabajaba y trataba de atender los niños y la casa. Trabajaba en la compañía telefónica. Los niños se quedaban con una niñera durante el día. Finalmente, me gradué con el título de B.A. en el Humboldt State College y colocamos todo en el carro en una de esas parrillas que se colocan en el techo del carro, y nos fuimos a Iowa City. Un maestro llamado Dick Day del Humboldt State me había hablado del Iowa Writers’ Workshop (Taller de Escritores de Iowa). Day había enviado una historia mía y tres o cuatro poemas a Don Justice, quién fue responsable de conseguirme un estipendio de quinientos dólares en Iowa. Entrevistadora: ¿Quinientos dólares? Carver: Eso era todo lo que tenían. Parecía mucho en ese momento. Pero no me quedé en Iowa. Ellos me ofrecieron más dinero para quedarme un segundo año, pero no podíamos hacerlo. Yo trabajaba en la biblioteca por un dólar o dos la hora, y mi esposa trabajaba como mesera. Me iba a tomar otro año conseguir un grado, y el presupuesto era insuficiente. Por eso regresamos a California. Esta vez a Sacramento. Conseguí trabajo como conserje nocturne en el Mercy Hospital. Me quedé en ese trabajo tres años. Era un buen trabajo. Solo tenía que trabajar dos o tres horas por noche pero me pagaban por ocho horas. Había cierta cantidad de trabajo que debía ser hecho, pero una vez realizado, eso era todo, podía ir a casa o hacer lo que quisiera. El primer año o los primeros dos me fui a casa cada noche y estaba acostado a una hora razonable y era capaz de levantarme en la mañana y escribir. Los niños estaban con la niñera y mi esposa en su trabajo como vendedora de puerta a puerta. Tenía todo el día para mí. Esto funcionó por un tiempo. Entonces cuando salía del trabajo en la noche me iba a beber en vez de regresar a casa. Esto era en 1967 o 1968. Entrevistadora: ¿Cuándo le publicaron por primera vez? Carver: Cuando era un estudiante de pregrado en Humbaldt State en Arcata, California. Un día, tenía un cuento en una revista y un poema en otra. ¡Fue un día maravilloso! Tal vez uno de los mejores días de mi vida. Mi esposa y yo manejamos por todo el pueblo y les mostramos las cartas de aceptación a nuestros amigos. Eso le dio una muy necesitada validez a nuestras vidas. Entrevistadora: ¿Cuál fue el primer cuento que publicó? ¿Y el primer poema? Carver: Era un cuento llamado “Pastoral” y fue publicado en el Western Humanities Review. Una buena revista literaria y todavía la University of Utah la publica. No me pagaron nada por el cuento, pero eso no importaba. El poema se llamaba “The Brass Ring” (El Anillo de Bronce) y fue publicado por una revista de Arizona, ahora desaparecida, llamada Targets. Charles Bukowski tenía un poema en el mismo ejemplar, yo estaba muy contento de estar en la misma revista con él. Era un tipo de héroe para mí entonces. Entrevistadora: ¿Es verdad, eso me lo dijo un amigo suyo, que usted celebró su primera publicación llevándose la revista a la cama? Carver: Es parcialmente cierto, era un libro, el anuario Best Short Stories. Mi cuento “Will You Please Be Quiet, Please?” (¿Por favor te tranquilizarás, por favor?) había aparecido en la colección. Eso fue a finales de los años ’60, cuando era ediatado cada año por Martha Foley y las personas solían llamarlo, simplemente, “The Foley Collection”. Ese cuento había sido publicado en una oscura revista de Chicago llamada December. El día que la antología llegó por correo me la llevé a la cama para leerla y mirarla, y tocarla, pero la miré y toqué más de lo que la leí. Me quedé dormido y desperté la mañana siguiente con el libro ahí en la cama, a mi lado, junto a mi esposa. Entrevistadora: En un artículo que escribió para “The New York Times Book Review”, usted mencionó una historia “muy tediosa para tratarla aquí” sobre porqué escogió escribir cuentos en vez de novelas. ¿Quisiera hablar de esa historia ahora? Carver: La historia que era “muy tediosa para hablar de ella” tenía que ver con un número de cosas de las cuales no es muy agradable hablar. Finalmente hablé de algunas de esas cosas en el ensayo “Fires”, el cual fue publicado en Antaeus. En él dije que finalmente, un escritor es juzgado por lo que escribe, y así debe ser. Las circunstancias que rodean la escritura son algo más, algo extraliterario. Nadie me pidió ser escritor. Pero era duro permanecer vivo y pagar cuentas y llevar comida a la mesa y a la vez pensar en mí como un escritor y aprender a escribir. Después de años de hacer trabajos temporales y criar niños y tratar de escribir, me di cuenta de que necesitaba escribir cosas que pudiera terminar rápido. No había manera en que pudiera asumir una novela, un período de dos o tres años para un solo proyecto. Necesitaba escribir algo por lo que pudiese recibir algún tipo de pago inmediatamente, no el próximo año, o tres años después. Por eso, poemas y cuentos. Estaba empezando a ver que mi vida no era, digamos que no era lo que yo quería ser. Había siempre un vagón cargado de frustración con el cual lidiar, por querer escribir y no ser capaz de encontrar el tiempo o el lugar para hacerlo. Solía salir y sentarme en el carro para escribir algo en un cuaderno sobre mi rodilla. Esto era cuando los niños eran adolescentes. Yo estaba a finales de mis veinte o comienzos de mis treinta. Todavía estábamos en un estado de penuria, teníamos una bancarrota encima, y años de trabajo duro sin nada que mostrar excepto un carro viejo, una casa alquilada, y nuevos acreedores en nuestras espaldas. Eso era deprimente, me sentía aplastado espiritualmente. El alcohol se hizo un problema. Más o menos me rendí, tiré la toalla, y me dediqué a beber. Eso es parte de lo que yo estaba hablando de esas cosas “muy tediosas para hablar de ellas”. Entrevistadora: ¿Podría hablar un poco más de la bebida? Muchos escritores, aún sin ser alcohólicos, beben mucho. Carver: Probablemente no mucho más que cualquier otro grupo de profesionales. Usted se sorprendería. Por supuesto que hay una mitología que fluye paralela a la bebida, pero nunca pertenecí a ella. Caí en la bebida por sí misma. Supongo que empecé a beber profusamente luego que noté que las cosas que más quería en la vida para mí y mis escritura, y mi esposa e hijos, simplemente no iban a ocurrir. Es extraño. Nunca empiezas algo en la vida con la intención de caer en bancarrota, o en el alcoholismo, o en la trampa y el robo. O ser un mentiroso. Entrevistadora: ¿Y usted era todas esas cosas? Carver: Lo era. Ya no lo soy más. Bueno, miento un poco de vez en cuando, como todos. Entrevistadora: ¿Cuánto tiempo ha pasado desde que dejó de beber? Carver: Dos de junio de 1977. Si quiere la verdad, estoy más orgulloso de eso, de haber dejado de beber, de lo que pueda estar de cualquier cosa en mi vida. Soy un alcohólico recuperado. Siempre seré un alcohólico, pero ya no soy un alcohólico practicante. Entevistadora: ¿Qué tan malo se hizo beber? Carver: Es muy doloroso pensar en algunas de las cosas que pasaron entonces. Hice un desperdicio de todo lo que tocaba. Pero podría agregar que hacia el final de mi período de bebedor no quedaba mucho. ¿Cosas específicas? Digamos, que en ocasiones, la policía estuvo involucrada y las salas de emergencia y los tribunales. Entrevistadora: ¿Cómo se detuvo? ¿Qué lo hizo parar? Carver: Mi último año en la bebida, 1977, yo estuve dos veces en un centro de rehabilitación, y también en un hospital; y pasé unos días en un lugar llamado DeWitt cerca de San José, California. DeWitt solía ser, lo suficientemente apropiado, un hospital para lo criminalmente insano. Hacia el final de mis días de bebedor, yo estaba completamente fuera de control y en un lugar muy profundo de mi vida. Desmayos, de todos los calibres, puntos donde no puedes recordar nada que hubieras dicho o hecho en cierto período de tiempo. Se podía manejar un carro, hacer una lectura, enseñar en una clase, romperse una pierna, ir a la cama con alguien, y no tener ninguna memoria de eso después. Se está en algo así como piloto automático. Tengo una imagen de mí sentado en mi sala con un vaso de whiskey en mi mano y mi cabeza vendada debido a una caída causada por una borrachera. ¡Loco! Dos semanas después estaba de vuelta en un centro de rehabilitación, esta vez en un lugar llamado Duffy’s, en Calistoga, California, en el país del vino. Estuve en Duffy’s dos veces, en el lugar llamado DeWitt, en San José; y en un hospital de San Francisco, todo en un espacio de doce meses. Entiendo que eso es muy malo. Me estaba muriendo, tan sencillo como eso, y no exagero. Entrevistadora: ¿Qué le llevó al punto donde pudo dejar de beber por su bien? Carver: Fue a finales de mayo de 1977. Vivía por mi cuenta en una casa de un pueblo pequeño al norte de California, y había estado sobrio por unas tres semanas. Manejé hacia San Francisco, donde había una convención de editoriales. Fred Hills, para ese momento editor jefe de McGraw-Hill, quería llevarme a almorzar y ofrecerme dinero para que escribiese una novela. Pero dos noches antes del almuerzo, uno de mis amigos tuvo una fiesta. A mitad de esta, tomé un vaso de vino y lo bebí, esa es la última cosa que recuerdo. Mente en blanco. La mañana siguiente, cuando abrieron las tiendas, yo esperaba para comprar una botella. La cena de esa noche; fue terrible, la gente peleaba y desaparecía de la mesa. Y la mañana siguiente yo tenía que levantarme e ir a almorzar con Fred Hills. Yo estaba tan enratonado cuando me levanté que apenas podía mantener erguida la cabeza. Pero me tomé medio vaso de vodka antes de buscar a Hills y eso me ayudó, por el momento. ¡Luego él quería ir a almorzar en Sausalito! Eso nos llevó al menos una hora en el tráfico, y yo estaba borracho y enratonado. Pero por alguna razón, él siguió con su plan y me ofreció el dinero para escribir una novela. Entrevistadora: ¿Llegó a escribir la novela? Carver: ¡Aún no! De todas formas salí de San Francisco y regresé a donde vivía. Permanecía borracho por dos días más. Entonces desperté, me sentía muy mal, pero no bebí nada esa mañana. Me refiero a nada alcohólico. Me sentía terrible físicamente, mentalmente también por supuesto, pero no bebí nada. No bebí por tres días, y cuando había pasado el tercer día, empecé a sentirme algo mejor. Entonces seguí sin beber. Gradualmente empecé a poner una pequeña distancia respecto al alcohol. Una semana. Dos semanas. De pronto fue un mes. Había estado sobrio por un mes, y poco a poco empezaba a sentirme bien. Entrevistadora: ¿Le ayudo Alcohólicos Anónimos? Carver: Me ayudó mucho. Iba al menos a una y a veces dos reuniones diarias en el primer mes. Entrevistadora: ¿Alguna vez sintió que el alcohol era del alguna manera una inspiración? Estoy pensando en su poema “Vodka”, publicado en Esquire. Carver: ¡Dios mío, no! Espero haberlo dejado claro. Cheever recalcaba que siempre podría reconocer “una línea alcohólica” en el trabajo de un escritor. No estoy exactamente seguro de lo que quería decir con esto pero pienso que lo sé. Cuando enseñábamos en el Iowa Writer’s Workshop en el semestre de otoño de 1973, él y yo no hacíamos otra cosa que beber. Me refiero a que asistíamos a nuestras clases, por puro formalismo. Pero todo el tiempo que estuvimos ahí, nos quedamos en el hotel que está en el campus, el Iowa House, pienso que ninguno de los dos tocó la cubierta de las máquinas de escribir. Íbamos a las licorerías dos veces a la semana en mi carro. Entrevistadora: ¿Para reabastecerse? Carver: Si. Pero la tienda no abría hasta las 10:00 a.m. Una vez planeamos una visita tempranera en la mañana, a las diez en punto, nos íbamos a encontrar en la recepción del hotel. Bajé temprano para comprar cigarrillos y John caminaba de allá para acá en la recepción. Él usaba mocasines, pero sin medias. Salimos algo temprano. Cuando llegamos a la licorería el dependiente apenas abría la puerta del frente. En esta mañana particular, John salió del carro antes que yo me estacionara apropiadamente. Cuando entre a la tienda ya él había comprado medio galón de escocés. El se quedaba en el cuarto piso del hotel y yo en el segundo. Nuestras habitaciones eran idénticas, hasta el punto de tener las mismas reproducciones de pinturas colgando de la pared. Pero cuando bebíamos juntos, siempre lo hacíamos en su habitación. Él decía que tenía miedo de beber en el segundo piso. ¡Decía que siempre existía la posibilidad de que lo asaltaran en el pasillo! Afortunadamente, poco después que Cheever se fue de Iowa City, fue a un centro de rehabilitación y recupero la sobriedad y la mantuvo hasta que falleció. Entrevistadora: ¿Piensa que las confesiones orales en Alcohólicos Anónimos han influenciado su escritura? Carver: Hay distintos tipos de reuniones, reuniones de oratoria donde un expositor se levanta y habla por quince minutos sobre como era antes, y tal vez como es ahora. Y hay reuniones donde cada cual tiene oportunidad de decir algo. Pero no puedo decir que haya basado mis historias en las cosas que he oído en las reuniones. Entrevistadora: Entonces ¿de donde vienen sus historias? Pregunto esencialmente de las historias relacionadas con la bebida. Carver: La ficción en la que estoy más interesado tiene líneas de referencia al mundo real. Por supuesto, que ninguna de mis historias ocurrieron en la realidad. Pero siempre hay algo, algún elemento, algo que me dijeron o algo que presencié, eso puede ser el punto de partida. Este es un ejemplo: “¡Esta es la última Navidad que nos arruinarás!” Yo estaba borracho cuando oi eso, pero lo recordé. Y mucho, mucho después, cuando estuve sobrio, usando sólo esa línea y otras cosas que imaginé, imaginé tan precisamente que pudieron haber ocurrido, hice una historia, “Una conversación seria”. Pero la ficción en la que estoy más interesado, sea la de Tolstoi, Chekhov, Barry Hannah, Richard Ford, Hemingway, Isaac Babel, Ann Beattie, o Ann Tyler, es la autobiográfica. Al menos es referencial. Las historias largas o cortas no vienen de la nada. Recuerdo una conversación con John Cheever. Estábamos sentados alrededor de una mesa en Iowa City con algunas personas y él refirió que luego de una crisis familiar en su casa una noche, se levantó la mañana siguiente y fue al baño, allí encontró algo que su hija había escrito en el espejo del baño con pintura de labios: “D-e-r-e daddy, no nos dejes”. Alguien de la mesa levantó la voz y dijo, “Reconozco eso de una de tus historias”. Cheever dijo, “Probablemente. Todo lo que escribo es autobiográfico”. Por supuesto que eso no es literalmente verdadero. Pero todo lo que escribimos, es de alguna manera, autobiográfico. No me molesta para nada la ficción autobiográfica. Por el contrario, On the Road, Celine Roth. Lawrence Durrell en The Alexandra Quartet. Mucho de Hemingway en las historias de Nick Adams. Updike, tambien. Jim McConkey. Clark Blaise es un escritor contemporáneo cuya ficción autobiografía pura. Por supuesto, tienes que saber lo que haces cuando conviertes en ficción las historias de tu vida. Tienes que ser inmensamente corajudo, muy diestro e imaginativo y deseoso de contar todo de ti. Cuando eres joven siempre te dicen que escribas de lo que conozcas, y ¿qué puedes saber mejor que tus propios secretos? Pero a menos que seas un tipo especial de escritor, uno muy talentoso, es peligroso tratar de escribir párrafo tras párrafo sobre La Historia de Mi Vida. Un gran peligro, o al menos una gran tentación, para muchos escritores es hacerse muy autobiográficos en su aproximación a su ficción. Lo mejor es un poco de autobiografía y mucha imaginación. Entrevistadora: ¿Sus personajes tratan de hacer lo que importa? Carver: Pienso que si tratan. Pero tratar y tener éxito son dos asuntos diferentes. En algunas vidas, las personas siempre tienen éxito, y pienso que es maravilloso cuando eso ocurre. En otras vidas, la gente no tiene éxito en lo que trata de hacer, en las cosas que más quieren hacer, las cosas grandes y pequeñas que conforman la vida. Estas vidas son, por supuesto, válidas para escribir de ellas, las vidas de la gente que no tiene éxito. La mayor parte de mi experiencia, directa o indirecta, tiene que ver con la última situación. Pienso que a la mayoría de mis personajes les gustaría que sus acciones sirvieran para algo. Pero a la vez han llegado a un punto, como les ocurre a muchas personas, donde saben que no es así. No funciona más. Las cosas que una vez pensaste que eran importantes o por las que valía la pena morir ahora no valen nada. Se sienten incómodos con sus vidas, ven como sus vidas se derrumban. Les gustaría hacer las cosas bien, pero no pueden. Y usualmente ellos lo saben, y después de eso ellos hacen lo mejor que pueden. Entrevistadora: ¿Podría decir algo acerca de una de mis historias favoritas en su colección más reciente? ¿Dónde se originó la idea para “Why don’t you dance?” (¿Por qué no bailas?) Carver: Estaba visitando a unos amigos escritores en Missoula a mediados de los años ’70. Estábamos sentados bebiendo y alguien contó una historia sobre una mujer que atendía un bar llamada Linda quién se emborrachó con su novio una noche y decidieron sacar todos los muebles de su habitación hacia el patio. También sacaron la alfombra, la lámpara, la cama, todo. Había cuatro o cinco escritores en el lugar, y después que el tipo terminó de contar la historia, alguien dijo: “Bien, ¿Quién la va a escribir?” No sé quien más podría haberla escrito, pero la escribí. No entonces, pero después. Pienso que como cuatro o cinco años después. Cambié y agregué cosas, por supuesto. Por cierto, fue la primera historia que escribí después que dejé de beber finalmente. Entrevistadora: ¿Cómo son sus hábitos de escritura? ¿Siempre está trabajando en una historia? Carver: Cuando estoy escribiendo, escribo todos los días. Es maravilloso cuando ocurre eso. Un día solapado con el siguiente. Algunas veces no sé cual día de la semana es. La “ruleta de los días”, lo ha llamado John Ashbery. Cuando no estoy escribiendo, como ahora, cuando estoy enredado enseñando deberes como lo he estado estos últimos tiempos, es como si nunca hubiese escrito una palabra o hubiera tenido ningún deseo de escribir. Caigo en malos hábitos. Me quedo despierto hasta muy tarde y duermo mucho. Pero está bien. He aprendido a ser paciente y a esperar mi momento. Aprendí eso hace tiempo. Paciencia. Si creyera en las señales, supongo que la mía sería la de la Tortuga. Escribo en ráfagas y comienzos. Pero cuando escribo, pasó muchas horas en el escritorio, diez o doce o quince horas por sesión, día tras día. Me gusta cuando ocurre eso. Mucho de este tiempo de trabajo, es dedicado a revisar y reescribir. No hay mucho que me guste más que tomar una historia que he tenido alrededor de la casa por un tiempo y trabajarla otra vez. Es igual con los poemas que escribo. No tengo apuro en enviar algo justo después de escribirlo, algunas veces lo mantengo alrededor de la casa haciéndole esto o eso, quitándole esto o poniéndole aquello. No me toma tanto tiempo hacer la primera versión de la historia, usualmente ocurre en una sentada, pero toma un tiempo hacer las diversas versiones de la historia. He hecho tantas como veinte o treinta versiones de una historia. Nunca menos de diez o doce versiones. Es instructivo y sentimental mirar las primeras versiones de los grandes escritores. Pienso en las fotografías de galeras pertenecientes a Tolstoi, para nombrar a un escritor a quien le gustaba revisar. Quiero decir, no sé si le gustaba o no, pero era muy importante para él. Siempre estaba revisando hasta que llegaba el momento de probar las páginas. Él reescribió La Guerra y la Paz ocho veces y aún hacía correcciones en las galeras. Cosas como estas deberían animar a cada escritor cuyas primeras versiones estén llenas de errores, como las mías. Entrevistadora: Describa lo que ocurre cuando escribe una historia. Carver: Escribo la primera versión rápidamente, como lo dije. Simplemente llenó las páginas tan rápido como pueda. En algunos casos, dejo algunos vacíos, notas para mí de lo que haré más tarde cuando regrese ahí. Tengo que dejar algunas escenas incompletas, en algunos casos no escritas; las escenas que necesitaran cuidado meticuloso luego. Todo requiere de cuidado meticuloso, pero dejo algunas escenas para la segunda o tercera versión, porque hacerlas bien tomaría mucho tiempo en la primera versión. La primera versión trata de bajar del título, determinar la historia. Entonces en las revisiones subsecuentes veré el resto de ella. Cuando termino la versión larga, la paso a máquina y empiezo desde ahí. Siempre luce diferente para mí, mejor, por supuesto, luego de pasarla a máquina. Cuando tipeo la primera versión, comienzo a reescribir y a agregar y borrar un poco. El verdadero trabajo viene después, después que he hecho tres o cuatro versiones de la historia. Es igual con los poemas, solo que estos pueden pasar por cuarenta o cincuenta versiones. Donald Hall me dijo que algunas veces escribe alrededor de cien versiones de sus poemas. ¿Puedes imaginar eso? Entrevistadora: ¿Ha cambiado su forma de trabajar? Carver: Las historias de What We Talk About (De lo que hablamos) son diferentes. Por una cosa, es un libro de mucha más autoconciencia en el sentido de cuan intencional era cada movimiento, cuan calculado. Empujé, halé y trabajé esas historias antes de presentarlas en el libro como nunca lo había hecho con otras historias. Cuando el libro fue armado y colocado en las manos de mi editor, no escribí nada en los próximos seis meses. Y entonces la primera historia que escribí fue “Cathedral”, la cual siento totalmente diferente en concepción y ejecución de cualquier historia que haya escrito antes. Supongo que refleja un cambio en mi vida así como en mi manera de escribir. Cuando escribí “Cathedral” experimenté esa ráfaga y sentí. “Esto es de lo que trata esto, esta es la razón de porque hacemos esto”. Era diferente de las historias que habían venido antes. Había una brecha cuando escribí la historia. Yo sabía que había ido tan lejos en la otra dirección como pude o quise ir, cortando todo hasta la médula, no hasta el hueso. Si hubiese ido más lejos en esa dirección, habría estado en un punto muerto, el tipo de escritura y publicación que no quería leer de mí, esa es la verdad. En un resumen del último libro, alguien me llamó escritor “minimalista”. El crítico hizo ese comentario como un cumplido. Pero no me gustó. Hay algo acerca de “minimalista” que resalta la pequeñez de visión y ejecución que no me gusta. Pero todas las historias del libro nuevo, llamado Cathedral, fueron escritas en un período de dieciocho meses; y en cada una de ellas siento esta diferencia. Entrevistadora: ¿Tiene usted algún sentido de una audiencia? Updike describía su lector ideal como un muchacho joven de un pequeño pueblo del medio oeste que encontraba uno de sus libros en el estante de una biblioteca. Carver: Es agradable pensar en el lector idealizado de Updike. Pero a excepción de las primeras historias, no pienso que sea un muchacho joven de un pueblo del medio oeste quién lea a Updike. ¿Qué haría este joven con The Centaur, o Couples, o Rabbit Redux, o The Coup? Pienso que Updike está escribiendo para la audiencia que John Cheever decía que escribía, “hombres y mujeres, inteligentes”, donde fuera que viviesen. Cualquier escritor que valga la pena leer, escribe tan bien y tan verdadero como puede y espera una audiencia tan grande y perceptiva como sea posible. Se escribe tan bien como se pueda y se espera por buenos lectores. Pero pienso que también se escribe para otros escritores hasta cierto punto, los escritores muertos cuyo trabajo se admira, así como los escritores vivos cuya lectura se disfrute. Si a ellos les gusta tu escritura, a los otros escritores, y probablemente a otros “hombres y mujeres inteligentes”, podría gustarles también. Pero no tengo en mente a ese muchacho que mencionaste, o alguien más al respecto, cuando escribo. Entrevistadora: ¿Cuanto de lo que escribe lo desecha finalmente? Carver: Mucho. Si la primera versión de la historia tiene cuarenta páginas, usualmente tiene la mitad cuando la termino. Y no es solo un asunto de sacar o eliminar. Saco mucho, pero también agrego cosas y luego agrego más y saco algo más. Es algo que disfruto hacer, agregar palabras y sacar palabras. Entrevistadora: ¿Ha cambiado el proceso de revisión ahora que las historias parecen más largas y generosas? Carver: Generosas, si, esa es una buena palabras para ellas. Si, y te diré por qué. En la escuela hay una mecanógrafa quien tiene una de esas máquinas de escribir avanzadas, un procesador de palabras, le puedo entregar una historia para tipear y una vez que lo ha hecho y obtengo mi copia definitiva, la puedo corregir a mi gusto y regresársela; y el próximo día puedo tener mi historia de vuelta, mi copia definitiva una vez más. Luego puedo corregirla de nuevo, cuantas veces quiera, y al día siguiente tendré una copia definitiva una vez más. Adoro eso. Puede parecer algo insignificante, pero eso ha cambiado mi vida, esa mujer y su procesador de palabras. Entrevistadora: ¿Hubo alguna vez cuando dejó de trabajar para ganarse la vida? Carver: Hubo un año. Fue uno muy importante para mí. Escribí la mayoría de las historias de Will You Please Be Quiet, Please? En ese año. Fue en 1970 o 1971. Trabajaba para esa editorial de libros de texto en Palo Alto. Era mi primer trabajo de cuello blanco, después del período cuando había sido conserje en el hospital de Sacramento. Había estado trabajando ahí tranquilamente como editor cuando la compañía, llamada SRA, decidió hacer una reorganización. Yo planeaba irme, estaba escribiendo mi carta de renuncia, pero entonces de pronto, fui despedido. Fue maravillosa la manera como se dio todo. ¡Invitamos a nuestros amigos ese fin de semana e hicimos una fiesta de despido! No tuve que trabajar por un año. Me mantuve desempleado y tenía my pago de cesantía para vivir de él. En ese período mi esposa terminó su grado universitario. Ese tiempo fue un punto de inflexión. Fue un buen período. Entrevistadora: ¿Es usted religioso? Carver: No, pero creo en milagros y la posibilidad de la resurrección. No me pregunte porque. Cada día que me despierto, soy feliz por despertar. Por eso me gusta despertar temprano. En mis días de bebedor dormía hasta el mediodía y usualmente me despertaba con las sacudidas. Entrevistadora: ¿Lamenta usted muchos eventos que ocurrieron cuando las cosas iban mal? Carver: Ahora no puedo cambiar nada. No hago nada con lamentarme. Esa vida simplemente se fue, y no puedo lamentar su partida. Tengo que vivir en el presente. La vida pasada se fue, es tan remota para mí como si le hubiese ocurrido a alguien de quien leí en una novela del siglo diecinueve. No paso más de cinco minutos al mes en el pasado. El pasado realmente es un país extranjero, hacen cosas diferentes allá. Las cosas ocurren. De verdad siento que he tenido dos vidas diferentes. Entrevistadora: ¿Puede usted hablar un poco de sus influencias literarias, o al menos nombrar algunos escritores cuyo trabajo admire mucho? Carver: Ernest Hemingway es uno. Las primeras historias. “Big Two Hearted River”, “Cat in the Rain”, “The Three-Day Blow”, “Soldier’s Home”, muchas más. Chekhov. Supongo que él es el escritor cuyo trabajo admiro más. Pero ¿a quién no le gusta Chekhov? Hablo de sus cuentos, no de su dramaturgia. Sus obras de teatro son muy lentas para mí. Tolstoi. Cualquiera de sus cuentos, novellas cortas, y Anna Karenina. La Guarra y La Paz no. Muy lenta. Pero en The Death of Ivan Ilitch, Master and Man, “How Much Land Does a man Need?”, Tolstoi es el mejor que hay. Isaac Babel, Flannery O'Connor, Frank O'Connor. Dubliners de James Joyce. John Cheever. Madame Bovary. El año pasado releí ese libro, junto a una traducción nueva de las cartas de Flaubert escritas cuando el componía, no hay otra palabra, Madame Bovary. Conrad. Too far to Go de Updike. Y hay escritoires maravillosos con los que me he cruzado en los últimos dos años como Tobias Wolff. Su libro de cuentos In the Garden of the North American Martyrsis es maravilloso. Max Schott. Bobbie Ann Mason. ¿La había mencionado? Bueno ella es buena y merece que la mencione dos veces. Harold Pinter. V.S. Pritchett. Hace años leí algo en una carta de Chekhov que me impresionó. Era una especie de consejo a uno de sus muchos corresponsales, le decía algo como esto: Amigo, no tienes que escribir acerca de gente extraordinaria quienes logran hechos memorables o extraordinarios. (Entiendo que estaba en la universidad en ese momento y leía teatro sobre princesas y duques y deposición de reinos. La búsqueda o algo parecido, grandes indagaciones para establecer héroes en sus lugares correctos. Novelas con héroes más grandes que la vida). Pero leer lo que Chekhov tenía que decir en esa carta, y en otras cartas de él, y leer sus cuentos, me hizo ver las cosas diferente a como las había visto antes. Poco después leí una obra de teatro y varios cuentos de Maxim Gorki, y él simplemente reforzaba en su trabajo lo que Chekhov decía. Richard Ford es otro buen escritor. Él es principalmente novelista, pero también ha escrito cuentos y ensayos. Es un amigo. Tengo muchos amigos que son buenos amigos, y algunos de ellos son buenos escritores. Algunos no tan buenos. Entrevistadora: ¿Qué hace usted en ese caso? Me refiero a ¿como maneja la situación si uno de sus amigos publica algo que a usted no le gusta? Carver: No digo nada a menos que el amigo me pregunte, y espero que no lo haga. Pero si te preguntan tienes que responder de una manera que no afecte la amistad. Quieres que tus amigos lo hagan bien y escriban lo mejor que puedan. Pero algunas veces su trabajo es un disgusto. Quieres que todo les salga bien, pero tienes el temor de que tal vez no sea así y no hay mucho que puedas hacer. Entrevistadora: ¿Qué piensa de On Moral Fiction? Me imagino que esto lleva a hablar de John Gardner y su influencia en usted. Sé que usted fue su estudiante hace muchos años en Humboldt State College. Carver: Eso es verdad. He escrito de nuestra relación en la pieza Antaeus y pronfundicé más sobre él en mi introducción a un libro póstumo suyo llamado On Becoming a Novelist. Pienso que On Moral Fiction es un libro maravillosamente inteligente. No estoy de acuerdo con todo el libro, pero generalmente él tiene razón. No tanto en sus asesorías de escritores vivos como en los enfoques y las aspiraciones del libro. Es un libro que quiere afirmar la vida más que desecharla. La definición de Gardner de moralidad es afirmar la vida. Y en ese sentido él cree la buena ficción es la ficción moral. Es un libro para argumentar, si te gusta argumentar. En cualquier caso , es brillante. Pienso que él puede argumentar su caso aún mejor en On Becoming a Novelist. Y él no va detrás de otros escritores como lo hizo en On Moral fiction. Habíamos estado sin comunicarnos por años cuando publicó On Moral Fiction, pero su influencia, las cosas que él inculcó en mi vida cuando fui su estudiante, todavía eran muy fuertes y no quise leer el libro. ¡Tenía miedo de encontrar que lo que había estado escribiendo todos estos años era inmoral! Debes entender que no nos habíamos visto por casi veinte años y solo habíamos renovado nuestra amistad después que me mudé a Syracuse y él estaba en Binghamton, a setenta millas. Hubo mucho odio dirigido hacia Gardner y el libro cuando fue publicado. Tocó muchas fibras. Pienso que es una pieza de trabajo destacable. Entrevistadora: Pero luego de leer el libro, ¿Qué pensó sobre su trabajo? ¿Estaba escribiendo historias “morales” o “inmorales”. Carver: ¡Aún no estoy seguro! Pero lo oi de otras personas, y luego él me dijo que le gustaba mi trabajo. Especialmente el trabajo nuevo. Eso me agrada mucho. Lea On Becoming a Novelist. Entrevistadora: ¿Todavía escribe poesía? Carver: Algo, pero no lo suficiente. Quiero escribir más. Al menos cada seis meses, si hablamos de un período de tiempo largo, me pongo nervioso si no escribo poemas. Me encuentro preguntándome si he dejado de ser poeta o he dejado de ser capaz de escribir poesía. Es usualmente entonces cuando me siento y trato de escribir algunos poemas. Este libro mío que sale en primavera, Fires (Fuegos), tiene todos mis poemas que quiero conservar. Entrevistadora: ¿Cómo se influencian una a otra? ¿La escritura de ficción y la escritura de poesía? Carver: Ya no lo hacen más. Por mucho tiempo estuve igualmente interesado en escribir poesía y escribir ficción. En las revistas siempre iba a los poemas primero antes de leer los cuentos. Finalmente, hube de tomar una decisión, y lo hice por el lado de la ficción. Fue la mejor decisión para mí. No soy un poeta “nato”. No sé si soy un algo “nato” excepto un varón blanco estadounidense. Tal vez me convertiré en poeta ocasional. Me estableceré como tal. Eso es mejor que no ser ningún tipo de poeta. Entrevistadora: ¿Cómo le ha cambiado la fama? Carver: Me siento incómodo con esa palabra. En primer lugar, empecé con unas expectativas tan bajas, me refiero a ¿cuan lejos vas a llegar en esta vida escribiendo cuentos? Y yo no tenía mucho autoestima como resultado de esta cosa de la bebida. Para mi es una sorpresa contínua, esta atención que ha llegado. Pero te puedo decir que luego de la recepción que tuvo What We Talk About (De lo que hablamos), me sentí tan confiado como nunca antes lo había sentido. Cada cosa buena que me ha ocurrido desde entonces ha contribuido para hacerme querer hacer un trabajo mayor y mejor. Ha sido un buen acicate. Y todo llega en un momento de mi vida cuando tengo más fuerza de la que haya tenido antes. ¿Sabes lo que estoy diciendo? Me siento más seguro y consciente de mi dirección ahora que nunca antes. Por eso “la fama”, o digamos esta nueva encontrada atención e interés, ha sido una cosa buena. Afianzó mi confianza, cuando esta necesitaba afianzarse. Entrevistadora: ¿Quién es el primer lector de su escritura? Carver: Tess Gallagher. Como sabes, ella es poeta y cuentista. Le muestro todo lo que escribo, excepto las cartas, y hasta le he mostrado algunas de esas. Ella tiene un ojo maravilloso y una manera de sentir por sí misma lo que escribo. No le muestro nada hasta que lo he acotado y llevado tan lejos como puedo. Eso es usualmente la cuarta o quinta versión, y entonces ella lee cada versión subsecuente. Hasta el momento le he dedicado tres libros a ella y esas dedicatorias no son solo un toque de amor y afecto; ellas también indican el alta estima que le tengo y un reconocimiento de la ayuda e inspiración que ella me ha dado. Entrevistadora: ¿Dónde entra Gordon Lish en esto? Sé que él es su editor en Knopf. Carver: El fue el editor quién empezó primero a publicar mis historias en Esquire a principios de los ’70. Pero teníamos una amistad que se remontaba varios años antes, hasta 1967 0 1968, en Palo Alto. Él trabajaba para una firma de publicaciones de libros de texto justo al frente de la firma donde yo trabajaba. La que me despidió. Él no cumplía horario de oficina. Hacía la mayor parte de su trabajo para la compañía en su hogar. Por lo menos una vez a la semana me invitaba a almorzar en su casa. El no comía nada, cocinaba algo para mí y entonces merodeaba por la mesa viéndome comer. Eso me ponía nervioso, como te puedes imaginar. Siempre terminaba dejando algo en el plato, y él siempre terminaba comiéndoselo. Decir que esto tenía que ver con la forma como fue criado. No es un ejemplo aislado. Él aun hace cosas como esa. ¡Él me invita a almorzar ahora y no ordenará nada para si excepto por una bebida y comerá cualquier cosa que deje en mi plato! Lo vi hacerlo una vez en el Russian Tea Room. Habíamo cuatro para cenar, luego que llegó la cena, él nos observó comer. Cuando vio que íbamos a dejar comida en nuestros platos, él los limpió de inmediato. Además de esta locura, la cual es más divertida que otra cosa, él es muy inteligente y sensible con las necesidades de un manuscrito. Es un buen editor. Tal vez un gran editor. Todo lo que sé es que él es mi editor y mi amigo, y soy feliz con ambas cosas. Entrevistadora: ¿Consideraría usted hacer más trabajo de guiones cinematográficos? Carver: Si el tema pudiera ser tan interesante como el que terminé hace poco con Michael Cimino sobre la vida de Dostoievski, si, por supuesto. De otra manera, no. ¡Pero sobre Dostoievski! De seguro lo haría. Entrevistadora: Había buen dinero de por medio. Carver: Si Entrevistadora: Eso sirvió para el Mercedes. Carver: Así es. Entrevistadora: ¿Qué hay de The New Yorker? ¿Alguna vez envió sus historias a The New Yorker cuando estaba comenzando? Carver: No lo hice. No leía The New Yorker. Enviaba mis historias a las revistas pequeñas y de vez en cuando algo era aceptado, y me sentía muy feliz por la aceptación. Yo tenía algún tipo de audiencia, como puedes ver, aunque nunca me encontré con mi audiencia. Entrevistadora: ¿Recibe usted cartas de las personas que han leído su trabajo? Carver: Cartas, cintas, a veces fotografías. Alguien me envió un cassette, con canciones hechas a partir de algunas historias. Entrevistadora: ¿Escribe usted mejor en la costa occidental, allá en Washington, o aquí en el este? Pregunto sobre cuan importante es el sentido del lugar en su trabajo. Carver: Una vez, fue importante verme como un escritor de un lugar particular. Fue importante para mí ser un escritor del oeste. Pero eso ya no es así, para bien o para mal. Pienso que me he mudado mucho, vivido en muchos lugares, me sentí descolocado y desplazado, para ahora tener un sentido de “lugar” firmemente enraizado. Si alguna vez localicé una historia conscientemente en un lugar y período particular, me aparece que fue especialmente en el primer libro, supongo que ese lugar fue al noroeste del Pacífico. Admiro el sentido de lugar en escritores como Jim Welch, Wallace Stegner, John Keeble, William Eastlake, y William Kittredge. Hay muchos buenos escritores con este sentido de lugar de que hablas. Pero la mayoría de mis historias no están ubicadas en un lugar específico. Me refiero a que podrían ocurrir en cualquier ciudad o zona urbana, aquí en Syracuse, pero también en Tucson, Sacramento, San Jose, San Francisco, Seattle, o Port Angeles, Washington. ¡En cualquier caso, la mayoría de mis historias ocurren dentro de la casa! Entrevistadora: ¿Trabaja usted en algún lugar particular de la casa? Carver: Si, arriba en mi estudio. Es importante para mí tener mi lugar. Muchos de nuestros días transcurren cuando desconectamos el teléfono y colgamos nuestra tablilla de “No se permiten visitantes”. Por muchos años trabajé en la mesa de la cocina, o en el escritorio de una biblioteca, o en algún lugar más afuera en mi carro. Esta habitación mía es un lujo y una necesidad ahora. Entrevistadora: ¿Caza y pesca usted todavía? Carver: No mucho. Todavía pesco un poco de salmón en el verano, si estoy en Washington. Pero no cazo, lamento decirlo. ¡No sé donde ir! Pienso que podría encontrar a alguien quien me llevaría a esos lugares, pero no he salido a buscarlo. Pero mi amigo Richard Ford es cazador. Cuando él estuvo aquí en la primavera de 1981 para hacer una lectura de su trabajo, siguió el procedimiento de su lectura y me compró una escopeta. ¡Imagínate! E hizo que le escribieran: Para Raymond de Richard, abril 1981. Richard es un cazador, como puedes ver, pienso que trataba de animarme. Entrevistadora: ¿Cuánto espera que sus historias influyan en las personas? ¿Piensa usted que su escritura cambiará a alguien? Carver: De verdad no lo sé. Lo dudo. Ningún cambio en cualquier sentido profundo. Tal vez ningún cambio. Después de todo, el arte es una forma de entretenimiento, ¿si? Para ambos, el creador y el consumidor. Me refiero a que de alguna manera es como disparar bolas de billar o jugar cartas, o boliche, es solo una forma diferente, y diría más alta de diversión. No digo que no haya nutrición spiritual involucrada. La hay, por supuesto. Escuchar un concierto de Beethoven o pasar un tiempo frente a una pintura de van Gogh o leer un poema de Blake puede ser una experiencia profunda en una escala que jugar bridge o hacer un juego de 220 puntos en bowling nunca se puede alcanzar. El arte es todas las cosas que esta supuesto a ser. Pero el arte es también una diversión superior. ¿Estoy equivocado en esto? No lo sé. Pero recuerdo cuando tenía veinte años que leía teatro de Strindberg, una novela de Max Frisch, la poesía de Rilke, escuchaba la música de Bartók toda la noche, veía un programa especial de televisión de la capilla Sixtina y Michelangelo y en cada caso sentía que mi vida tenía que cambiar luego de estas experiencias, no podía ser de otra manera que ser afectado por estas experiencias y cambiado. Simplemente no había manera de que no me convirtiera en una persona diferente. Pero entonces me di cuenta que mi vida no iba a cambiar. No de ninguna manera que pudiera apreciar, percibir. Entendí que el arte era algo que podía seguir cuando tuviera el tiempo para eso, cuando pudiera afrontarlo, y eso es todo. El arte era un lujo y no iba a cambiarme ni a mi vida. Llegué a la dura convicción de que el arte no hace que nada ocurra. No. No creo ni por un minuto en ese absurdo sin sentido de Shelleyan que describe a los poetas como los “legisladores no reconocidos” de este mundo. ¡Qué idea! Isak Dinesen dijo que ella escribía un poco cada día, sin esperanza y sin desespero. Me gusta eso. Pasaron los días, si alguna vez estuvieron con nosotros, cuando una novela o una obra de teatro o un poemario podían cambiar las ideas de las personas sobre el mundo en el que viven o aún sobre sí mismos. Tal vez escribir ficción sobre particulares tipos de personas viviendo particulares tipos de vidas permitirá que ciertas areas de la vida sean entendidas un poco mejor de lo que eran entendidas antes. Pero me temo que eso esto, al menos en lo que me concierne. Quizás es diferente en la poesía. Tess ha recibido cartas de personas quienes han leído sus poemas y dicen que los poemas los salvaron de saltar de un precipicio o ahogarse a si mismos, etcétera. Pero eso es otra cosa. La buena ficción es traer parcialmente traer las noticas desde un mundo hasta otro. Ese fin es bueno de por sí, pienso. Pero cambiar las cosas a través de la ficción, cambiar la afiliación política de alguien o al sistema político, o salvar las ballenas o los arboles de madera roja, no. No si esos son los tipos de cambio a los que te refieres. Y no pienso que deba tener que ver con alguna de estas cosas. No tiene nada que ver. Solo tiene que estar ahí por el fiero placer que vivimos al hacerla, y el diferente tipo de placer que se vive al leer algo que es durable y hecho para durar, así como es hermosa en si misma. Algo que lanza esas chispas, un brillo persistente y estable, sin embargo decae. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

viernes, 19 de junio de 2015

Revisando el trabajo periodístico de mi padre

Mark Kram Jr. 13-06-2015 Hasta que llegó a The Baltimore Sun en el otoño de 1959 y encontró su propósito en la vida, sería justo decir que mi padre sufrió de una aguda crisis de identidad. Aunque su nombre era George Melvin, nadie lo llamaba así, para evitar confundirlo con mi abuelo. Alrededor de la hilera de casas del este de Baltimore donde papá creció, todos siempre lo llamaban Sonny. Como atleta que practicaba tres deportes en la escuela secundaria, era conocido como Otts, el origen de esto es desconocido. En su encarnación años después como beisbolista de una liga amateur, él adoptó el remoquete de Randy porque sentía que eso creaba la ilusión de que podía correr más rápido. No bromeo. De verdad él pensaba eso. Papá era un trabajo incierto en progreso durante esos años. Cuando su carrera de beisbol terminó por un pelotazo en una liga independiente de North Dakota en 1956, o algo así decía él, no tenía nada donde sostenerse. Se había graduado décimo a partir del último de su clase en la secundaria y había abandonado la universidad para el día de acción de gracias de su primer año. Trabajó en varios empleos asalariados hasta que llegó a una estación de radio en Washington, donde él hacía el “ruido de la multitud” en la recreación de los juegos de los Dodgers de Brooklyn del narrador Nat Allbright. Mientras Allbright narraba los despachos cablegráficos con las jugadas, papá entonaba desde el fondo de la habitación: “¡Maní! ¡Maní!! Solo cuando Allbright notó las destrezas de papá en la transmisión y lo dejó practicarlas, fue que papá encontró su camino hacia una posición de reportero de bajo nivel en The Sun, donde empezó a escribir bajo el pseudónimo de Mark Kram y se convirtió en un palíndromo accidental, su nombre completo se deletreaba igual hacia adelante o hacia atrás. Uso la palabra accidental porque papá siempre juró eso, lejos de cualquier intensión suya, eso solo ocurrió. Mi madre, Joan, lo respalda en eso: “Tú naciste y te llamamos Mark porque a mí siempre me gustó”, explicó mamá. “Solo ocurrió que me casé con un hombre llamado Kram. Ninguno de los dos sabíamos entonces que era un palíndromo”. En un esfuerzo por transmitir una imagen fresca cuando empezó a trabajar en The Sun, él se presentó a si mismo como Mark (aunque nunca cambió su nombre legalmente). Sospecho que lo hizo con el mismo aire casual que exhibió años después, cuando se estiró sobre la mesa en un restaurant para tomar unas papas fritas de mi plato. Si hubiera tenido la oportunidad, le hubiese golpeado la mano diciéndole que ordenara sus papas fritas. Hasta en circunstancias ordinarias, tener el mismo nombre de tu padre es problemático. En el caso de George Melvin Kram, las circunstancias que nos rodeaban estaban lejos de ser ordinarias. Como se sabía, el tenía una destreza para escribir poco común, lo cual se puede apreciar en abundancia en el libro de artículos que acabo de editar, “Los Grandes Hombres Mueres Dos Veces: Los Trabajos Selectos de Mark Kram”. En la revista Sports Illustrated durante los años ’60 y ’70, él escribió crónicas sobre el surgimiento de otro tipo quién había cambiado su nombre de nacimiento por otro, Muhammad Ali (el antíguo Cassius Clay). Pocas piezas deportivas son tan espléndidas como el artículo que papá escribió para Sports Illustrated sobre Thrilla in Manila (Terror en Manila), la tercera y final pelea de la clásica rivalidad entre Ali y Joe Frazier. Cuarenta años después, la apoteosis del reporte del evento permanece vigente. Si yo hubiese escogido otro tipo de trabajo, el nombre de los dos habría sido irrelevante. Pero me convertí en periodista deportivo, también, y fue inevitable que nuestros mundos chocaran de manera incómoda. No era que solo tenía el mismo nombre de alguien quien se había distinguido en nuestra profesión. Tenía el mismo nombre de alguien quien también la había avergonzado. En el pico de su carrera en Sports Illustrated, papá fue despedido en medio de un escándalo que acabó con un torneo nacional de boxeo organizado por el promotor Don King. La historia es muy larga para contarla aquí. Pero la versión corta es que él cometió una infracción ética con King y otras personas, una que lo colocó en una posición insostenible. Sports Illustrated le mostró la puerta de salida. Sé que me tome muy a pecho su despido, mucho más de lo debido. Pero no siempre es fácil saber que hacer cuando se es joven. Para poner alguna distancia entre nosotros, sin cambiar mi nombre completamente, trabajé con variaciones que tercamente excluían la adopción de “Jr.” Yo no era un junior. En vez de eso, intenté con la inicial de mi Segundo nombre, Mark G. Kram, lo cual descarté eventualmente porque no me gustaba como se veía o sonaba. En un esfuerzo por ayudar, papá sugirió: “Prueba con Mark von Kram”. (Pensé que había estado bebiendo). Cauteloso de parecer miembro de la nobleza australiana pero aún inseguro de que hacer, simplemente escribía debajo del título del artículo Mark Kram, a menos que escribiera un artículo de revista, en ese caso apelaba a la practicidad y usaba Jr. Parecía curioso sobre la página. Papá y yo éramos cercanos de muchas maneras además de compartir un nombre. En los años duros que siguieron su ignominiosa salida de Sports Illustrated, que fueron muchos, por momentos me sentía orgulloso de lo que él había logrado y furioso por como lo había dañado. Me convertí en su mayor defensor y, en mis momentos privados, su más fiero acusador. Una y otra vez oía de lectores quienes pensaban que yo era él: Crecí leyéndote en Sports Illustrated. Y yo tenía que explicarles: Está equivocado de persona. Eso se hizo más común cuando él recuperó algo de su estatura profesional con asignaciones en Playboy y Squire en los años ’80 y ’90, y con la publicación en 2001 de su libro sobre la rivalidad Ali-Frazier, “Ghosts of Manila” (“Fantasmas de Manila”). Yo estaba maravillado de verlo de vuelta a la acción, y aún, ocurrió esto: “Estoy atravesado en tu camino, ¿cierto?”, el me preguntó un día mientras lo llevaba en el carro a promocionar “Fantasmas de Manila”. “¿Qué quieres decir?” “Sigo ahí molestando”, dijo él. “Sería más fácil para ti si yo hubiera desaparecido”. Me detuve ante un semáforo, lo miré y le dije, “Te extrañaría”. El miró por la ventanilla del copiloto y dijo, “Lo sé”. Él murió un año después. Habíamos regresado regresado del combate boxístico entre Lennox Lewis y Mike Tyson en Memphis en junio de 2002. Papá había aceptado escribir un libro sobre Tyson. En los años que han pasado desde entonces, he llegado a ver la sabiduría en el adagio de que no terminamos de crecer hasta que perdemos un padre. Lo que se ahora es que haber compartido ese loco palíndromo de ocho letras me abrió la puerta a una educación que soy afortunado de tener. Sin embargo no puedo dejar de pensar en aquella canción clásica de Johnny Cash “A Boy Named Sue” (Un muchacho llamado Sue) y las palabras de exasperación al final de la última estrofa: “Y si alguna vez tengo un hijo, creo que lo voy a llamar Bill o George. ¡Cualquier nombre menos Sue!” Felizmente, no tuve que preocuparme por eso. El buen Dios me sonrió y solo me dio hijas. Mark Kram Jr. Es el autor de “Like Any Normal Day: A Story of Devotion” (Como cualquier día normal: Una historia de devoción), por el cual fue ganador del 2013 PEN/ESPN Award para escritura literaria deportiva. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

martes, 16 de junio de 2015

Conoce al papá de Piero: Inspiración de la canción “Mi querido viejo” (Especial de Soho)

Este era mi querido viejo POR PIERO SoHo convenció al gran cantautor argentino Piero de que escribiera sobre su papá, don Lino, el “buen tipo” al que le dedicó la memorable canción Mi viejo. Homenaje a un hombre mujeriego que tardó mucho en caminar lento. Este era mi querido viejo. Este era mi querido viejo A mi viejo lo tenía Amenazado: —Un día voy a escribir la verdadera canción, así se enteran verdaderamente quién sos y cómo sos. La canción también se va a llamar Mi viejo… pero Mi viejo verde. Se llamaba Pascuale Anunciato De Benedictis. De Pacuale a Pascualino y de ahí a Lino. Y, finalmente, don Lino. Él se vino desde Italia “a hacer” la América en 1947, terminada la Segunda Guerra Mundial. Después de un largo año, nos mandó los pasajes a mi madre, a mi hermana y a mí. Nos instalamos en Banfield, al sur de Buenos Aires. Puso un negocio muy bonito donde vendía radios, tocadiscos y discos. Una mañana fue a abrirlo, y su socio le había robado todo, hasta las vitrinas y los mostradores. Ya que debía comenzar de nuevo, un amigo lo animó a mudarnos a otro sitio, a tomar otros rumbos, y fue así que nos establecimos en Allen, en el Alto Valle de Río Negro, a unos 1200 kilómetros de Buenos Aires. Mi padre padecía una “enfermedad crónica” corroborada por especialistas, festejada por los amigos y motivo de intensas peleas con mi madre, de quien se separó a mis 12 años. Su enfermedad no era otra que la de ser un mujeriego incurable, un amante de la noche. Siempre de punta en blanco, repartía caramelos a las vendedoras de las boutiques de la famosa calle Florida con el objetivo de robarles un beso —cuanto más cerca de la boca, mejor—, antes de llegar finalmente a su destino, que era jugar al billar con sus coetáneos. Don Lino se destacaba por ser amigo de sus amigos. Siempre una cena era motivo para charlas interminables con Facundo Cabral, con Nicola Di Bari, con Alberto Cortez, con Gian Franco Pagliaro, entre otros. Amante de la cocina fatta in casa, su soltería obligada lo condujo a ser un chef muy exitoso. Era increíble: vivíamos a 50 metros de distancia sobre la misma vereda, él venía a visitarme periódicamente y yo, normal y desprevenido, le preguntaba: —¿Cómo andas, papá? —Do polvo… Yo llegaba de viaje, lo saludaba, y nuevamente: —¿Cómo vas, papá? —Un polvito, ¡pero maraviyoso!, ¡espettacolare! Y así siempre. No terminaba de acostumbrarme. Sus respuestas al “¿cómo andas?” eran “un polvo”, “do polvo”, “tre polvo”… alguuuna que otra vez. Claro, el tiempo pasaba, y ya con 80 y tantos… —¿Cómo andas, papá? —Non sirve má, te juro que e una porquería… ¡Non sirve ma! ¡Parece un pincelito! Y te digo lo peor: ante, de vez en cuando, ma ahora ni aldente se pone… ¡Mamma mia, qué tristezza! Respecto a la canción, todos los días nos juntábamos de 12:00 del día a 8:00 de la noche, en el monoambiente que alquilaba José Tcherkaski. Allí trabajábamos en las nuevas ideas y compusimos nuestras primeras canciones: Juan Boliche, No te vayas, Llegando llegaste, Como somos, Tengo la piel cansada de la tarde, Si vos te vas, entre otras. Y surgió: habría que hacerle una al padre, pero que no fuera “papito lindo, te quiero mucho y hoy te canto esta canción…”. Sentíamos que debíamos escribir algo más pesado. Un homenaje, un agradecimiento. El tipo nos dio la vida, nos dio toneladas de energía. El tipo fue nuestro superhéroe y tantas cosas más. Durante varios días hablamos de la idea sin meternos en la canción, solo hablando. Un día de pronto llegamos, nos pusimos a trabajar y salió de una, en un ratito estaba hecha. Y nos gustó, tenía fuerza. Al terminar, me dieron unas ganas locas de cantársela a mi papá, pero, claro, mi papá era joven, apenas tenía 48 años. Igual me fui corriendo, moría por cantársela y ver su reacción. Justo estaba solo en casa. Así que cierro la puerta, descuelgo el teléfono y me lo llevo al living; agarro la guitarra, saco la letra, la pongo sobre la mesita y le digo: “Escucha este temita nuevo”. Y arranco a cantárselo: Es un buen tipo mi viejo… Yo lo miro desde lejos… Con tranvía y vino tinto… Entonces levanto la vista y lo veo llorando. Nunca lo habíavisto así. Empecé a llorar yo también, apenas si podía hablar:Viejo, mi querido viejo… Y así la tercera, la cuarta estrofa. Un verdadero parto hasta el estribillo final. ¡Por fin terminé! ¡Uf! Ahora, que diga lo que quiera. Esperé. Él seguía llorando descaradamente. Yo también. No me contenía, llorábamos a la par. Pasaron como tres minutos de silencio: una vida, una eternidad. Saca el pañuelo, seca sus ojos, me mira, limpia sus anteojos, se organiza, se incorpora, me mira fijo y me dice: —¡Ma quien camina lento, la puta que te parió! Soho

viernes, 12 de junio de 2015

A Midnight Carol, una novela de Patricia Davis sobre como Dickens creo uno de sus clásicos

Patricia K. Davis. La novela de Patricia K. Davis, A Midnight Carol, es una novela basada en los hechos sobre la creación de uno de los libros más queridos de todos los tiempos, A Christmas Carol (Cuento de Navidad) Richard Lederer, autor de The Miracle of language and Anguished English, declara, “En A Midnight Carol, Patricia Davis ilumina la oscura y brillante humanidad de Charles Dickens, el hombre quien vivió una vida desde la miseria hasta la riqueza de manera más resaltante que cualquiera de sus historias”. El 17 de noviembre de 2000, Ms. Davis compartió algunos pensamientos con nosotros sobre Dickens, A Christmas Carol, y su novela. Q- Como obtuviste la idea para tu libro? A- La idea escondida tras el libro tiene que ver con mi madre. Ella había sido una librera para niños, amó la literatura infantil toda su vida adulta. Además ella era, como Dickens, una trabajadora literaria incansable. Ella propuso la idea de introducir un joven héroe literato en este capítulo de la vida de Dickens. Q- ¿Qué tipo de investigación hizo para el libro? A – La mejor (y mi favorita) forma de investigación consistía en caminar grandes distancias a través de las vecindades y suburbios de Londres, lo cual tuve el privilegio de hacer en cinco visitas allí. Entre los archivos, le daría crédito a la University of San Diego Copley Library en my propia ciudad, donde encontré, para mi delicia, muchas de las fuentes principales. Todavía no tenía una computadora personal y no podía hacer investigación en la red, por lo que esa biblioteca fue una inusual buena suerte. En suma, dispuse de muchas fuentes diversas, hasta las anécdotas de mi tía abuela Margaret quién me introdujo en el lado oscuro de Oliver Cromwell. Q: ¿Cuándo te interesaste en Dickens por primera vez? A: Tenía 14 años y vivía en Hawaii. Ahí estaba, una residente del Paraíso, y el poder de la prosa de Dickens me transportaba desde mis circunstancias inmediatas al Londres de Oliver Twist. Estaba literalmente encantada por los poderes narrativos del hombre. Q: Tendemos a tener una visión romántica del período victoriano. Sin embargo para mucha gente esa fue una época de pobreza desesperada. ¿Tienes alguna reflexión sobre esto? A: El Londres de la juventud de Dickens era tan tenebroso como lo describo en mi libro. La reina Victoria tuvo poco impacto o efecto en la sociedad de su tiempo. Solo mucho tiempo después “Victorian England” llegó a identificarse con las mejoras urbanas del movimiento de la reforma. Escribí de una década que se podría llamar la resaca del período de la regencia. No era realmente realmente Georgiano, ni Victoriano. Q: ¿Qué pensaría Dickens de la popularidad de Un cuento de Navidad (A Christmas Carol)? A: No pienso que Dickens estaría sorprendido en lo absoluto por la duradera popularidad de Un Cuento de Navidad. Su fe en la historia movió no solo una montaña sino un reino. ¿Cómo lo sabía? Él también notó por sí mismo su impacto en el público a través de aquellas lecturas públicas de su obra, enormemente concurridas Q: ¿Estás trabajando en otro libro? Si es así, puedes darme algunas claves de lo que está por venir? A: Tengo tantas ollas en la cocina, que herviré antes que ellas. Necesito alrededor de seis vidas para completar todos esos proyectos. Q: ¿Tienes alguna versión favorita de la película A Christmas Carol? Si es así, ¿Cuál es? A: A pesar de los méritos de otras producciones, vi primero la cara adusta de George C. Scott como Scrooge. En referencia a la voz, la demostración de Patrick Stewart es impresionante. Q: ¿Cuál es tu novela favorita de Dickens? A. Despues de A Christmas Carol (por supuesto), Historia de dos ciudades y Twist, la última por la profunda impresión que me dejó en una edad de formación y por sus cualidades contundentes, muy a menudo olvidadas en las adaptaciones altamente sentimentales. Q: ¿Cuándo investigabas la vida de Dickens que te sorprendió más entre lo que hallaste? A. No sabía que Dickens estaba tan avergonzado de su empobrecida juventud y de la prisión de su padre, que ni siquiera sus amigos más cercanos o familiares políticos sabían su historia personal. Ahí estaba él, defendiendo con valentía los derechos de los desprotegidos mientras siempre temía la exposición de su propia vergüenza. Esto representa para mí coraje moral y altruismo poco común, atributos que hicieron de Dickens no solo grandemente dotado sino grande. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

jueves, 11 de junio de 2015

La víspera de la inauguración del cine Royal

Es casi seguro que las líneas que siguen debajo sean ficción, que solo sean resultado de innumerables jornadas de imaginación bajo las luces tenues del atardecer convirtiéndose en noche de estrellas infinitas, el fruto de un empeño obstinado en saber que había antes, como pasaban las noches los habitantes de Cumanacoa. Y sobre todo, como había empezado a funcionar una de las dos salas de cine que animaban las vespertinas y las noches del pueblo. Me gustaba mucho el aspecto fantasmal, de cueva medieval del teatro Gardel, pero disfrutaba mucho más la aventura de asistir al Royal, su preferencia de asientos de cuero pintados de una pintura marrón brillante, la barda divisoria que cada vespertina veíamos como una valla en una carrera de 110 metros planos, la cual ansiábamos saltar, por eso nuestros rostros se animaban cuando empezaba a llover; porque efectivamente el techo de la galería era la atmósfera, el cielo que con presencia de estrellas o nubarrones, llamaba tanto la atención como la película. Mi trayecto preferido hacia el cine Royal era la calle Bolívar, el pedazo de calle de arena que comprendía desde la casa hasta la acequia. Cuando pasaba entre los matorrales media cuadra antes de llegar a la escuela escuchaba una gran variedad de aves, y los sonidos atenuados de otros animales silvestres como ratones, grillos, lagartijas y sapos me hacían aligerar el paso hasta casi correr cuando veía de repente alguna figura redonda apostada en una orilla de los montes aledaños a la calle, luego me enteraba que se trataba de pájaros aguaitacaminos. Esa carrera me llevaba justo a la parte posterior de la cuadra donde estaba el Royal. Desde la distancia veía asomar el tope de la pantalla entre las ramas de la ceiba que se erguía en el solar de al lado. Entonces mis pies se desbocaban por atravesar todo el resto de cuadra, tomaba la esquina casi a ras del piso, tal era la intensidad de mis zancadas. Cuando llegaba a la esquina donde gritaban los vendedores de maní y el carrito de chicha recibía una andanada de hielo picado, casi no podía respirar. Debía pasar unos dos minutos con las manos en las rodillas, con el desespero de si iba a encontrar entradas en la taquilla de Bélgica. Los picotazos del arrendajo casi desarmaban y tumbaban la trampa-jaula de la rama de ponsigué. Me asomé en la ventana del cuarto. Todos los mediodías de aquel agosto de mediados de los años sesenta, Abuelo buscaba la jaula en el fondo del patio y la ubicaba en un lugar donde se mimetizaba entre el follaje del ponsigué y el suspenso y la meticulosidad para armar la trampa. Esas eran las imágenes que me consolaban cuando mamá decidía enviarme a Cumaná porque “estás echando mucha broma con la juntilla del solar de asfalto”. Los aletazos del arrendajo en la jaula sacaron exclamaciones en la voz atenuada de abuelo. Allí empecé a comprobar algo que había escuchado a varias personas en Cumanacoa. Abuelo sonrió al decir: “¡Caramba, este pájaro picotea más duro que los martillazos que le di a las sillas del Royal de Cumanacoa!” Por más que le preguntaba si él había participado en la construcción de la planta física del cine Royal de Cumanacoa, abuelo siempre intentaba cambiar la conversación o decía que tenía que salir a darle una vuelta al camión. En muchas ocasiones estuve a punto de abandonar aquella investigación. Entonces las imágenes de los portones “Santamaría”, las paredes de piedras embutidas del frente y los laterales, la escalera por donde subía Salvador a la sala de proyección que más de una vez soñé subir para ver la sala de control de aquel gran submarino, me mantenían con la esperanza y la insistencia de esperar el momento apropiado. En una ocasión logré un hallazgo que me hizo asistir a la preferencia del Royal por varios días seguidos. Había escuchado a uno de mis tíos decir que en los días finales de la instalación de los asientos de la preferencia, en un descuido de abuelo, había escrito la fecha y las iniciales de abuelo en la silla del rincón al fondo del ala izquierda. Revisé la última la penúltima y todas las sillas de esa última fila y nada. Todas estaban más lisas que un plato de porcelana. Entonces me dije que aquello era una habladera de mi tío y ya no seguiría entrando a preferencia. La noche cuando decidí que no volvería a la preferencia, me senté en el rincón delantero y a media película sentí unas marcas en la parte trasera de la silla al llevar las manos hacia atrás en un sobresalto de la película. El corazón casi se me sale por los ojos, como pude me agaché. Afortunadamente aquel era un día de poca asistencia en el Royal, a rastras di la vuelta al asiento y empecé a leer cual ciego en braille, una a una palpé las letras, L…J…C…T. Cuando empezaba a pensar que aquello era pura casualidad otras muescas sorprendieron las yemas de mi índice derecho. Sentí las formas que demarcaban 12-04-1952. Aquella fecha coincidía con el tiempo en el que mamá me dijo que probablemente abuelo había estado trabajando en Cumanacoa, haciendo los asientos del cine Royal. ¿Para qué quieres saber eso? No para esa época ni siquiera conocía a tu papá, mucho menos vivía en Cumanacoa. Tu abuelo pasó varios meses saliendo los lunes temprano de la casa y regresaba los sábados en la tarde. Cuando había vacaciones se llevaba a dos o tres de los muchachos y de allá venían con un libro de cuentos, que si tu abuelo era muy estricto y ni siquiera los dejaba salir a dar una vuelta por el pueblo. Por más que insistí en preguntarle por más detalles de aquella expedición de abuelo en Cumanacoa, mamá me dijo que solo escuchaba muy pocas cosas de los detalles de aquellos viajes. Entonces empecé a esconderme detrás de los muebles o en los cuartos cercanos a donde conversaban mis tíos. Había llegado a saber casi la vida de cada uno de ellos, pero nada que hacían referencia al cine Royal de Cumanacoa. Estuve tentado a preguntarles directamente, pero sabía que se reirían de mí, no me tomarían en serio y terminarían contando un chiste recurrente de cuando abuelo los llevó a ver el mar por primera vez. Casi desistía de la idea de conocer la experiencia de quienes habían vivido desde el mismo epicentro de los acontecimientos los días previos a la inauguración del cine Royal, los preparativos y en este caso las vivencias de los oficios de carpintería que abuelo experimentó en cada uno de esos meses, semanas y días mientras se acercaba el día de la verdad. Una mañana dominical en el río, en medio de una reunión familiar, mis tíos empezaron a jugar “truco”. A medida que avanzó el juego y los tragos de bebida espirituosa, empezaron a salir los temas de conversación más inesperados. El tono de voz era tan alto que cuando escuché la palabra cine, me moví desde el medio hacia la orilla del río y al escuchar la palabra Royal, terminé de salir del río. Uno de mis tíos hablaba entre acelerado y pausado mientras apretaba los naipes en la punta de los dedos. Papá las tuvo difíciles con ese trabajo. Primero empezó a hacer las sillas de la preferencia en la carpintería de Cumaná. A las dos semanas, los dueños del cine Royal dijeron que el trabajo iba muy lento y que además el tipo del transporte les estaba cobrando mucho. Entonces le propusieron a papá que se llevara sus herramientas para Cumanacoa y trabajara en el propio cine. Papá les dijo que necesitaba un espacio que no fuese el mismo cine porque llegaría un momento en que no iba a haber espacio para trabajar. Casi me resbalo entre unas hojas secas. Cerré los ojos y apreté los dientes. Mis tíos voltearon hacia todos lados. Si me llegaban a descubrir detrás de las matas de cambur no iba a poder seguir escuchando la historia. Uno de ellos sacó una “reservada” y el “truco” les hizo olvidar el ruido de las hojas secas. Total que lograron habilitarle un espacio en el solar de al lado de lo que después fue la galería del Royal. Abrieron un hueco de algunos dos por dos metros y por ahí pasaban, las sillas de preferencia y las tablas de los bancos de galería. Cada una de las palabras de mis tíos retrataba en mi mente, los espacios que tantas veces había recorrido antes o después de las películas. Imaginaba aquel hueco en la pared de galería en el transcurso de una película, bajo el rocío de la noche cumanacoense. Total que papá accedió a trabajar en ese espacio, aunque al principio no estaba muy de acuerdo porque el lugar estaba a la intemperie. A veces nos íbamos a esconder al fondo del solar, porque cuando apretaba el sol de media mañana, papá se lamentaba que quién lo había mandado a aceptar ese trabajo para andar todo sofocado. Pero más divertido era cuando de golpe caía una lluvia y había que salir corriendo. Papá era el último en llegar, se quedaba tapando la madera con unos trapos. El sabía que el agua le podía echar a perder la madera. Entonces llegaba todo enchumbado a la sala de la preferencia, con la mirada parecía decir, ¡intenten nada más reírse de mí! Tras el cambural llegaron a mi mente todas las veces que había estado en la galería del Royal, y de pronto empezaba a llover, Mientras la precipitación solo tenía intensidad de garúa nos manteníamos bajo los toldos de cinc que salían a unos metros de altura en las paredes laterales. A medida que la lluvia arreciaba, empezaba un movimiento a medio camino entre carrera olímpica y empellones callejeros. Todos corríamos hasta la barda divisoria, metálica en el medio y de cemento en los extremos. Cuando el fenómeno atmosférico tomaba visos de vendaval, ocurrían los saltos de altura y longitud más impresionantes sobre la barda. Si había sillas vacías las ocupábamos, si la preferencia estaba llena, nos íbamos hacia la pared del fondo o las laterales, o nos sentábamos en el piso. El sonido de un naipe pinchando la mesa me llevó de vuelta al cambural. Otro de mis tíos seguía las memorías luego de un “flor y truco”. Papá había llegado a un acuerdo verbal para terminar la carpintería del Royal hacia mediados de septiembre, me acuerdo clarito porque papá cumplía años el 30 y quería estar libre para pasar ese día con nosotros. Pero se le presentaron unas dificultades como disponibilidad de madera y las lluvias de Cumanacoa no lo dejaban trabajar al ritmo adecuado. Por eso cuando llegó la última semana de agosto apenas si tenían listas dos alas de sillas de la preferencia y algunos bancos de la parte de la galería más cercana a la pantalla. Fue toda una experiencia ver a papá recorrer cada carpintería de Cumaná y regatear y negociar hasta conseguir la madera que faltaba. Como solo consiguió cedro y había empezado a trabajar con caoba, tuvo que hacer unos empates que lo hicieron preocuparse por el acabado del trabajo, pero el ingenio de su socio y la obstinación de papá en cuidar hasta el último detalle consiguieron hacer ver que las sillas y los bancos lucieran uniformes. Recuerdo mucho como silbaba papá esos días. Mientras uno de mis tíos barajaba las cartas con malicia para amarrarlas, los otros siguieron aportando detalles de la aventura del Royal. Otro de ellos se llevaba los dedos a la boca y templaba los labios, un silbido que empezaba cual murmullo iba ascendiendo en intensidad hasta que todos se llevaron las manos a los oídos. Así silbaba papá cuando veía que nos estábamos desviando del trabajo. Ni ese desagradable silbido, ni el ardor de varias picaduras de hormigas rojas, me hizo abandonar el cambural. El tono emocionado de mis tíos develaba facetas insospechadas de abuelo. Al ver que los días pasaban y el trabajo casi no avanzaba, papá se arriesgó a montar las tablas de caoba y cedro en los soportes metálicos de la galería y terminó la carpintería de los bancos en el sitio, quería ganar tiempo. Claro, el iba tabla por tabla, pero llegaba a desarrollar velocidades impensables al martillar, cepillar y aserrar. Daba miedo acercársele. Sólo cuando el sol apretaba al mediodía, papá daba señales de que era un ser humano, entonces nos daba un bolívar para que fuéramos a comprar un papelón, siete limones y dos panelas de hielo. Nos íbamos a la sombra que proyectaba la pantalla sobre la plataforma frente a esta. Papá sacaba una olla grande del baúl del carro y la llenaba de agua en el baño. Entonces sacaba la navaja para raspar el papelón y cortar los limones. No sé de donde sacaba tanta fuerza. Después de fragmentar el hielo con un martillo, se tomaba dos vasos de papelón con limón y casi sin respirar regresaba a fajarse con los bancos. Entre los roces de las hojas de cambur y el crujir de las capas de cachipo que se desprendían de los tallos, me imaginé en la plataforma de la pantalla del Royal, era una explanada de aproximadamente diez por tres metros, una especie de tarima de cemento, que se levantaba a unos 60 centímetros del piso, con escalera por ambos lados. Siempre que me levantaba para ir al baño de galería la veía y me preguntaba si allí algún día habrían presentado algún acto cultural como los que había visto en el teatro Gardel. Si había ocurrido debió haber sido de día, porque la iluminación de la galería del Royal consistía en tubos fluorescentes ubicados en las paredes laterales y esa luz apenas si dejaba en penumbras la pantalla y su plataforma. Alguna vez llegó a pasar por mi mente si los actores de las películas estaban detrás de la pantalla y empecé a buscar una puerta o pasadizo secreto en el baño, cuando sentía algunos pasos en la entrada disimulaba y salía casi corriendo hacia el banco donde me sentaba esa noche. En medio de la excitación de un “retruco” y un “valenueve”, me acomodé mejor para evitar las hormigas del cambural. La voz de otro de mis tíos que casi no había hablado, sonaba ronca luego del escándalo del “truco”. Lo que más recuerdo de ese trabajo del Royal es las condiciones de garantía que puso papá. Los dueños del cine querían garantía por un año. Papá aceptó pero pidió a cambio un viaje mensual con todos los gastos pagados para verificar que se estuviera haciendo el mantenimiento adecuado a las sillas y bancos. Los dueños bajaron la garantía a seis meses y papá consiguió que le pagaran tres viajes cada dos meses para comprobar que estaban cuidando las sillas y los bancos. Pero no fue tan fácil lograr lo de los viajes, los dueños hicieron que papá estuviera presente en la función previa a la inauguración y tuvo que pasar todo el día corrigiendo todos los detalles que los dueños encontraran; un clavo faltante en un asiento de la preferencia, un pedazo de banco sin lijar ni pintar en la fila de galería más próxima a la pantalla. No sé como hizo papá para mantener el buen humor, porque estuvo como hasta las siete de la noche ajustando el respaldo de un asiento que crujía cuando alguien se sentaba. Estaba tan ambientado en los asientos del Royal que casi pierdo el equilibrio en mi posición de agachado detrás del cambural, casi me fui de cabeza sobre uno de los tallos de cambur. Por un momento los naipes se quedaron en la mesa, mis tíos solo hablaban. Papá también se quedó para la inauguración del Royal al día siguiente. Llovió durísimo como hasta las cinco de la tarde en Cumanacoa. Salimos con papá a secar los bancos de la galería y sacar el agua con haraganes, intentamos patinar en el agua y nos dijo que no quería guachafita. En esos primeros meses, el cine no tenía timbre, entonces los dueños gritaban corriendo por las cuadras aledañas y la plaza Montes, “Vespertina, vespertina, no su pierdan la función inaugural del nuevo cine Royal de Cumanacoa”. Detrás del cambural oía otros gritos desde que me aproximaba al Royal por la calle Miranda o a través de la oscuridad que cedía ante los bombillos de los postes en la calle Bolivar. “Maní, maní, maní”. Un olor a golfeados, suspiros y pavos rojos, mezclado con chicha apresuraba mis pasos hasta casi correr al oir el zumbido del timbre y ver el tumulto en la taquilla. Alfonso L. Tusa C.

lunes, 8 de junio de 2015

Guy Williams – Relajado, retirado y “Perdido en el Espacio”.

Revista Starlog. Enero 1987. Mike Clark. Un refugiado de Hollywood por decisión propia, el actor que dejó huella como el “Zorro” de Disney, contempla sus años cósmicos como el padre de la familia espacial Robinson. Era la primavera de 1968 y Guy Williams había terminado de filmar el episodio final de la tercera temporada de “Perdidos en el Espacio”. La fiesta anual del programa había terminado, el uniforme de Williams había sido regresado al estante, y el elenco esperaba tomar un descanso corto antes de empezar las filmaciones de la próxima temporada. Han pasado cuatro años desde que Williams uso por primera vez el traje espacial plateado y terminara Perdidos en el Espacio. Al principio, Williams era la estrella, hacia la conclusión de la serie, él todavía tenía categoría de estrella, pero compartía protagonismo con otros tres personajes de la historia, y uno de ellos, el Robot, ni siquiera era humano. Un artículo de TV Guide retrataba a Williams celoso y amargado por el dominio de Jonathan Harris en la serie, pero es una visión que Williams no comparte. “El artículo estaba enfocado desde el ángulo ácido, decía que yo estaba descontento con el Dr. Smith”, revela el actor. “Mis verdaderos sentimientos eran que habría preferido hacer una serie del espacio que involucrara más elementos reales, la supervivencia en un planeta extraño y todo lo relacionado con eso. Vera Smith traicionar a Will semana tras semana o meterse en problemas con alienígenas llega a ser cansón”. El dominio de Harris en Perdidos en el Espacio tenía que ser un trago difícil para el llevadero Williams, quien desde entonces dejó de quejarse de los guiones orientados hacia el Dr. Smith. Además, otra temporada de empleo empezaba, el dinero era bueno, y Williams estaba listo para firmar por otra travesía en el Jupiter II. Pocas semanas después de la fiesta de la tercera temporada, Williams se reunió con el productor Irwin Allen (Starlog 100, 102) y un representante de CBS en un hotel de Beverly Hills. En la agenda estaban fotos de publicidad y algunas preguntas de la prensa sobre la cuarta temporada de Perdidos en el Espacio, pero Williams no sabía que Allen tenía una información importante. “Me enteré de la cancelación en el típico estilo de Perdidos en el Espacio”, dice Williams. “Un reportero me preguntó en la sesión de fotos cuando empezarían las filmaciones de la próxima temporada. Estaba apunto de contestarle cuando una persona del canal dijo, ‘Eso no está confirmado aún’. Les dije a los reporteros, ‘Lo oyeron…todavía no está confirmado’”. Allen se llevó a Williams a un lado y rápidamente le explicó porque no le había dicho a nadie de la cancelación. “Irwin me dijo que quería pelearlo primero, y entregarle a cada quien una nueva temporada en ‘bandeja de plata’. Lo intentó y falló, y poco después, estábamos definitivamente cancelados. Williams no estaba muy preocupado por el futuro, había tenido estabilidad laboral en Hollywood desde principios de los años ’50. Su carrera tuvo altos y bajos, pero siempre había otro trabajo tarde o temprano. “Mi carrera tiene este tipo de situaciones a lo largo de ella”, explica Williams. “He estado saliendo del negocio todo el tiempo”. Como resultó ser, la salida de Williams de las series de televisión y el cine ha sido permanente, él no ha actuado frente a una cámara de grabación desde el último día en el estudio de Perdidos en el Espacio. Un tipo llamado “Guy”. Tomar su carrera de manera casual es una forma de vida para Williams, quien nació como Armando Catalano en la ciudad de Nueva York, el hijo de uno inmigrantes italianos recién llegados. Como Armando era alto y bien parecido, se ganaba la vida como model.o fotográfico. “Estaba estudiando actuación en la Neighborhood Playhouse, y el modelaje era una forma simple y sustanciosa de resolver los problemas financieros”, recuerda Williams. “Eso requería poco tiempo y pagaban bien”. El nombre Guy Williams emergió durante este tiempo, cuando cualquiera con un nombre o apariencia entranjero era rápidamente etiquetado y destinado a un exiguo rango de trabajos. “¡’Guy Williams’ era tan inespecífico como lo podía imaginar!” el sonríe. Como muchos actores establecidos en Nueva York, Williams fue direccionado hacia las películas y reubicado en California. Él pronto estuvo contratado como intérprete de planta en la MGM. “Ellos te contrataban por un año, y te usaban en pequeños papeles…caminatas y cosas como esa. Si la parte tenía alguna consecuencia, ellos usualmente traían alguien de afuera para interpretarla”. Williams eventualmente se mudo a Universal para más de lo mismo: Su primera película ahí incluía a un mono y el próximo Presidente de los Estados Unidos, Hora de dormir para Bonzo (Bedtime for Bonzo). “El punto menos conocido de la película”, añade Williams, “era la propia película. Era eminentemente para el olvido”. A mediados de los ’50, Williams estaba casado, tenía dos hijos, una hipoteca y una creciente insatisfacción por las películas. Su última aparición fue una película de terror de bajo presupuesto, I Was A Tennaged Werewolf, como el policía quien eventualmente le dispara al hombre lobo interpretado por un joven Michael Landon. Mientras tanto, la televisión se estaba haciendo más popular y Williams consideraba emigrar a ese medio, a pesar de sus pantallas pequeñas e igualmente pequeños presupuestos. “Yo tenía una manera particular de mirar la televisión entonces”, dice Williams, “porque en aquellos días, no creía que lo peor de la televisión fuese muy diferente de lo mejor. Y cuando oí de la nueva serie de el Zorro, sabía que los programas de Disney eran tan buenos como los mejores de cualquiera”. Los estudios Disney habían logrando un gran éxito en el canal ABC con Disneylandia, El Club de Mickey Mouse, y la aventura del oeste, Davy Crockett, creada en 1919 por Johnston McCulley. Zorro era el hombre de finos modales Don Diego de día, y un espadachín de capa negra, vengador de los oprimidos de noche, quién utilizaba sus astucias de zorro para burlar al cruel gobernador militar. A las audiciones de Disney para Zorro asistieron los actores más reputados de Hollywood. Muchos de ellos podían manejar el acento español de Zorro, pero casi ninguno estaba preparado para cumplir con las destrezas de espadachín que requería el guión. Guy Williams logró el papel, y no solo lucía como un joven aristócrata español, sino que estaba físicamente dotado para el papel y podía manejar la espada. El padre de Williams, un connotado espadachín en Italia, empezó a entrenar a su hijo Armando a los siete años. Hasta el momento de su audición con Disney, Williams practicaba la esgrima para recrearse, pero ahora, esto sería el punto de inflexión de su carrera, pronto fue firmado para protagonizar como Zorro. Con Williams a bordo, Disney construyó una costosa replica de un pueblo español en el el terreno para escenas exteriores, mudó la mayoría de los escritores y directores de Crockett a la nueva serie, y contrató al veterano doble Yakima Canutt para supervisar las secuencias de acción y a Fred Cavens para mantener a Williams en buena forma para la esgrima. Fueron muy bien escogidos Gene Sheldon para interpretar al sirviente mudo de Don Diego, Bernardo, y el robusto Henry Calvin como el cómico Sargento García. Williams ahora enfrentaba el problema de cómo llevar a la realidad la doble identidad del personaje. Zorro estaba escrito para aparecer en pantalla solo una carta parte del tiempo, por lo que la imagen del personaje de Don Diego era muy importante. Zorro fue interpretado en el cine por Douglas Fairbanks (cine mudo) y Tyrone Power (sonoro), con Diego siempre definido como un tipo de hombre cobarde, solo Power había dado a su Don Diego una dimensión “extra”. “Power interpretó a Don Diego como una nena”, explica Williams, “un real caballero afeminado. Estuvo bien para él hacer eso por una vez en el cine, pero yo sabía que eso no funcionaría cada semana en TV. Se haría fastidioso, sin mencionar que eran los años ’50 y era un programa con una audiencia que incluía niños. Por lo que tuve que interpretar a un Don Diego neutro, lo cual era difícil porque eso significa nada. ¿Cómo hago la nada interesante?” La respuesta fue que Williams interpretara a Diego como un dandy, pero un dandy con un rápido vuelo mental. Las salidas astutas favorecían a Diego, quien algunas veces burlaba al terrible comandante del pueblo, el Comandante Monasterio. “Don Diego se hizo aceptable”, dice Williams, “no peculiar, un tipo normal”. Atrapando Zetas. La producción del Zorro empezó suavemente, pero Williams todavía no había trabajado todos los puntos, por lo menos de acuerdo a su jefe. “Yo había audicionado con un fuerte acento español”, explica Williams, “sabía que lo podía perder en vez de empezar leve y mejorarlo. En las primeras dos semanas, alguien me tocaba el hombro cuando caminaba en el estudio, era Walt. Él diría, ‘¿Puedes bajarlo un poco, Guy?’ Él no sabía lo que quería, por lo que seguí ‘bajando’. Un día, terminé el programa y Walt no me tocó el hombro, ese fue el acento que mantuve”. Zorro fue transmitido durante la temporada 1957-58 en ABC, y se convirtió en éxito instantáneo. Los niños de costa a costa volvían locos a sus padres y maestros al marcar la “Z” del Zorro en aceras, libros, ropas, y hasta automóviles. Los adultos temían que sus hijos imitaran la conducta del Zorro, por ejemplo manejando espadas y saltando desde grandes alturas. “Ocasionalmente, algún padre venía y decía ‘Mi hijo saltó del techo y se rompió la pierna”, admite Williams. “No había nada que pudiera decir, sino ‘Lo siento’”. Williams saboreó por primera vez la buena vida mientras protagonizaba en Zorro. Además de su generoso salario semanal, también recibía dos y medio por ciento en royalties por la venta de mercancía de Zorro. “Hubiera sido más, pero Disney estaba determinado a asegurarse de que yo nunca recibiera lo que Fess Parker consiguió por ganancias de mercancías de Davy Crockett”. Disney le había dado a Parker un alto porcentaje de los royalties de mercancía en vez de un aumento de salario, y vivió para lamentarlo cuando se vendieron 50 millones de dólares (dinero de 1955) en mercancía. Considerando que se compraron 11 millones de dólares en disfraces de Zorro, juguetes y libros en pocos meses, el pequeño porcentaje de Williams fue un movimiento astuto, que benefició a los accionistas de Disney. Ahora, sin embargo, Williams podía permitirse su gusto por los carros costosos, el arte, la comida y los viajes a otras tierras. También hizo muchas apariciones lucrativas en rodeos y centros comerciales, además de apariciones no remuneradas en Disneylandia. Su ocupado calendario continuó en 1959. Las filmaciones del Zorro de Disney duraban desde el lunes hasta el viernes, todos los trabajos de doblaje se hacían los viernes. “El viernes era el día de las peleas”, explica Williams, “hacíamos todo el trabajo donde podíamos lesionarnos. Si te golpeabas la cabeza o un brazo, tenías hasta el lunes para recuperarte. Todos nuestros visitantes iban los viernes a ver las peleas”. Williams hacía la mayoría de la esgrima, pero tenía un doble para las escenas más peligrosas y otro doble para la segunda unidad de trabajo en el Thousand Oaks Ranch de Disney. “Solíamos hacer chistes de la serie”, rie Williams. “Zorro estaba ambientada en California, no la llamábamos un historia del oeste, pero si del suroeste. Llamábamos a los actores ‘dobles’ porque los guiones eran cambiados a último minuto, y aprenderse un diálogo y grabarlo inmediatamente era igual a lo que experimentaba un doble cuando lo buscaban a último minuto. El trabajo en Zorro era interesante. Nadie practicaba una mejor esgrima que la que hacíamos, y trabajar con la gente de producción era divertido. Podía haberlo hecho una y otra vez”. Zorro terminó su segunda temporada complete en ABC con buenas mediciones, y otro año garantizado por el canal. Sin embargo, Walt Disney tenía segundos pensamientos sobre el canal, había recibido una mejor oferta de NBC para mudar a Zorro y Disneylandia para el territorio del pavorreal colorido. ABC hizo que Disney cumpliera con un viejo contrato de exclusividad, y Disney respondió suspendiendo la producción de Zorro. Williams permaneció en la nómina, pero a excepción de filmar cuatro horas de programas especiales de Zorro, estaba de vacación. Vaqueros y alienígenas. Zorro fue enviado oficialmente al descanso en 1961, y Williams no estaba preocupado acerca de encontrar mas trabajo, y no tuvo que esperar mucho. Llegaron ofertas desde Europa para protagonizar dos películas, una en Italia (Capitán Sinbad), la otra en Alemania (Damon y Pythias). Williams se llevó a su familia, y pasó dos años garbando y vijando por toda Europa. “Viajar por Europa fue muy positivo, especialmente con la familia”, recuerda Williams. “Mientras tanto, mi agente no sabía donde estaba yo y por tanto estaba perdiendo oportunidades. Pero el viaje valió la pena”. Pasaron otros seis meses desde que Williams y su familia regresaron a Estados Unidos hasta que volvieron California. “Perdí dos temporadas de pilotos”, explica el actor. “Yo necesitaba un trabajo, para hacerme altamente visible, y Bonanza era lo apropiado”. La NBC quería asustar a Pernell Roberts, quien interpretaba a Adam Cartwright en la serie y estaba creando problemas de prima donna en el estudio. Trajeron a Williams como otro Cartwright, un reemplazo potencial para Roberts. “Me di cuenta de que estaba siendo utilizado”, lamenta Williams, “y no recibí ningún apoyo de los otros actores, debido a la partida de Roberts, ellos le cubrían la espalda. La temporada completa fue muy negativa para mí”. Con el tiempo Roberts se asentó, Williams se fue a buscar otras oportunidades como actor invitado en otras series de TV hasta finales de 1964, cuando llegó otra oferta para una serie desde 20th Century Fox. “Cuando dijeron que era una serie espacial en Fox”, dice Williams, “¡me interesé porque sabía que los estudios estaban cerca de mi casa!”. ¿Estaba Williams excitado por la ambientación del espacio exterior de Perdidos en el Espacio? “Yo no estaba impresionado con el guión”, contesta él. “Era típica televisión. Si hubiese sido contactado para hacer Richard III, eso habría sido una sorpresa, pero ir a Perdidos en el Espacio después de haber hecho Zorro, era solo un asunto clásico de televisión”. Williams interpretó al padre de la familia Robinson en un episodio piloto dirigido por Irwin Allen. “La idea principal de Perdidos en el Espacio era los efectos especiales”, explica Williams. “Irwin es un maestro en eso, y nuestras dificultades consistían en mantenernos alejados de los equipos que creaban esos efectos cuando hacíamos nuestras escenas. Ellos nos ponían en frente del equipo que hacía tal o cual sonido, y yo sabía que la audiencia vería la máquina. Así que nos movíamos a la izquierda o la derecha, y esperábamos que la cámara nos siguiera, así nos alejábamos de la máquina”. Los Robinson enfrentaron un aterrizaje forzoso, gigantes, cuevas, y una escena extendida donde su vehículo terrestre, el Chariot, cruza un mar turbulento. Tanques llenos de agua eran vaciados sobre los actores, pero Williams no se quejaba. “nada es incómodo si lo haces por una cantidad de dinero. En Capitán Sinbad, ellos descargaban camiones de agua sobre nosotros”, dice él. “¡La ola te golpeaba y bam! La secuencia del Chariot fue pan comido”. La grabación del piloto de Perdidos en el Espacio terminó para Navidad de 1964. La CBS había expresado interés en hacer la serie, así que le dijeron al elenco que estuviera listo para la producción para comienzos de verano. Mientras Williams y los otros actores programaban su tiempo, los personajes del Dr. Zachary Smith y el Robot fueron agregados a la serie. En el primer episodio, “El polizonte complicado”, Williams, junto a los otros personajes, estaba en animación suspendida mientras Smith tenía un día de campo desordenando todo. Para el tiempo cuando los Robinson despertaron, Smith había establecido su patrón de robar escenas y algunas veces episodios enteros. Williams fue resaltado en varios episodios de Perdidos en el Espacio, tales como “Sigue al líder”, el final de la primera temporada donde él es poseído por un rey alienígena muerto hacía mucho tiempo. Robinson es trucado en una versión alienígena de “Wrestlemania” en “Deadly Games of Gamma 6” y une fuerzas con Will para enfrentar a un intruso misterioso a bordo del Jupiter II en “Criatura del Espacio”. Williams desempolvó su vocabulario de Zorro para “La Máquina Androide”, pero la prueba más exigente para él tuvo que ser “El Hombre Anti-Materia”. Williams interpretó a Robinson y al diabólico profesor gemelo de un universo alterno, el guión indicaba varias peleas a puñetazos fuertes y unas cuantas carreras a través del corredor aéreo entre mundos. Durante el resto de la serie, Robinson estaba ahí para proteger a su familia y ocasionalmente enfrentar a Smith. Al principio Williams estaba abierto a la inclusión de Smith en las historias. “Esto resolvía uno de mis mayores problemas con la serie, el cual era, ¿Qué vamos a hacer aquí con tres niños, June (Lockhart), Don (Mark Goddard), y yo semana tras semana?” Williams comenta. “Yo sabía que los guiones podían ni significar nada, así que cuando pusieron a Smith y Will juntos, ellos podían escribir muchas historias, y mis horas se redujeron”. De regreso del futuro Al final de la primera temporada, la mayoría de los episodios estaban centrados en el trío Will-Robot-Smith. Williams demandó mayor presencia en los guiones orientados a la acción para la segunda temporada, y por un momento, pareció que las cosas mejoraban, pero pronto regresó el “Ciclo Smith” y de acuerdo a Williams, él decidió “sonreir y seguir adelante”. Los críticos se han quejado de que la comedia de Smith hizo a Perdidos en el Espacio una extravagancia, como manera de competir con su principal rival, Batman. “’Extravagancia’ no era la palabra adecuada, aunque todos la usaban”, dice Williams. “La palabra correcta es ‘niños bonitos’. Cuando una serie tiene ‘niños bonitos’ se mata por su cuenta. Se puede ser extravagante y arriesgarse con estilo, y se puede salir con resultados sorprendentes y la gente adora eso. En Zorro, hicimos cosas impensables, pero con estilo, de primera clase”. Perdidos en el Espacio finalmente generó unos pocos buenos guiones en el tercer año, pero luegoel enchufe fue halado. En 1968, Williams y el elenco de Perdidos en el Espacio se encontraron disponibles para otro trabajo. Bill Mumy fue a hacer películas en Disney. June Lockhart fue a Petticoat Junction de CBS. Mark Godadrd se convirtió en agente. Angela Cartwright regresó a Make Room for Granddaddy. Marta Kristen actuó en cine y teatro. Y Jonathan Harris encontró una nueva carrera en doblaje de voces y en la tarima. Williams hizo lo que hace muy bien… él siguió moviéndose sin esfuerzo. Mediante las grabaciones, Zorro se estaba transmitiendo alrededor del mundo, y los niños europeos estaban imitando a los estadounidenses marcando las sábanas con una “Z” y saltando de las azoteas. Williams tenía una aficionada muy importante en Buenos Aires, Argentina, la esposa del Presidente del país, Juan Perón. La señora Perón era la anfitriona de un evento de caridad y le pidió a Williams que fuera. A cambio el recibiría carta blanca para presentaciones personales en su país, sin regulaciones gubernamentales. Williams aceptó de inmediato. El actor encontró a la Argentina con sus grandes ranchos y despejado estilo de vida, de su agrado, y rápidamente estableció una residencia. Desde entonces ha alternado entre Buenos Aires y California. Pasa un año o dos ahí, y luego un año en Los Angeles. Y no ha pasado ni un momento frente a las cámaras desde entonces. Por supuesto que ha habido ofertas, particularmente una de Disney Studios para revivir Zorro en la serie de CBS, Zorro e hijo. A petición suya, el estudio envió a Williams pasajes aéreos de primera clase, y el alegremente regresó a sus viejos terrenos de éxito. Desafortunadamente, las cosas habían cambiado. “Encontré que todo lo manejaba CBS, no la gente de Disney. Ellos decidieron darle a Zorro e hijo prerrogativas de preferencia, y luego, en típico estilo de televisión, cortaron las preferencias y eso fue un aborto. Eso ocurrió porque Walt no estaba ahí. He visto a Walt sacar a la gente del canal del estudio. Si él hubiera visto el guión de ellos, habría gritado que ese era un vil crimen”. Williams rechazó trabajar en esa serie, pero CBS y Disney procedieron y contrataron a Henry (El Gran Chaparral) Darrow para interpretar a Don Diego. Zorro e hijo duró seis episodios, y nunca más se supo de la serie. La prensa y el público no han olvidado a Williams, una revista francesa lo siguió desde California hasta Argentina para una entrevista, y Williams recibió de nuevo boletos aéreos de primera clase para aparecer en el programa Good Morning, America de ABC. En este viaje, Williams también hizo una aparición con los otros miembros de Perdidos en el Espacio en el programa de juegos Family Feud. El actor está consciente de que Zorro y Perdidos en el Espacio se siguen transmitiendo alrededor del mundo, y nuevas generaciones de fanáticos salen cada pocos años. Él ha oído rumores de una película de Perdidos en el Espacio. Si ocurriera, ¿el participaría? “Me gustaba mucho Perdidos en el Espacio desde el punto de vista de la gente, así como me gustaba trabajar en Zorro”, contesta él. “Si el pago fuese justo, lo pensaría. PÑodría ser divertido hacerlo, aunque entiendo que Bill Mumy está muy alto. Nosotros no parecemos tan viejos como Bill esta de alto”. Hasta entonces, Guy Williams estará descansando en su hacienda de Argentina, viviendo la buena vida, esperando pacientemente por esa llamada…y un par de boletos aéreos de primera clase. Traducción: Alfonso L. Tusa C. Mike Clark, senior STARLOG correspondent, profiled David Hedison in issue #108. He wishes to thank Steve Catalano, Judie Lawson and Bill Cotter for their assistance in coordinating this article.