viernes, 29 de abril de 2016

El actor Edgar Ramírez habla de la película “Hands of Stone”. (“Manos de Piedra”)

Andrew Bibby. Antes de hacer el papel del querido boxeador panameño Roberto Durán en la nueva película biográfica Hands of Stone, el actor de 37 años Edgar Ramírez (The Bourne Ultimatum, Wrath of the Titans) nunca había boxeado en su vida. Pero eso no lo detuvo de asumir por completo los rigores sangrientos del deporte que le permitieron ganar a su contraparte de la vida real títulos mundiales en cuatro categorías durante su legendaria carrera. Ramírez practicaba a diario en el estudio y hasta entrenó con los hijos de Durán. Aquí él revela porqué nunca colgará los guantes. ¿Cómo ve la gente de Panamá a Durán? Panamá es un país de solo 30 millones de personas, y ha tenido 29 campeones mundiales de boxeo. El boxeo aquí es como el futbol en Brasil. Es parte de la vida cotidiana. Roberto Durán trajo muchas glorias a este país. Es más que un héroe nacional, es como el alma de Panamá. Cada quien tiene una historia con Roberto. Cada cual tiene una anécdota con él en un bar o un parque o un restaurant. Él personifica el alma de un país. Es realmente sorprendente. ¿Hubo un momento cuando de verdad sintió que era Durán? La primera vez que filmé en El Chorrillo, como el personaje, estaba muy nervioso. Se suponía que yo era el joven Durán, de 19 o 20 años de edad. Llegué a la escena y de pronto este tipo viejo se voltea y dice, “¡Oh, Dios mío, ese es Durán! Me miró y dijo, “¡Ese es Durán con 73 kilos!” Y el tipo mencionó uno de los gimnasios donde Durán solía entrenar, yo casi lloraba. ¿Cómo es aprender un deporte nuevo en un estudio de grabación en carrera contra el tiempo? Hice el entrenamiento que normalmente tomaría años, en seis meses, así que necesité acelerar todo. Hubo momentos cuando hacía la pera loca, para tratar de aprender a mover los hombros, y me decía, “¡Carajo, nunca voy a aprender esto!” Pero eventualmente, con práctica, se logra. Escucha, no importa si es una película: Si tienes 60 personas abucheándote o aplaudiéndote, eso te afecta. Filmamos en el estadio Olímpico de Panamá, con personas reales de Panamá. A ellos no les importaba quien era yo. Tenías que ganarte a esas personas como cualquier peleador lo hace en el cuadrilátero. ¿Qué le enseñó de usted interpretar a Durán? Cuando te sientes seguro, piensas que tu cuerpo es una máquina, pero no lo es. Puedes estar golpeado, si no lo tomas con calma, puedes salir lesionado. Y me lesioné. Me deprimí, pensé, “¿Como podía lesionarme antes de la pelea?” Eso de verdad me cambió como hombre. Pero no se trata de limitarte. Se trata de administrarte. Come me dijo mi entrenador: “Vas a salir de esto, y vas a lograrlo, porque si yo esperara que alguno del mis peleadores en la realidad estuviera completamente sano, nunca pelearían, porque siempre vas a tener lesiones”. Así que escuché toda la charla motivacional, fue de verdad dramática. Fue como una película dentro de una película. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

jueves, 28 de abril de 2016

Tras los pasos de los Reyes del Mambo.

Nina Siegal. The New York Times. 08-09-2000. Al crecer en el South Bronx y East Harlem en los años ’30 y ’40, Miguel Ángel Amadeo presenció la primera edad dorada de la música latina en Nueva York, desde las baladas importadas de Puerto Rico conocidas como bolero, interpretadas en casas de festejos, hasta el baile y la música frenética que cristalizó en los clubes del centro como mambo Nueva York. De adolescente, dice él, bajaba por la Prospect Avenue en el Bronx esperando coleccionar algunos pedazos de sabiduría cada vez que Rafael Hernández, uno de los compositores populares más famoso de Puerto Rico, visitaba la tienda de música de su hermana, Casa Hernández. En 1969 él le compró la tienda a Ms. Hernández y la rebautizó Casa Amadeo. Ahora, desde el mostrador de vidrio de su legendaria tienda, él es parte de la resurgencia de la popularidad de la música, un nuevo grupo de aficionados a la música latina llega diariamente en busca de su punto de vista acerca de la música y su historia. “La salsa estilo Nueva York es mi pan con mantequilla”, dijo Mr. Amadeo. “Tengo 67 años de edad y he estado 50 años en el mismo negocio. La mayor parte del tiempo cuando las personas vienen a la tienda, no pueden recordar el título de la canción. Ellos me cantan un poco la letra, y 80 porciento de las veces les digo de que se trata”. Mueva el dial en su radio tres veces estos días, y es muy probable que sintonizará al menos un artista latino, sea Marc Anthony, Jennifer López o Carlos Santana. Cada vez que un Ricky Martin llega a la palestra, se generan registros de nuevos conversos a la música latina. Y por lo menos unos pocos se intrigarán por las influencias musicales que modelaron el sonido actual. La ciudad de Nueva York ha sido por mucho tiempo un crisol para la música latinoamericana conocida ahora como salsa, un término que abarca una variedad de estilos incluyendo mambo, merengue y rumba. La ciudad también gana crédito, en muchos lugares, por transformar el mambo de las grandes orquestas, la música y el baile popularizados en el Palladium en los años ’50 por los Reyes del Mambo: Tito Puente, Machito y Tito Rodriguez. Y eso dio lugar al Cubop, una fusión de los metales del Bebop y la percusión afrocubana, nacido de la colaboración entre los músicos de jazz y latinos en Harlem y los clubes del centro. Algunos historiadores musicales dicen que Nueva York es responsable por las variados bailes que acompañaron las formas de música latina, como el cha-cha-cha en los años ’50 y la pachanga una década después. Este año City Lore, un grupo cultural sin fines de lucro, y la Municipal Art Society, un grupo preservacionista, han creado el South Bronx Latin Music Project para empezar a documentar las raíces de la música en Nueva York. Como parte del proyecto, los historiadores y etnomusicólogos que trabajan para Place Matters, un programa de City Lore, están revisando anotaciones de músicos latinos, coleccionando historias orales e investigando los lugares donde se forjó la salsa. Ellos están armando un mapa de los límites de la música latina en East Harlem y South Bronx, desde los clubes de mambo hasta los de salsa, de manera que las futuras generaciones donde estuvieron alguna vez. Y este otoño, conjuntamente con la Point Community Development Corporation en Hunts Point, empezaran a ofrecer giras a través de la 92nd Street Y. La programación de las giras, que se espera comiencen en octubre, aún no se ha hecho. Pero no es difícil explorar la herencia de la música latina por tu cuenta. Como los dos vecindarios donde se encontrarán la mayoría de los sitio están separadas por el río Harlem, la gira debería ser planeada en dos mangas. La primera, en East Harlem, puede hacerse fácilmente a pie y toma cerca de una hora. En el South Bronx, puede ser práctica viajar en carro; los sitios están más dispersos, aunque se puede llegar a la mayoría con facilidad desde tres estaciones del metro de las líneas 2 y 5. Es mejor planear el viaje para un sábado, porque las tiendas de música están cerradas los domingos. Un día nublado de verano, Ángel Rodríguez, un baterista quien dirige la Hunts Point Academy of Music, subió a cuatro latinófilos en la 92nd Street Y en una van pequeña para un viaje de prueba de la gira a través de East Harlem y el South Bronx. “Esto es historia hecha hoy”, dijo él, volteando hacia atrás en su asiento, con una amplia sonrisa. “Tomó todo este tiempo para documentar nuestro movimiento”. Aunque los sitios de la gira están agrupados en dos areas distintas, ellos representan un rango de estilos musicales desde los años ’30 hasta principios de los ’70. Lo que las mantiene unidas, dijo Roberta L. Singer, una etnomusicóloga y una de dos directores del South Bronx Latin Music Project, es su contribución a la creación de un sonido Nueva York. “Esos lugares, en el tiempo, son donde llegaron algunos de los mejores músicos de Cuba para actuar, y donde los cubanos y puertorriqueños de Nueva York iban a actuar”, dijo ella. “Y así ellos se convirtieron en los lugares donde la comunidad latina de Nueva York creó un sonido basado en las raíces de la música, pero relevante a su mundo contemporáneo”. La gira empieza en East Harlem, o El Barrio, donde en los años ’30 grandes números de nuevos inmigrantes puertorriqueños crearon “un circuito de clubes, bares y teatros que produjeron la primera generación de directores de orquesta de indígenas latinos que tocaba para latinos”, escribió John Storm Roberts en ''The Latin Tinge: The Impact of Latin American Music on the United States'' (Oxford University Press, 1979). Entre ellos, notó él, estaban muchos “quienes se convirtieron en estrellas principales de la edad dorada de la música latina en Estados Unidos”. La primera parada, en East Harlem, es la plaza Machito, el nombre se debe al cantante y maraquero Frank Grillo, conocido como Machito, quien es considerado uno de los inventores del jazz latino. Machito, quien creció en un edificio de la esquina suroeste entre 111th Street y Third Avenue, era conocido por merodear e intercambiar ideas musicales con otros artistas en la esquina entre 110th Street y Fifth Avenue, y tocaba en muchos escenarios locales. Él se convirtió en uno de los directores de orquesta más influyentes y populares de los años ’30 y su banda fue un vínculo crucial entre la música bailable latina y las innovaciones del jazz. Casas Reverenciales. En la esquina noroeste de la 110th Street y Fifth Avenue, justo al cruzar la calle desde Central Park, está La Hermosa Church con su fachada de estuco. Esta fue una vez el Park Palace, uno de los clubes de baile más calientes de East Harlem, donde se interpretaban boleros (baldas románticas), guaracha (una forma cubana con pulso chica-chica) y charanga (estilo cubano de música que acompañó a la danza suave llamada danzón) desde los años ’20 hasta los ’50. Un salón de baile grande arriba podía recibir hasta 1500 personas, y había salones pequeños abajo. Muchos de los escenarios de música latina de Nueva York fueron convertidos en iglesias a medida que se desvaneció su popularidad. David M. Carp, un archivista musical quien trabaja con el Latin Music Project, dijo que cuando la música latina llegó a la palestra con la locura del mambo en los años ’50, algunos clubes latinos de alta sociedad perdieron su atractivo para los jóvenes. “La gente latina que nació aquí quería encontrar sus propios lugares y no quería ir a los mismo lugares donde había ido sus padres y abuelos”, dijo él. “Había menos deseo por ir al teatro español de tu vecindario”. Mr. Carp ve las adquisiciones de los grupos eclesiásticos como un fenómeno amplio, porque muchos clubes antíguos del centro de Harlem también han sido convertidos en iglesias. Él señala que muchos clubes antíguos han sido preservados. “Los teatros se convierten fácilmente en iglesias”, dijo él, “y si miras esos lugares viejos ahora, muchos están remarcadamente similares a la manera como estaban en sus mejores días”. Sonidos del Pasado. Regresando hacia el centro de El Barrio, se puede encontrar una de las tiendas musicales más viejas del vecindario, casa Latina, en 151 East 116th Street. Cuando salieron las primeras grabaciones de música latina en Nueva York en formato 78 rpm, los aficionados musicales iban a esta tienda estrecha de la calle principal de East Harlem para comprar las primeras copias. Alrededor de la esquina, en 1735 Madison Avenue, esta el lugar donde en 1927 Victoria Hernández abrió Almacenes Hernández, la cual la mayoría de los historiadores creen que fue la primera tienda de música y ropa de El Barrio, cuyos dueños eran puertorriqueños. Ms. Hernández era la hermana del compositor Rafael Hernández. En la parte trasera de su pequeña tienda ella daba lecciones de piano a varios intérpretes notables, incluyendo al joven Tito Puente y al pianista y director de orquesta Joe Loco, quien en los años ’50 fue conocido por latinizar canciones populares estadounidenses como “Blue Moon”. En 1939, Ms. Hernández vendió la tienda. (Ahora es una tienda de muebles, pero un aviso muestra el viejo nombre de la tienda). Dos años después, ella abrió Casa Hernández, otra tienda de ropa y música, en el South Bronx. Mientras está en el vecindario, puedes detenerte en el Museo de la Salsa, un pequeño museo dedicado a la música puertorriqueña y nuyorican en una bodega llamada Made in Puerto Rico. Una pequeña habitación en la parte trasera de la tienda está llena de memorabilia, incluyendo una conga y una chaqueta de Joe Cuba, un innovador de jazz latino; afiches de los primeros conciertos de salsa; y la boquilla de trombón que Mark Weinstein usó durante la grabación del álbum clásico de Eddie Palmieri “El Molestoso”. ‘La Capital del Entretenimiento’. El segundo foco de la gira es un espacio del South Bronx desde Mott Haven hasta Hunts Point que se convirtió en el centro de la vida latina en Nueva York después de la segunda guerra mundial. Con East Harlem sobrepoblado de nuevos inmigrantes, muchos puertorriqueños y otros latinos empezaron a moverse hacia el norte, al Bronx, donde los arrendadores ofrecían facilidades como un mes de gracia de renta para llenar sus vacantes. Entre los que se fueron de El Barrio para el Bronx estaban algunos de los músicos más prominentes de la época, incluyendo a Ray Barretto y Hector Rodríguez, dijo Max Salazar, un historiador musical y escritor. “Esa era la capital del entretenimiento”, dijo Mr. Salazar. “Desde el Hunts Point Palace, el Tropicana, el Caravana Club, ellos han visto a los mejores intérpretes de Puerto Rico, Venezuela y República Dominicana y Brasil, Perú. Ellos eran transportados aquí para actuar para esas audiencias y siempre vendían todo el boletaje”. Aunque muchos de los edificios ahora están cerrados o han sido convertidos en iglesias o supermercados, las fachadas transmiten una sensación de su antigua grandeza. El lugar más sureño de la gira es el antíguo Teatro Puerto Rico, un teatro familiar en 490 East 138th Street, en Brown Place, ahora la Iglesia Universal del Reino de Dios (aunque el anuncio aun dice Teatro Puerto Rico). Conocido como el equivalente latino de el Apollo, fue una vez el eje de la farándula, un paquete estilo vaudeville de eventos en lenguaje español que empezó con canto, baile y pequeñas bandas o grupos vocales, que trajeron actos acrobáticos, mágicos y contorsionistas, y terminó con una función doble de cine. El legado de esos espectáculos vive en la iglesia, la cual presenta música góspel latina, con bandas de jazz en su escenario los domingos. La evolución de la salsa. La van enfiló hacia el noroeste a través del South Bronx hacia el vecindario conocido como el Hub, hogar de un grupo de clubes que fueron cruciales en la evolución de la salsa. En 149th Street está la impresionante Beaux-Arts Bronx Opera House, construida en la década de 1910, la cual, a través de muchas encarnaciones, fue uno de los sitios más importantes de música latina en este vecindario. Las ventanas de cornisa de terra cotta y columnas de doble arco ahora están oscurecidas por un mercado de carne y la entrada a el Templo de Renovación Espiritual. Pero aún se puede tener una idea del tamaño del club, el cual una vez tuvo un auditorio magnífico con dos balcones, una luz superior central y un candelabro de cristal. Cuando era el Bronx Casino, los intérpretes regulares incluían a Tito Rodríguez, Charlie Palmieri y Johnny Pacheco. Como Caravana Club en los años ’50 y ’60 el teatro fue determinante en el surgimiento del baile de pachanga; luego se convirtió en El Cerromar, que hacía bailes aunque cuando el Bronx se incendiaba; entonces pasó a ser La Campana. “Es donde los Nuyorivcans de Nueva York dejaron su marca”, dijo Mr. Rodríguez. Al norte, arriba de Longwood Avenue y debajo de las vías elevadas de Prospect Avenue, esta Casa Amadeo, donde el visitante podría encontrar a Miguel Amadeo parado frente a retratos pintados de los compositores Rafael Hernández y Pedro Flores, y del propio Mr. Amadeo. Al continuar al norte, hacia Hunts Point, en 915 Westchester Avenue, se verá la antigua sede del Tropicana Club, originalmente una casa de baños turcos nombrado por el famoso club de La Habana. Cuando Manolo y Tony Alfaro, dos hermanos cubanos, adquirieron el lugar, cubrieron la piscina central con plexiglass para que las personas bailaran sobre el agua (la piscina después fue llenada con cemento, dijo Mr. Rodríguez) y ofrecieron grandes espectáculos acompañados con cocina cubana. El paso final de la gira incluye al Southern Boulevard, una vez conocido por una multitud de glamorosos clubes nocturnos latinos. Estaba el Tritons Club, donde la Al Santiago’s Alegre All-Stars tenía una sesión regular de descarga los martes; el Hunts Point Palace, el escenario más grande (salón para 2500 personas) y más famoso del South Bronx; y el Alhambra Supper Club, ahora desaparecido. Comprando la Música. La gira no ofrece muchas oportunidades para aventurarse dentro de los clubes viejos, porque la mayoría están cerrados en la actualidad, pero tres tiendas musicales a lo largo del trayecto ofrecen una muestra de la música que una vez llenó esos salones. (Se necesita dinero efectivo, porque Casa Amadeo no acepta tarjetas de crédito). Made in Puerto Rico vende solo unos pocos títulos musicales, pero tiene una buena selección de libros relacionados a la música en español e inglés que son difíciles de encontrar en otra parte, y ofrece artículos traídos directamente de la isla. Casa Latina y Casa Amadeo son propiedades genuinas de música latina administrada por dueños quienes pueden ayudar a cualquier investigador novicio con la más oscura de las grabaciones oscuras. El padre de Mr. Amadeo fue el popular compositor puertorriqueño Alberto Amadeo, conocido como Titi, quien tocaba en clubes y casas de fiesta en Nueva York en los años ’30 y ’40. Miguel siguió las huellas de su padre y empezó a cantar y tocar la guitarra. Empezó a escribir canciones desde adolescente, y ahora tiene varios centenares de derechos de autor a su crédito. A finales de los años ’50 y comienzos de los ’60, él actuaba en tríos, incluyendo a Los Tres Reyes. Es recibido como una celebridad en su visita anual a su pueblo natal, Bayamón, Puerto Rico, y los puertorriqueños que viajan a Nueva York hacen peregrinajes a su tienda, donde pueden comprar música que no se consigue en la isla. “Él es lo que llamamos un historiador de la comunidad”, dijo Ms. Singer, “alguien quien es de la comunidad y archivista de la cultura”. “Las personas lo buscan para que les de ideas sobre una canción que quieren interpretar o grabar”, dijo ella. “Él es muy humilde y de un conocimiento extraordinario. Él conoció y conoce a todos. Así que si vas ahí dentro y dices, ‘No se nada de eso, pero quiero algo de esa música de balada romántica de los años ‘50’, él sabrá que ofrecerte”. Mr. Amadeo es una de muchas personas cuyas memorias ofrecen un enlace con la música del pasado. Aunque muchos de los clubes cubiertos por la gira ya no existen, un número sorprendente de residentes de East Harlem y el Bronx aún hablan de ellos como si hubiesen cerrado hace pocas semanas. Mientras caminas por las calles mirando las edificaciones, déjalos que te ofrezcan sus cuentos de la vieja vida callejera, su entorno cultural, y sobre todo, las personas quienes hicieron la música. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

martes, 26 de abril de 2016

Un pingüino de Nueva Zelanda, dificil de ver, es más difícil de preservar.

Marcel Haenen. The New York Times. 11-04-2016. Dunedin, Nueva Zelanda—Solo un observador minucioso puede encontrar al raro pingüino de ojos amarillos en las impenetrables colinas boscosas que rodean las playas de las islas del sur de Nueva Zelanda. Nativos de esta región, los pájaros se mueven bajo una cúpula de matorrales, árboles y ramas, a toda velocidad en busca de escondites tan pronto se acerca un humano. Increíblemente tímido, el pingüino de ojos amarillos es realmente una rareza. Mide cerca de 65 centímetros, con impresionantes ojos amarillos y una banda amarilla rodea su cabeza, es la especie más rara de pingüino, anida en el bosque y regresa allí. También se encuentra en severo peligro de extinción. A pesar de varias medidas aplicadas en años recientes para proteger las bandadas de este pingüino, el panorama permanece desolador. En promedio, solo 18 de 100 crías de pingüino sobreviven su primer año en el mar. Hace una década, la población fue estimada en 6.000. Hoy los conservacionistas reconocen que solo 2.000 pingüinos de ojos amarillos están vivos. “Este pájaro podría extinguirse pronto a menos que se tomen medidas de protección urgentes”, dijo Fergus Sutherland, quien por 25 años ha sido el guardián de la reserva de pingüinos, Te Rere, una extensión de 67 hectáreas, en los bosques Catlins. El pingüino de ojos amarillos estuvo en dificultades por primera vez cuando grandes zonas de su habitat natural fueron destruídas en el siglo pasado. Los granjeros deforestaron y quemaron los bosques donde vivía el pingüino para abrir espacio a la ganadería y el pastoreo. La reserva Te Rere fue fundada en 1989, cuando Mr. Sutherland tuvo éxito en persuadir a los granjeros de no destruir los bosques del extremo sur de South Island. Eventualmente, los esfuerzos por reforestar permitieron que alrededor de 120 pingüinos de ojos amarillos anidaran en los matorrales. En febrero de 1995, sin embargo, un incendio iniciado en una granja vecina se extendió hasta Te Rere, y quemó la mitad de la población. Mr. Sutherland revisa regularmente las trampas instaladas en el bosque para capturar, comadrejas, armiños y ratas que depredan a los jóvenes pájaros incapaces de volar, y recarga las trampas con huevos frescos para atraerlos. Los pingüinos también son víctimas de gatos y perros. En el verano aquí, algunas de las vías hacia las playas fueron cerradas al público, para proteger a los pingüinos. Hay avisos de advertencia que dicen “las personas que molesten a los pingüinos serán detenidas”, el público en general puede ver a los pingüinos solo desde puntos especiales de observación mientras estos se dirigen al mar al amanecer, entonces desaparecen de nuevo en el bosque al final de un día de búsqueda de alimentos. Durante la temporada de anidar de 100 días que termina en febrero, Yolanda van Heezik, una bióloga marina de la University of Otago de Nueva Zelanda, y Jim Watts, un vigilante del Department of Conservation, monitorearon la condición de siete nidos de pingüinos en una playa de la península de Otago. “Las parejas reproductivas siempre hacen sus nidos fuera de la vista de otros pingüinos”, dijo la Dra. Heezik. Mr. Watts visita los bebés pingüino cerca de 30 veces, los pesa regularmente, aunque la tarea puede ser peligrosa. “Ellos pueden usar sus aletas como un rifle y su mordida es muy dolorosa”, dijo Mr. Watts. Él alimenta a menudo a las crías de poco peso suministrándoles salmón con la mano. Los pingüinos heridos con severidad son transportados en cajas plásticas a Penguin Place, un centro de rehabilitación especial. Los pingüinos jóvenes a menudo sucumben ante la intensidad del calor, como fue el caso en diciembre cuando las temperaturas alcanzaron los 95 grados Farenheit. Y en años recientes, muchas crías han sufrido difteria aviar, la cual causa úlceras en sus bocas que hacen difícil comer y respirar. Mientras el pingüino de ojos amarillos puede estar bien protegido en tierra ahora, ellos pasan la mayor parte de sus días en el mar, donde están por su cuenta. El año pasado los veterinarios tuvieron que suturar alrededor de 50 pingüinos de ojos amarillos que fueron heridos por ataques de barracudas o tiburones. “Las poblaciones de peces son bajas, así que los pingüinos son atacados al competir por la misma comida”, dijo David McFarlane, gerente de campo del Yellow-eyed Penguin Trust, un grupo conservacionista sin fines de lucro. Por años, los conservacionistas han estado pidiendo una restricción a la pesca para proteger a los pingüinos. Pero Mr. Sutherland, un miembro del South-East Marine Protection Forum, un grupo gubernamental que recomienda la protección de sitios marinos al gobierno, se quejó de que “la influencia política de la industria pesquera es mucho mas fuerte que la nuestra”. Al otro lado del debate está Nelson Cross, quien representa a los pescadores recreacionales en el foro, y se opone a mayores restricciones a la pesca. Mientras Mr. Cross reconocía que había “instancias ocasionales donde un pingüino ha sido atrapado en una atarraya comercial”, él añadió que “no había evidencia de que la pesca recreacional impacte de alguna manera a los pingüinos”. Los científicos, no los pescadores, reclamó él, eran los verdaderos agresores. “Los pingüinos sufren por la interferencia humana”, dijo Mr. Cross. “Los humanos ignoran el hecho de que los pingüinos son animales salvajes y no una variedad doméstica acostumbrada al constante acoso y manejo en nombre de la investigación”. Los conservacionistas también esperan que la creciente industria del ecoturismo persuada al gobierno de Nueva Zelanda de tomar medidas para preservar la población de pingüinos del país, porque los pingüinos atraen turistas. Las tiendas venden pequeñas bolsa marrones de caramelos “pengüin poo”, y la fotografía del pingüino adorna los pipotes de basura mercadeados en Dunedin asi como el billete de cinco dólares del país. “El ecoturismo es un gran negocio”, dijo Mr. McFarlane. “Los pingüinos traen buenos ingresos a esta región. Es muy razonable conseguir más fondos para la protección de los pingüinos de ojos amarillos en este momento dramático de sus vidas”. Por el momento, las organizaciones privadas juegan un papel vital. La Reserva Te Rere gerenciada por Mr. Suthertland es propiedad de Forest & Bird, la organización conservacionista privada más grande de Nueva Zelanda. Durante la temporada de anidar, Mr. Sutherland garabatea en una libreta pequeña, registra cuidadosamente la condición de cada uno de los 70 pingüinos de Te Rere. Abajo, en una playa de guijarros, un pingüino adulto de ojos amarillos, inmóvil, mira hacia el mar. El pingüino apenas ofrece resistencia, pero emite un graznido primitivo y profundo cuando Mr. Sutherland lo sostiene por los flancos. El ave está herida, probablemente de una mordida de tiburón. Mr. Sutherland subió la pendiente cuidadosamente, colocó al ave en una caja de cartón. Tenía la esperanza de que el pingüino pudiera ser trasladado por vía aérea al veterinario especialista de Palmerston North, en North Island. Air New Zeland ofrece transportar los pingüinos heridos sin costo, dijo él. Pero pocas horas después, en el asiento trasero del carro de Mr. Sutherland, el pingüino murió en tranquilidad, una baja más en el censo de las aves de ojos amarillos. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

lunes, 25 de abril de 2016

Gabriel García Márquez, El Arte de la Ficción No. 69

Invierno 1981. Paris Review Entrevistado por Peter H. Stone. Gabriel García Márquez fue entrevistado en su oficina-estudio ubicada detrás de su casa en San Angel Inn, una vieja y hermosa localidad, llena de flores coloridas en Ciudad de México. El estudio queda a pocos pasos de la casa principal. Un edificio bajo y alargado, pareciera haber sido diseñado originalmente como una casa de huéspedes. Adentro, en un extremo, están un sofá, dos sillas de extensión, y un bar portátil, una nevera ejecutiva blanca con un suplemento de agua mineral en la parte superior. El objeto más impresionante de la habitación es una fotografía grande sobre el sofá, de García Márquez solo, usando una capa en una vista panorámica a lo Anthony Quinn. García Márquez estaba sentado en su escritorio al fondo del estudio. Vino a saludarme, caminando con pisadas ligeras. Es un hombre sólido, parece un buen peleador peso medio, pecho amplio, pero quizás un poco corto de piernas. Estaba vestido casualmente con pantalones corduroy con sweater cuello tortuga y botas negras de cuero. Su cabello es marrón oscuro y rizado y tiene un bigote completo. La entrevista se extendió por tres reuniones a finales de la tarde de aproximadamente dos horas cada una. Aunque su inglés es muy bueno, García Márquez habló principalmente en español y sus dos hijos se turnaron la traducción. Cuando García Márquez habla, su cuerpo a menudo oscila atrás y adelante. Sus manos también están a menudo en movimiento haciendo pequeños pero importantes gestos para enfatizar un punto, o indicar un cambio de dirección en su pensamiento. Él se alterna entre inclinarse hacia su escucha, y sentarse hacia atrás con sus piernas cruzadas cuando habla reflexivamente. Entrevistador: ¿Cómo se siente cuando se usa el grabador de cintas? Gabriel García Márquez: El problema es que al momento que sabes que la entrevista se está grabando, tu actitud cambia. En mi caso, inmediatamente tomo una actitud defensiva. Como periodista, siento que aún no hemos aprendido como usar un grabador de cintas para hacer una entrevista. Me parece que la mejor manera, es tener una larga conversación sin que el periodista tome notas. Luego él debe recordar la conversación y escribirla como una impresión de lo que siente, sin necesariamente las palabras exactas que se expresaron. Otro método útil es tomar notas y luego interpretarlas con cierta lealtad a la persona entrevistada. Lo que hace desconfiar de la grabación es que no es leal a la persona entrevistada, porque hasta graba y recuerda cuando te volviste un desastre. Por eso es que cuando hay un grabador de cintas, estoy consciente de que me entrevistan; cuando no hay grabador, hablo de manera inconsciente y completamente natural. Entrevistador: Bien me hizo sentir un poco culpable al usarlo, pero pienso que para este tipo de entrevista probablemente lo necesitaremos. García Márquez: De todas formas, el propósito de lo que dije era ponerte a la defensiva. Entrevistador: Entonces, ¿Usted nunca ha usado un grabador para una entrevista? García Márquez: Como periodista, nunca lo uso, solo para escuchar música. Pero como periodista nunca he hecho una entrevista. He hecho reportajes, pero nunca una entrevista con preguntas y respuestas. Entrevistador: Oi acerca de una famosa entrevista con un marinero quien había naufragado. García Márquez: No fue de preguntas y respuestas. El marinero me contó sus aventuras y las escribí tratando de usar sus propias palabras en primera persona, como si él fuese quien escribiera. Cuando el trabajo fue publicado como una serie en un periódico, una parte cada día por dos semanas, fue firmado por el marinero, no por mi. No fue hasta veinte años después que este fue reeditado, que la gente supo que lo había escrito yo. Ningún editor notó que era bueno hasta que escribí Cien Años de Soledad. Entrevistador: Como empezamos a hablar de periodismo, ¿Cómo se siente ser periodista de nuevo, luego de haber escrito novelas por tanto tiempo? ¿Hace usted eso con un sentir diferente o con una visión diferente? García Márquez: Siempre he estado claro en que mi verdadera profesión es la de periodista. Lo que no me gustaba del periodismo antes era las condiciones de trabajo. Además, tenía que ajustar mis pensamientos e ideas a los intereses del periódico. Ahora, luego de haber trabajado como novelista, puedo escoger los temas que me interesan y se corresponden con mis ideas. En cualquier caso, siempre disfruto mucho la oportunidad de hacer una gran pieza de periodismo. Entrevistador: ¿Qué es una gran pieza de periodismo para usted? García Márquez: Hiroshima de Henry Hersey fue una pieza excepcional. Entrevistador: ¿Hay una historia de hoy que le gustaría cubrir? García Márquez: Hay muchas, de hecho he escrito sobre varias. He escrito acerca de Portugal, Cuba, Angola y Vietnam. Me gustaría mucho escribir sobre Polonia. Pienso que si pudiera describir exactamente lo que ocurre ahora, sería una historia muy importante. Pero ahora hace mucho frío en Polonia; soy un periodista a quien le gustan sus comodidades. Entrevistador: ¿Piensa usted que la novela puede hacer ciertas cosas que el periodismo no puede? García Márquez: Para nada. No pienso que haya ninguna diferencia. Las fuentes son las mismas, el material es el mismo, los recursos y el lenguaje son los mismos. The Journal of the Plague Year de Daniel Defoe es una gran novela e Hiroshima es un gran trabajo periodístico. Entrevistador: ¿Tienen el novelista y el periodista diferentes responsabilidades al balancear la verdad versus la imaginación? García Márquez: En periodismo, un solo hecho falso perjudica todo el trabajo. Al contrario, en ficción un solo hecho verdadero le da legitimidad al trabajo. Esa es la única diferencia, y reposa en el compromiso del escritor. Un novelista puede hacer todo lo que quiera mientras haga que las personas le crean. Entrevistador: En las entrevistas de hace algunos años, usted parecía mirar hacia atrás con asombro acerca de que entones usted era más rápido. García Márquez: Encuentro más difícil escribir ahora que antes, novelas y periodismo. Cuando trabajaba en los periódicos, no estaba consciente de cada palabra que escribía, ahora si. Cuando trabajaba para El Espectador en Bogotá, solía hacer al menos tres historias a la semana, dos o tres notas editoriales cada día, y hacía reseñas de cine. Luego en la noche, después que todos se habían ido a casa, yo me quedaba escribiendo mis novelas. Me gustaba el ruido de las máquinas de linotipos, sonaban como un tren. Si ellas se detenían, y me quedaba en silencio, no era capaz de trabajar. Ahora lo generado es comparativamente pequeño. En un buen día de trabajo, de nueve de la mañana a dos o tres de la tarde, lo más que puedo escribir es un párrafo corto de cuatro o cinco líneas, el cual usualmente desecho el día siguiente. Entrevistador: ¿Viene este cambio porque sus trabajos son altamente reconocidos o de algún tipo de compromiso político? García Márquez: De ambos. Pienso que la idea de que escribo para muchas más personas de lo que nunca imaginé ha creado cierta responsabilidad general que es literaria y política. Hasta hay orgullo involucrado, al no querer desmejorar lo que hice antes. Entrevistador: ¿Cómo empezó a escribir? García Márquez: Dibujando. Dibujando caricaturas. Antes que pudiera leer o escribir solía dibujar caricaturas en la escuela y el hogar. Lo divertido es que ahora me doy cuenta que cuando estaba en la escuela secundaria tenía la reputación de ser un escritor, aunque de hecho nunca escribí nada. Si había un panfleto que escribir o una carta de solicitud, yo era a quien buscaban porque supuestamente era el escritor. Cuando entré a la universidad tenía entorno literario en general, considerablemente por encima del promedio de mis amigos. En la universidad en Bogotá empecé a hacer nuevas relaciones y amigos quienes me introdujeron a los escritores contemporáneos. Una noche un amigo me prestó un libro de cuentos de Franz Kafka. Regresé a la pensión donde estaba hospedado y empecé a leer La Metamorfósis. La primera línea casi me tumbó de la cama. Estaba muy sorprendido. La primera línea dice: “Cuando Gregor Samsa despertó esa mañana de sus sueños complicados, se encontró que se había convertido en un insecto gigantesco…” Cuando leí esa línea me dije que no sabía que alguien se permitiera escribir cosas como esa. Si lo hubiera sabido, hubiera empezado a escribir hace mucho tiempo. Así que de inmediato empecé a escribir cuentos. Esos eran cuentos totalmente intelectuales porque los escribía en base a mi experiencia literaria y todavía no había encontrado el enlace entre literatura y vida. Los cuentos eran publicados en el suplemento literario de El Espectador de Bogotá y tenían cierto éxito para la época, probablemente porque nadie en Colombia escribía cuentos intelectuales. Lo que se escribía entonces era principalmente de la vida campestre y la vida social. Cuando escribí mis primeros cuentos me dijeron que tenían influencias Joyceanas. Entrevistador: ¿Había leído a Joyce para ese momento? García Márquez: Nunca había leído a Joyce, así que empecé a leer Ulises. Leí solo la versión disponible de la edición española. Desde entonces, luego de haber leído Ulises en inglés así como una muy buena traducción francesa, puedo ver que la versión de la traducción original española era muy mala. Pero aprendí algo que fue muy útil para mi escritura futura, la técnica del monólogo interior. Después encontré eso en Virginia Woolf, me gusta la manera como ella lo usa, mejor que Joyce. Aun luego me di cuenta que la persona que inventó este monólogo interior fue el escritor anónimo de El Lazarillo de Tormes. Entrevistador: ¿Puede nombrar algunas de sus influencias tempranas? García Márquez: Las personas que de verdad me ayudaron a determinar mi actitud intelectual hacia el cuento fueron los escritores de la generación perdida americana. Noté que su literatura tenía una relación con la vida que no tenían mis cuentos. Y entonces ocurrió un evento que fue muy importante respecto a esta actitud. Fue el Bogotazo, el nueve de abril de 1948, cuando a un líder político, Gaitán, le dispararon y las personas de Bogotá se llenaron de rabia en las calles. Yo estaba en mi pensión listo para almorzar cuando oi la noticia. Corrí hacia el lugar pero a Gaitán lo habían metido en un taxi y lo llevaron a un hospital. De regreso a la pensión, las personas habían tomado las calles y manifestaban, saqueaban tiendas y quemaban edificios. Me les uní. Esa tarde y noche, entendí en que tipo de país estaba viviendo, y que tan poco mis cuentos tenían que ver con eso. Cuando luego fui forzado a regresar Barranquilla en el Caribe, donde había pasado mi niñez, me di cuenta que ese era el tipo de vida que había vivido, y supe que quería escribir de eso. Alrededor de 1950 o el ’51 ocurrió otro evento que influyó en mis tendencias literarias. Mi madre me pidió que le acompañara a Aracataca, donde yo nací, para vender la casa donde pasé mis primeros años. Cuando llegué allí al principio fue impactante porque ahora tenía veintidós años y no había estado ahí desde que tenía ocho años. Nada había cambiado en realidad, pero sentía que en realidad no estaba mirando el pueblo, lo estaba sintiendo como si lo leyera. Era como si todo lo que veía estaba escrito, y todo lo que tenía que hacer era sentarme y copiar lo que estaba ahí y lo que estaba leyendo. Para todos los propósitos prácticos todo ha evolucionado a literatura: las casas, la gente, y las memorias. No estoy seguro si ya había leído a Faulkner o no, pero ahora sé que solo una técnica como la de Faulkner pudo haberme capacitado para escribir lo que estaba viendo. La atmósfera, la decadencia, el calor del pueblo eran a grandes rasgos los mismos que había sentido con Faulkner. Era una región de una plantación bananera habitada por muchos estadounidenses de las compañías de frutas que le dieron el mismo tipo de atmósfera que he encontrado en los escritores del sur profundo. Los críticos han hablado de la influencia literaria de Faulkner, pero veo eso como una coincidencia: Yo había encontrado un material que tenía que ser manejado de la misma forma como Faulkner había tratado un material similar. De ese viaje al pueblo regresé a escribir Una Hoja en la Tormenta, mi primera novela. Lo que en realidad me ocurrió en ese viaje a Aracataca fue que me di cuenta que todo lo que había ocurrido en mi niñez tenía un valor literario que solo apreciaba en ese momento. Desde el momento cuando escribí Una Hoja en la Tormenta me di cuenta que quería ser escritor y que nadie podría detenerme y que lo único que me faltaba hacer era tratar de ser el mejor escritor del mundo. Eso fue en 1953, pero no fue hasta 1967 cuando recibí mis primeros pagos por haber escrito cinco de mis ocho libros. Entrevistador: ¿Piensa usted que es común que los escritores jóvenes nieguen el valor de su niñez y experiencias para intelectualizar como hizo usted inicialmente? García Márquez: No, el proceso usualmente ocurre al contrario, pero si yo tuviera que darle un consejo a un escritor joven le diría que escribiese acerca de algo que le haya ocurrido; siempre es fácil decir si un escritor está escribiendo acerca de algo que le ocurrió o algo que ha leído o le han contado. Pablo Neruda tiene una línea en un poema que dice “Dios me ayuda a inventar cuando canto”. Siempre me divierte que los elogios más grandes para mi trabajo vengan por la imaginación, mientras la verdad es no hay una sola línea en todo mi trabajo que no este basada en la realidad. El problema es que la realidad caribeña se parece mucho a la imaginación más salvaje. Entrevistador: ¿Para quién escribía usted en ese momento? ¿Quiénes eran su audiencia? García Márquez: Una Hoja en la Tormenta fue escrita para mis amigos quienes me estaban ayudando y me prestaban sus libros y eran muy entusiastas acerca de mi trabajo. En general pienso que usualmente escribes para alguien. Cuando escribo siempre me digo que a este amigo le va a gustar esto, o a aquel otro amigo le va a gustar ese párrafo o capítulo, siempre pienso en personas específicas. Y al final todos los libros son escritos para tus amigos. El problema después de escribir Cien Años de Soledad era que ahora no sabía para quien de los millones de lectores estaba escribiendo; eso me molesta y me inhibe. Es como si un millón de ojos te miraran y no sabes que piensan. Entrevistador: ¿Qué hay de la influencia del periodismo en su ficción? García Márquez: Pienso que la influencia es recíproca. La ficción ha ayudado a mi periodismo porque le ha dado valor literario. El periodismo ha ayudado a mi ficción porque me ha mantenido en una relación cercana con la realidad. Entrevistador: ¿Cómo describiría usted la búsqueda de un estilo por la que transitó después de Una Hoja en la Tormenta y antes de escribir Cien Años de Soledad? García Márquez: Después de escribir Una Hoja en la Tormenta, decidí que escribir del pueblo y mi niñez era un escape de tener que enfrentar y escribir la realidad política del país. Tenía la falsa impresión de que me escondía detrás de este tipo de nostalgia en vez de confrontar los sucesos políticos que ocurrían. En ese momento se discutía mucho sobre la relación entre literatura y política. Yo intenté tratar de cerrar la brecha entre las dos. Mi influencia había sido Faulkner; ahora era Hemingway. Escribí El Coronel no tiene Quien le Escriba, La Hora Menguada, y Los Funerales de Mama Grande, las cuales todas fueron escritas más o menos en el mismo tiempo y tienen muchas cosas en común. Estas historias ocurren en un pueblo diferente al de Una Hoja en la Tormenta y Cien Años de Soledad. Es un pueblo en el cual no hay magia. Es literatura periodística. Pero cuando terminé La Hora Menguada, vi que todas mis visiones estaban equivocadas otra vez. Noté que de hecho mis escrituras acerca de mi niñez eran más políticas y tenían más que ver con la realidad de mi país de lo que había pensado. Después de La Hora Menguada no escribí nada por cinco años. Tenía una idea de lo que siempre quise hacer, pero había algo que me faltaba y no estaba seguro de que era hasta que un día encontré el tono apropiado, el tono que eventualmente usé en Cien Años de Soledad. Estaba basado en la manera como mi abuela solía contar sus historias. Ella decía cosas que sonaban sobrenaturales y fantásticas, pero lo decía con total naturalidad. Cuando finalmente descubrí el tono que tenía que usar, me senté por dieciocho meses y trabajé cada día. Entrevistador: ¿Cómo expresaba ella lo “fantástico” tan naturalmente? García Márquez: Lo que era más importante era la expresión que tenía en su rostro. Ella no cambiaba su expresión para nada cuando contaba sus historias, y todos estaban sorprendidos. En intentos anteriores de escribir Cien Años de Soledad, yo trataba de contar la historia sin creer en ella. Descubrí que lo que tenía que hacer era creer en ella y escribirla con la misma expresión con la cual mi abuela la contaba: con una cara de piedra. Entrevistador: También parece haber una calidad periodística en esa técnica o tono. Usted parece describir eventos fantásticos tan al detalle que eso les da su propia realidad. ¿Es eso algo que ha tomado del periodismo? García Márquez: Ese es un truco periodístico el cual también puedes aplicar en literatura. Por ejemplo, si dices que hay elefantes volando en el cielo, la gente no te va a creer. Pero si dices que hay cuatrocientos veinticinco elefantes volando en el cielo, la gente probablemente te creerá. Cien Años de Soledad está llena de ese tipo de cosas. Esa es exactamente la técnica que usaba mi abuela. Recuerdo particularmente la historia del personaje rodeado de mariposas amarillas. Cuando yo era muy pequeño, había un electricista quien iba a la casa. Yo me sentía muy curioso porque él llevaba un cinturón con el cual solía suspenderse en los postes eléctricos. Mi abuela solía decir que cada vez que ese hombre llegaba, dejaba la casa llena de mariposas. Pero cuando yo escribía eso, descubrí que si no decía que las mariposas eran amarillas, la gente no lo creería. Cuando estaba escribiendo el episodio de Remedios la Bella yendo al cielo, me tomó mucho tiempo hacerlo creíble. Un día salí al jardín y vi a una mujer quien solía venir a la casa para lavar, ella estaba tendiendo la ropa para que se secara y había mucho viento. Ella le reclamaba al viento que no fuera a volar las sábanas. Descubrí que si usaba las sábanas para Remedios la Bella, ella ascendería. Así fue como hice, para hacerlo creíble. El problema de cada escritor es la credibilidad. Cualquiera puede escribir algo mientras sea creible. Entrevistador: ¿Cuál fue el origen de la plaga del insomnio en Cien Años de Soledad? García Márquez: Comenzando con Oedipus, siempre he estado interesado en las plagas. He estudiado mucho acerca de las plagas medievales. Uno de mis libros favoritos es The Journal of the Plague Year de Daniel Defoe, entre otras razones porque Defoe es un periodista quien suena como si lo que dijera es pura fantasía. Por muchos años pensé que Defoe había escrito acerca de la plaga de Londres mientras la observaba. Pero entonces descubrí que era una novela, porque Defoe tenía menos de siete años de edad cuando ocurrió la plaga en Londres. Las plagas siempre han sido uno de mis temas recurrentes, y en formas diferentes. En La Hora Menguada, los panfletos son plagas. Por muchos años pensé que la violencia política de Colombia tenía la misma metafísica que una plaga. Antes de Cien Años de Soledad, había usado una plaga para matar a todos los pájaros en una historia llamada “Un día después del sábado”. En Cien Años de Soledad usé la plaga del insomnio como truco literario, porque esta es el opuesto de la plaga del sueño. En fin, la literatura no es más que carpintería. Entrevistador: ¿Podría explicar esa analogía algo más? García Márquez: Ambas son trabajos muy duros. Escribir algo es casi tan difícil como hacer una mesa. En ambas trabajas con la realidad, un material tan duro como la madera. Ambas están llenas de trucos y técnicas. Básicamente, hay muy poca magia y mucho trabajo duro involucrados. Y como Proust dijo, hace falta diez porciento de inspiración y noventa porciento de sudor. Nunca he hecho nada de carpintería pero es el trabajo que más admiro, especialmente porque nunca puedes encontrar a alguien que lo haga para ti. Entrevistador: ¿Qué hay de la fiebre bananera de Cien Años de Soledad? ¿Cuánto de eso está basado en lo que hizo la United Fruit Company? García Márquez: La fiebre bananera está modelada muy de cerca a la realidad. Por supuesto, he usado trucos literarios en cosas que no han sido probadas históricamente. Por ejemplo, la masacre de la plaza es totalmente cierta, pero aunque la escribí sobre la base de testimonios y documentos, nunca se supo exactamente cuantas personas fueron asesinadas. Usé la figura de tres mil, lo cual es obviamente una exageración. Pero una de mis memorias de la niñez era mirar un tren muy, muy largo salir de la plantación supuestamente lleno de bananas. Pudo haber tres mil muertos en él, eventualmente para hundirlos en el mar. Lo que es realmente sorprendente es que ahora se habla naturalmente en el congreso y los periódicos acerca de los “tres mil muertos”. Sospecho que la mitad de nuestra historia esta hecha de esa manera. En El Otoño del Patriarca, el dictador dice que no importa si ahora eso no es verdad, porque en algún momento del futuro será verdad. Tarde o temprano las personas creen más en los escritores que en el gobierno. Entrevistador: Eso hace al escritor más poderoso, ¿no? García Márquez: Si, y puedo sentirlo también. Eso me da un gran sentido de responsabilidad. Lo que de verdad me gustaría hacer es una pieza de periodismo que sea completamente verdadera y real, que suene tan fantástica como Cien Años de Soledad. Mientras más vivo y recuerdo cosas del pasado, más pienso que la literatura y el periodismo están relacionados íntimamente. Entrevistador: ¿Qué hay de un país renunciando a su mar territorial por su deuda externa, como ocurre en El Otoño del Patriarca? García Márquez: Si, pero eso ocurrió en la realidad. Ha ocurrido y ocurrirá muchas veces más. El Otoño del Patriarca es un libro completamente histórico. Encontrar probabilidades desde hechos reales es el trabajo del periodista y el novelista, y también es el trabajo del profeta. El problema es que mucha gente cree que soy un escritor de ficción fantástica, cuando en realidad soy una persona muy realista y escribo de lo que creo es el verdadero realismo socialista. Entrevistador: ¿Es eso utópico? García Márquez: No estoy seguro si la palabra utópico significa real o ideal. Pero pienso que es lo real. Entrevistador: ¿Son los personajes de El Otoño del Patriarca, los dictadores, por ejemplo, modelados con personas reales? Pareciera haber similitudes con Franco, Perón y Trujillo. García Márquez: En cada novela, el personaje es una mezcla: una mezcla de distintos personajes que has conocido, u oído de ellos o leído sobre ellos. Lei todo lo que pude encontrar acerca de los dictadores latinoamericanos del último siglo y del comienzo de este. También hablé con personas que han vivido bajo dictaduras. Hice eso por lo menos diez años. Y cuando tuve una idea clara de cómo iba a ser el personaje, hice un esfuerzo para olvidar todo lo que había leído y oído, de manera que pudiera inventar, sin usar ninguna situación que hubiese ocurrido en la vida real. Por un momento me di cuenta de que yo no había vivido en una dictadura en ningún momento, así que pensé que si escribiera el libro en España, podía ver como era la atmósfera de vivir en una dictadura establecida. Pero encontré que la atmósfera era muy diferente en España bajo Franco de la de una dictadura caribeña. Así que el libro estuvo como bloqueado por cerca de un año. Había algo que faltaba y no estaba seguro de lo que era. Entonces una noche, decidí que lo mejor era regresar al Caribe. Así que volvimos a Barranquilla en Colombia. Hice una declaración a los periodistas la cual ellos pensaron que era una broma. Dije que estaba regresando porque había olvidado como era el olor de la guayaba. En verdad, eso era lo que necesitaba para terminar mi libro. Hice un viaje por el Caribe. Mientras iba de isla en isla, encontré los elementos que habían estado faltando en mi novela Entrevistador: Usted usa a menudo el tema del la soledad del poder. García Márquez: Mientras tienes más poder, es más difícil saber quien te miente y quien no. Cuando alcanzas el poder absoluto, no hay contacto con la realidad, y esa es la peor clase de soledad que puede haber. Una persona muy poderosa, un dictador, esta rodeado de intereses y personas cuyo objetivo final es aislarlo de la realidad, todo está concertado para aislarlo. Entrevistador: ¿Qué hay de la soledad del escritor? ¿Es diferente? García Márquez: Tiene mucho que ver con la soledad del poder. Los intentos del escritor por retratar la realidad a menudo lo llevan a una visión distorsionada de esta. Al tratar de trasponer la realidad él puede terminar perdiendo contacto con ella, aislándose en una torre de marfil, como dicen. El periodismo es un guardián muy bueno contra eso. Por eso es que siempre he tratado de mantenerme haciendo periodismo, porque me mantiene en contacto con el mundo real, particularmente periodismo político y política. La soledad que me amenazó después de Cien Años de Soledad no fue la soledad del escritor; fue la soledad de la fama, la cual se parece mucho más a la soledad del poder. Mis amigos me defendieron de esa soledad, mis amigos quienes siempre están ahí. Entrevistador: ¿Cómo? García Márquez: Porque me las he arreglado para mantener los mismos amigos toda mi vida. Me refiero a que no me alejo o desentiendo de mis viejos amigos, y ellos son los que me traen de vuelta a La Tierra; ellos siempre tienen sus pies sobre la tierra y no son famosos. Entrevistador: ¿Cómo empiezan las cosas? Una de las imágenes recurrentes de El Otoño del Patriarca es la de las vacas en el palacio. ¿Fue esta una de las imágenes originales? García Márquez: Tengo un libro de fotografías que voy a mostrarte. He dicho en varias ocasiones que en el génesis de todos mis libros siempre hay una imagen. La primera imagen que tuve de El Otoño del Patriarca fue de un hombre muy viejo en un palacio muy lujoso al cual entran las vacas se comen las cortinas. Pero esa imagen no se concretó hasta que vi la fotografía. En Roma fui a una librería donde empecé a mirar libros de fotografías, los cuales me gusta coleccionar. Vi esa fotografía y era perfecta. Vi que así era como iba a ser. Como no soy un gran intelectual, puedo encontrar mis antecedentes en las cosas cotidianas de la vida, y no en las grandes obras maestras. Entrevistador: ¿Sus novelas alguna vez toman giros inesperados? García Márquez: Eso solía ocurrirme al comienzo. En las primeras historias que escribí tenía una idea general del ánimo, pero me dejaba llevar por la oportunidad. El mejor consejo que me dieron desde temprano fue que estaba bien trabajar de esa manera mientras era joven porque yo tenía un torrente de inspiración. Pero me dijeron que si no aprendía las técnicas, después estaría en problemas cuando la inspiración se hubiera ido y se necesitaran las técnicas para compensar. Si no hubiera aprendido eso a tiempo ahora no sería capaz de argumentar una estructura en avance. La estructura es un problema de pura técnica y si no la aprendes temprano nunca la aprenderás. Entrevistador: ¿Entonces la disciplina es muy importante para usted? García Márquez: No pienso que se pueda escribir un libro que valga algo sin una disciplina extraordinaria. Entrevistador: ¿Qué hay de los estimulantes artificiales? García Márquez: Una cosa que escribió Hemingway que me impresionó mucho fue que escribir para él era como boxear. Él se encargaba de su salud y bienestar. Faulkner tenía fama de borracho, pero en cada entrevista que daba, él decía que era imposible escribir una línea estando borracho. Hemingway también lo dijo. Los malos lectores me han preguntado si yo estaba drogado cuando escribí algunos de mis trabajos. Pero eso ilustra que ellos no saben nada de literatura o drogas. Para ser un buen escritor tienes que estar absolutamente lúcido en cada momento de la escritura, y tener buena salud. Soy contrario al concepto romántico de escritura que mantiene que el acto de escribir es como un sacrificio, y que mientras peores sean las condiciones económicas y el estado emocional, mejor será la escritura. Pienso que tienes que estar en muy buen estado emocional y físico. La creación literaria para mi requiere de buena salud, y la Generación Perdida entendía eso. Ellos eran personas que amaban la vida. Entrevistador: Blaise Cendrars dijo que escribir es un privilegio comparado con la mayoría de los trabajos, y que los escritores exageran su sufrimiento. ¿Qué piensa usted? García Márquez: Pienso que escribir es muy difícil, pero también lo es cualquier trabajo ejecutado cuidadosamente. Lo que es un privilegio, es hacer un trabajo que te satisfaga. Pienso que exijo en exceso de mí y de los otros porque no tolero los errores; pienso que es un privilegio hacer cualquier cosa a un grado perfecto. Aunque es verdad que los escritores son a menudo megalomaníacos y se consideran el centro del universo y la conciencia de la sociedad. Pero lo que yo más admiro es algo bien hecho. Siempre soy muy feliz cuando viajo al saber que los pilotos son mejores pilotos de lo que yo soy escritor. Entrevistador: ¿Cuándo trabaja mejor usted ahora? ¿Tiene usted un horario de trabajo? García Márquez: Cuando me hice escritor profesional el problema más grande que tenía era mi horario. Cuando empecé a trabajar a tiempo completo tenía cuarenta años de edad, mi horario era básicamente desde las nueve en punto de la mañana hasta las dos de la tarde cuando mis hijos regresaban de la escuela. Como estaba tan acostumbrado al trabajo duro, me sentía culpable de que solo trabajaba en la mañana; así que traté de trabajar en las tardes, pero descubrí que lo que hacía en la tarde tenía que volver a hacerlo de nuevo la mañana siguiente. Así que decidí que solo trabajaría desde las nueve hasta las dos y media y no haría más nada. En las tardes tenía citas y entrevistas y algo más que pudiera salir. Tengo otro problema en que solo puedo trabajar en lugares que me son familiares y que han sido calentados con mi trabajo. No puedo escribir en hoteles o habitaciones prestadas o con máquinas de escribir prestadas. Esto crea problemas porque cuando viajo no puedo trabajar. Por supuesto, siempre tratas de encontrar un pretexto para trabajar menos. Por eso es que las condiciones que te impones son más difíciles todo el tiempo. Esperas la inspiración en cualquier circunstancia. Esa es una palabra que los románticos explotaron mucho. Mis camaradas marxistas tienen muchas dificultades para aceptar esa palabra, pero como sea que la llames, estoy convencido de que hay un estado mental especial en el cual puedes escribir con gran facilidad y las cosas fluyen. Todos los pretextos, tales como que solo puedes escribir en casa, desaparecen. Ese momento y ese estado mental parecen llegar cuando has encontrado el tema adecuado y las maneras apropiadas de tratarlo. Y eso tiene que ser algo que te guste de verdad, porque no hay peor trabajo que hacer algo que no te guste. Una de las cosas más difíciles es el primer párrafo. He pasado muchos meses en un primer párrafo, y una vez que lo consigo, el resto sale muy fácilmente. En el primer párrafo resuelves la mayor parte de los problemas de tu libro. El tema es definido, el estilo, el tono. Por lo menos en mi caso, el primer párrafo es un tipo de muestra de lo que va a ser el resto del libro. Por eso es que escribir un libro de cuentos es mucho más difícil que escribir una novela. Cada vez que escribes un cuento, tienes que empezar todo otra vez. Entrevistador: ¿Son los sueños importantes como fuente de inspiración? García Márquez: Muy al comienzo yo les prestaba mucha atención a ellos. Pero entonces me di cuenta que la vida es la fuente de inspiración más grande y que los sueños son solo una parte muy pequeña de ese torrente que es la vida. Lo que es muy cierto acerca de mi escritura es que estoy muy interesado en los diferentes conceptos de sueños y las interpretaciones de ellos. Veo los sueños como parte de la vida en general, pero la realidad es mucho más rica. Pero tal vez yo tenga sueños muy pobres. Entrevistador: ¿Puede usted diferenciar entre inspiración e intuición? García Márquez: Inspiración es cuando encuentras el tema correcto, uno que de verdad te guste; que haga el trabajo mucho más fácil. La intuición que también es fundamental para escribir ficción, es una cualidad especial que te ayuda a descifrar lo que es real sin necesitar conocimiento científico, o cualquier otro tipo de aprendizaje. Las leyes de la gravedad pueden ser determinadas mucho más fácilmente con intuición que con cualquier otra cosa. Es una manera de tener experiencia sin tener que pasar trabajo ganándola. Para un novelista, la intuición es esencial. Básicamente es lo contrario a la intelectualidad, lo cual es probablemente la cosa que más detesto en el mundo, en el sentido de que el mundo real se ha convertido en un tipo de teoría inamovible. La intuición tiene la ventaja de que eso es o no es. No tienes dificultades para tratar de poner un nudo redondo en un hueco cuadrado. Entrevistador: ¿Le disgustan los teóricos? García Márquez: Exactamente. Principalmente, porque no puedo entenderlos. Por eso principalmente tengo que explicar la mayoría de las cosas con anécdotas, porque no tengo ninguna capacidad para las abstracciones. Por eso es que muchos críticos dicen que no soy una persona culta. No hago suficientes citas. Entrevistador: ¿Piensa usted que los críticos lo tipifican o categorizan muy ajustadamente? García Márquez: Los críticos para mí son el ejemplo más grande de lo que es la intelectualidad. Primero que todo, tienen una teoría de lo que debe ser un escritor. Tratan de hacer que el escritor encaje en su modelo, y si el no encaja, trataran de hacerlo encajar a la fuerza. Solo contesto esto porque has preguntado. En realidad no me interesa lo que los críticos piensen de mi; ni he leído la crítica en muchos años. Ellos han reclamado para ellos la tarea de ser intermediarios entre el autor y el lector. Siempre he tratado de ser un escritor muy claro y preciso, de alcanzar directamente al lector sin tener que llegarle a través de los críticos. Entrevistador: ¿Cómo valora usted a los traductores? García Márquez: Tengo una gran admiración por los traductores excepto por los que usan pie de página. Ellos siempre tratan de explicar al lector algo que el autor probablemente no quería decir; como eso está ahí, el lector tiene que ajustarse a eso. Traducir es un trabajo muy difícil, para nada compensatorio y muy mal pagado. Una buena traducción es siempre una re-creación en otro lenguaje. Por eso tengo una gran admiración por Gregory Rabassa. Mis libros han sido traducidos a veintiun lenguajes y Rabassa es el único traductor quien nunca ha preguntado que le clarifiquen algo de manera que el pueda poner una nota a pie de página. Pienso que mi trabajo ha sido completamente re-creado en inglés. Hay partes del libro que son muy difíciles de seguir literalmente. La impresión que uno tiene es que el traductor lee el libro y entonces lo reescribe desde sus recuerdos. Por eso es que siento tanta admiración por los traductores. Son intuitivos más que intelectuales. No solo es que los editores les pagan una miseria, sino que no ven su trabajo como una creación literaria. Hay muchos libros que me habría gustado traducir al español, pero eso me habría dado tanto trabajo como escribir mis propios libros y no habría hecho suficiente dinero para comer. Entrevistador: ¿Qué le hubiese gustado traducir? García Márquez: Me hubiera gustado traducir a Conrad, y Saint Exupéry. Cuando leo algunas veces tengo el sentimiento de que me gustaría haber traducido ese libro. Excluyendo las grandes obras maestras, prefiero leer una traducción mediocre de un libro que tratar de leer la versión en el lenguaje original. Nunca me siento cómodo leyendo en otro lenguaje, porque el único lenguaje que siento de verdad es el español. Sin embargo, hablo italiano y francés, y sé inglés lo suficiente para haberme envenenado con la revista Time cada semana por veinte años. Entrevistador: ¿México parece como un hogar para usted ahora? ¿Se siente usted parte de alguna gran comunidad de escritores? García Márquez: En general, no soy amigo de escritores y artistas solo porque son escritores y artistas. Tengo muchos amigos de diferentes profesiones, entre ellos escritores y artistas. En términos generales, siento que soy nativo en cualquier país de LatinoAmérica no tengo sentido de fronteras o límites. Estoy consciente de las diferencias que existen desde un país a otro, pero en mi mente y corazón todo es igual. Donde de verdad me siento en casa es en el Caribe, no importa si es el Caribe francés, alemán o inglés. Siempre me impresionó que cuando llegué en avión a Barranquilla, una dama negra de vestido azul sellaría mi pasaporte, y cuando bajé del avión en Jamaica, una dama negra de vestido azul sellaría mi pasaporte, pero en inglés. No creo que el lenguaje haga mucha diferencia. Pero en cualquier otra parte del mundo, me siento extranjero, un sentimiento que me roba el sentido de seguridad. Es un sentimiento personal, pero siempre lo tengo cuando viajo. Tengo una conciencia minoritaria. Entrevistador: ¿Piensa usted que para los escritores latinoamericanos es importante vivir en Europa por un tiempo? García Márquez: Quizás para tener un perspectiva real desde afuera. El libro de cuentos que pienso escribir trata de latinoamericanos en Europa. He pensado en eso por veinte años. Si pudieras sacar una conclusión final de estos cuentos, sería que los latinoamericanos difícilmente van a Europa, especialmente los mexicanos, y ciertamente no se quedan. Todos los mexicanos que he conocido en Europa siempre se van el próximo miércoles. Entrevistador: ¿Qué efectos piensa usted que ha tenido la revolución cubana en la literatura latinoamericana? García Márquez: Hasta ahora han sido negativos. Muchos escritores quienes piensan que están políticamente comprometidos se sienten obligados a escribir historias no acerca de lo que quieren, sino de lo que piensan deberían querer. Eso hace un tipo de literatura calculada que no tiene nada que ver con experiencia o intuición. La principal razón de esto es que la influencia cultural de Cuba en Latinoamérica ha sido muy combatida. En Cuba, el proceso no se ha desarrollado hasta el punto en que ha sido creado un nuevo tipo de arte o literatura. Eso es algo que necesita tiempo. La gran importancia cultural de Cuba en Latinoamérica ha sido servir como un tipo de puente para transmitir un tipo de literatura que había existido en Latinoamérica por muchos años. En un sentido, el estallido de la literatura latinoamericana en Estados Unidos ha sido causado por la revolución cubana. Cada escritor latinoamericano de esa generación había estado escribiendo por veinte años, pero los editores estadounidenses y europeos tenían poco interés en ellos. Cuando empezó la revolución cubana hubo un interés repentino por Cuba y Latinoamérica. La revolución se convirtió en artículo de consumo. Latinoamérica se puso de moda. Se descubrió que las novelas latinoamericanas existían que eran lo suficientemente buenas para ser traducidas y consideradas junto a toda la literatura mundial. Lo que era de verdad triste es que el colonialismo cultural es tan malo en Latinoamérica que era imposible convencer a los latinoamericanos que sus propias novelas eran buenas hasta que las personas desde afuera les dijeron que eran buenas. Entrevistador: ¿Hay escritores latinoamericanos menos conocidos que usted admire especialmente? García Márquez: Dudo que haya alguno ahora. Uno de los mejores efectos laterales del estallido en la escritura latinoamericana es que los editores están siempre pendientes de asegurarse que no van a perder al nuevo Cortázar. Desafortunadamente muchos escritores jóvenes están más preocupados por la fama que por su trabajo. Hay un profesor francés en la Universidad de Toulouse quien escribe de literatura latinoamericana; muchos autores jóvenes le escribieron diciéndole que no escribiera mucho acerca de mi porque yo no lo necesitaba y otras personas si. Pero lo que ellos olvidan es que cuando yo tenía su edad los críticos no escribían de mí, sino de Miguel Ángel Asturias. El punto que trato de tocar es que los escritores jóvenes están gastando su tiempo escribiéndole a los críticos más que trabajar en su propia escritura. Es mucho más importante escribir a que escriban de uno. Una cosa que pienso fue muy importante en mi carrera literaria fue que hasta que tuve cuarenta años, nunca obtuve un centavo por derechos de autor, aunque tenía cinco libros publicados. Entrevistador: ¿Piensa usted que la fama o el éxito muy tempraneros en la carrera de un escritor sean malos? García Márquez: A cualquier edad son malos. Me hubiese gustado que mis libros hubieran sido reconocidos de manera póstuma, al menos en los países capitalistas, donde te conviertes en una especie de mercader. Entrevistador: ¿Además de sus favoritos, que lee hoy? García Márquez: Leo las cosas más extrañas. Estaba leyendo las memorias de Muhammad Ali el otro día. Drácula de Bram Stoker es un gran libro, y uno que probablemente no habría leído hace muchos años porque habría pensado que era una pérdida de tiempo. Pero nunca me involucro de verdad con un libro a menos que este sea recomendado por alguien en quien confíe. No leo más ficción. Leo muchas memorias y documentos, aún si son documentos forjados. Y releo mis favoritos. La ventaja de releer es que puedes abrir en cualquier página y leer la parte que te gusta. He perdido la noción sacra de leer solo literatura. Leeré cualquier cosa. Trato de mantenerme al día. Leo casi todas las revistas importantes de todo el mundo todas las semanas. Siempre he estado a la búsqueda de noticias desde que tuve el hábito de leer las máquinas de teletipo. Pero después que he leído todos los periódicos serios e importantes de todo el mundo, mi esposa siempre viene y me dice noticias que no había oído. Cuando le pregunto donde las leyó, ella dice que las leyó en una revista del salón de belleza. Así que leo revistas de moda y todo tipo de revistas para mujeres y revistas de chismes. Y aprendo muchas cosas que solo podía aprender al leerlas. Eso me mantiene muy ocupado. Entrevistador: ¿Por qué piensa usted que la fama es tan destructiva para un escritor García Márquez: Primariamente porque invade tu vida privada. Eso tiene que ver con el tiempo que pasas con tus amigos, y el tiempo cuando puedes trabajar. Eso tiende a aislarte del mundo real. Un escritor famoso quien quiere continuar escribiendo tiene que estarse defendiendo constantemente de la fama. No me gusta decir esto porque nunca suena sincero, pero de verdad me hubiera gustado que mis libros hubieran sido publicados después de mi muerte, así no habría tenido que pasar por todos estos negocios de la fama y de ser un gran escritor. En mi caso la única ventaja de la fama es que he sido capaz de darle un uso político. De otra manera, eso es completamente incómodo. El problema es que eres famoso veinticuatro horas al día y no puedes decir, “Está bien, no seré famoso hasta mañana”, o presionar un botón y decir, “No seré famoso aquí o ahora”. Entrevistador: ¿Anticipó usted el éxito extraordinario de Cien Años de Soledad? García Márquez: Sabía que sería un libro que agradaría a mis amigos más que los otros. Pero cuando mi editor español me dijo que iba a imprimir ocho mil copias me anonadé, porque mis otros libros nunca habían vendido más de setecientas copias. Le pregunté porque no empezar con lentitud, pero él dijo que estaba convencido que era un buen libro y que todas las ocho mil copias serían vendidas entre mayo y diciembre. En realidad todas fueron vendidas en una semana en Buenos Aires. Entrevistador: ¿Por qué piensa usted que Cien Años de Soledad pegó tanto? García Márquez: No tengo la menor idea, porque soy un muy mal crítico de mis trabajos. Una de las explicaciones más frecuentes que he oído es que es un libro acerca de las vidas privadas de las personas de Latinoamérica, un libro que fue escrito desde adentro. Esa explicación me sorprende porque en mi primer intento de escribirlo el título del libro iba a ser La Casa. Yo quería que el desarrollo completo de la novela ocurriera dentro de la casa, y cualquier cosa externa sería en términos de su impacto sobre la casa. Luego abandoné el título de La Casa, pero una vez que el libro llega al pueblo de Macondo nunca va más allá. Otra explicación que he oído es que cada lector puede hacer lo que quiere con los personajes del libro y convertirlos en suyos. No quiero que se haga una película, porque el que vea la película puede ver un rostro que él puede no haber imaginado. Entrevistador: ¿Había algún interés en convertirlo en película? García Márquez: Si, mi agente la ofreció por un millón de dólares para desanimar a los ofertantes y como ellos se aproximaban a la oferta ella subió alrededor de tres millones. Pero no tengo interés en una película, y mientras pueda evitar que eso ocurra, lo haré. Prefiero que permanezca como una relación privada entre el lector y el libro. Entrevistador: ¿Piensa usted que cualquier libro puede traducirse en películas con éxito? García Márquez: No puedo pensar en alguna película que haya mejorado una buena novela, pero puedo pensar en muchas películas buenas que vinieron de novelas muy malas. Entrevistador: ¿Ha pensado alguna vez en hacer películas? García Márquez: Hubo un tiempo cuando quise ser director de cine. Estudié dirección en Roma. Sentía que el cine era un medio que no tenía limitaciones en el cual todo era posible. Vine a México porque quería trabajar en películas, no como director sino como guionista. Pero hay una gran limitación en el cine en que es un arte industrial, una industria completa. Es muy difícil expresar en cine lo que quieres decir. Aun pienso en eso, pero ahora parece como un lujo el cual me gustaría hacer con amigos pero sin ninguna esperanza de expresarme. Así que me he alejado más y más del cine. Mi relación con este es como la de una pareja que no puede vivir separada, pero que tampoco puede vivir junta. Entre tener una compañía de cine o un periódico, me quedaría con el periódico. Entrevistador: ¿Cómo describiría usted el libro sobre Cuba en el que trabaja ahora? García Márquez: En realidad, el libro es como un largo artículo periodístico acerca de cómo es la vida en los hogares cubanos, como se las han arreglado para sobrevivir a la escasez. Lo que más me ha impresionado durante todos los viajes que he hecho a Cuba en los últimos dos años es como el bloqueo ha creado en Cuba una clase de “cultura de la necesidad”, una situación social en la cual las personas tienen que seguir adelante sin ciertas cosas. El aspecto que más me interesa es como el bloqueo ha contribuído a cambiar la mentalidad de la gente. Tenemos un choque entre una sociedad anticonsumista y la sociedad más orientada al consumo del mundo. El libro está en una etapa donde luego de pensar que sería una pieza de periodismo simple y sencilla, ahora se está convirtiendo en un libro largo y complicado. Pero eso no importa, porque todos mis libros han sido así. Y además, el libro probará con hechos históricos que el mundo real del Caribe es tan fantástico como en las historias de Cien Años de Soledad. Entrevistador: ¿Tiene usted ambiciones pendientes o lamentos como escritor? García Márquez: Pienso que mi respuesta es la misma que te di acerca de la fama. El otro día me preguntaron si estaría interesado en el premio Nobel, pienso que para mi eso sería una catástrofe absoluta. Ciertamente estaría interesado en merecerlo, pero recibirlo sería terrible. Solo complicaría más los problemas de la fama. La única cosa que lamento en la vida es no tener una hija. Entrevistador: ¿Hay algún proyecto en curso que quisiera discutir? García Márquez: Estoy absolutamente convencido de que voy a escribir el mejor libro de mi vida, pero no sé cual será o cuando. Cuando siento algo como eso, lo cual he estado sintiendo de hace rato, me quedo muy tranquilo, de manera que si ocurre pueda capturarlo Traducción: Alfonso L. Tusa C.

viernes, 15 de abril de 2016

Un Taxista en el Gardel

Apuré el último bocado de papas fritas con ajo y apenas si entré al baño para manosear el jabón y medio estrujar la pasta dental entre los dientes. Desde hacía una semana estaba intrigado con el cartelón de aquella película. Taxi Driver, decía al tope en letras rojas sobre fondo oscuro. En los créditos distinguí los nombres que tanto aparecieron en las reseñas de los premios Oscar de 1976: Robert DeNiro; Jodie Foster, Martin Scorsese. Cuando me asomé a la penumbra de la calle Bolívar, vi de soslayo las 6:35 en la esfera del reloj. Empecé a caminar con grandes zancadas y a lamentar quedarme conversando con el profesor de psicología sobre los estados mentales. A mitad de cuadra mis zancadas se multiplicaron y a la altura de la acequia competía con los pistoneos de una camioneta Fargo. Frené en la esquina de la bloquera, aunque sonaba el timbre de la función vespertina. Había tumulto en la taquilla de galería. Atravesé el laberinto de pasadizos de madera y tela metálica y me interné en la oscuridad del teatro Gardel. Una música melancólica encajaba todas las punzadas del jazz en las rondas nocturnas de aquel veterano de la guerra de Vietnam que manejaba un taxi por las calles de Nueva York, atormentado por el insomnio, perseguido por los fantasmas de la violencia, que se precipitan en un prostíbulo donde una meretriz de 14 años recibe un trato implacable del proxeneta. El taxista convierte en reto personal, liberar a la niña de aquella pesadilla, regresa varias veces y paga solo para conversar con ella. La soledad le persigue en el taxi y él decide compensarla en el ambiente húmedo y ácido del prostíbulo. Se corta el cabello como el último de los mohicanos y cuando perpetra la violencia que termina liberando a la meretriz, el puñal de la trompeta melancólica al encenderse las luces del Gardel y regreso a casa preguntándome hasta donde puede llegar la violencia del ser humano. ¿Cuántas máscaras puede urdir para justificarla? ¿Qué otra opción hay cuando la violencia rival amenaza con segar vidas? Una rama cayó del jabillo cuando aceleraba mis pasos en el puente de la acequia, mientras imprimía toda la intensidad de mis zancadas, percibía el olor acre del prostíbulo y escuchaba en toda su estridencia el tono sombrío de la trompeta que perseguía al taxi amarillo en el laberinto neoyorquino, ya tenía con que hacer arrugar la frente al profesor de psicología en aquel inicio de cuarto año de bachillerato y distraerlo para que no hiciera el examen corto al final de la hora. Alfonso L. Tusa C.

jueves, 14 de abril de 2016

Bobbi Gibb siempre ha corrido la vida a su manera.

James Sullivan. The Boston Globe. 11-04-2016. Rockport.- Estos días, si el clima no es bueno, Bobbi Gibb aún está determinada a correr. Ella lo hará bajo techo, al correr en un lugar sobre un trampolín pequeño. La primera mujer en correr y ganar el maratón de Boston nunca ha seguido mucho la manera como otras personas hacen las cosas. Ella corrió ese primer maratón hace 50 años, en 1966, como infiltrada; para la época, las mujeres no eran admitidas en la carrera. Le tomaría seis años a la Boston Athletic Association registrar mujeres para correr, y tres décadas para reconocer oficialmente los triunfos de Gibb en la categoría femenina en 1966, 1967 y 1968. A pesar del largo tiempo que tomó el reconocimiento, ahora ella es considerada una de las participantes más notables de la carrera. Al haber tenido una vida privada como abogado, neurocientífica, artista y madre soltera, Gibb ha aceptado ser nombrada en su año aniversario dorado Grand Marshal del maratón. También está haciendo presentaciones con su pocas veces visto trabajo artístico, pinturas vibrantes y murales así como trabajos en su medio primario, la escultura. Por años ha esperado probar su modelo a escala de una corredora inclinada, de bronce en tamaño natural e instalarlo en algún lugar de la ruta del maratón. Ahora, con el aniversario 50 en camino, ese sueño puede estar cerca de la realidad. Pero Gibb siempre ha sido una soñadora. “Siempre pensé que la vida era un soplo”, dice ella. “¡Mira este mundo! Es sorprendente. Ahora de 73 años, ella se ha casado “muchas” veces, dice con una carcajada. (En realidad tres). Por años ha pasado los inviernos en el sur de California haciendo investigación en el laboratorio, tratando de encontrar una cura para la ALS. Ella divide su tiempo en la costa este entre Rockport y Cambridge, donde se queda en una casa compartida con algunos viejos amigos de las carreras y su hijo adulto, Leif. En Rockport, ella vive en una vieja casa colonial, con un arrendador en el primer piso donde vivió su difunta madre. Hay pocos lugares donde sentarse; la mayor parte del espacio está ocupada por superficies planas cargadas de bustos detallados que ella hace con parafina. Por años ha memorizado el rostro de un extraño en el metro, entonces viene a casa y la esculpe. También hace figuras históricas tomadas de fotografías. Su Einstein es extraordinario. Luego de estudiar en la School of the Museum of Fine Arts, ella diseñó las figuras de bronce entregadas como trofeos a las tres maratonistas ganadoras en los Juegos Olímpicos de 1984 en Estados Unidos. Una pertenece a Joan Benoit Samuelson, quien ganó la medalla de oro ese año, cuando empezó a correrse el maratón femenino en los Juegos Olímpicos. Para Gibb, correr siempre ha sido una actividad espiritual. “Correr para mi es como una medicina”, dijo ella mientras una melodía de opera llega desde la cocina, detrás de una sábana que cuelga en el pasillo de la puerta. “Me lleno con un sentido de amor y disfrute. Es lo mismo con el arte, tengo un sentido de paz, de concentración, una conexión con el universo”. Aún tallada y energética, con su característico cabello largo rubio siempre listo para flotar en el viento, Gibb tiene grandes ojos que la hacen lucir como si puede ver algo que otros no pueden. Indudablemente una muchacha de los años ’60, prefiere no llamarse “hippie”. “Odio las drogas”, dice ella. “Intenté tomar alcohol en la universidad, y me enfermé. ¿Por qué le harías eso a tu cuerpo? Tienes una vida preciosa, y es muy corta en el gran espacio de las cosas”. Sus padres estimularon su curiosidad. Mientras era niña en Winchester, Roberta Louise Gibb muestreaba agua de estanque con su padre, profesor de química en Tufts, y estudiaba las amibas en un microscopio. Hoy, varias de sus pinturas lucen como formas de vida en movimiento. “Para mi, es la energía del universo”, dice ella. “Son los patrones que veo cuando cierro mis ojos”. Como mujer joven, su pasión se disparó cuando descubrió las carreras. Empezó trotando en los bosques de Winchester, con su perro. Rápidamente ganó confianza, se fue a Vermont, donde corrió junto a los caballos que participaban en un evento ecuestre de tres días. Ella hizo 40 millas el primer día y alcanzó 25 el segundo antes de claudicar. Poco después de ver su primer maratón de Boston en 1964, ella solicitó a la BAA una inscripción para correr el maratón. Al informársele que no se permitían mujeres en la carrera, para ese tiempo se consideraba que ellas eran incapaces de completar un maratón, ella en principio estaba muy enojada. Luego se dio cuenta que tenía la oportunidad de probar que los hombres estaban equivocados y hacer un aporte al emergente movimiento de las mujeres. “Mi molestía se convirtió en humor mientras pensaba cuantos prejuicios se vendrían abajo cuando yo corriera los 42 km”, recordaría ella en “To Boston With Love”, un panfleto autopublicado e ilustrado con dibujos propios. El pequeño panfleto ha sido reimpreso en una edición especial conmemorativa que está a la venta en una tienda pequeña cerca de la línea de llegada del maratón. La tienda temporal, auspiciada por Tracksmith, una boutique de Wellesley que hace ropa para carreras, diseñará una línea nueva inspirada por los pantalones cortos de surf que Gibbs usó en 1966, los cuales pidió prestados a su hermano. El “Runners’ Lounge and Showroom” también mostrará piezas selectas del trabajo artistico de Gibb, sus esculturas y sus coloridas y casi infantiles pinturas al oleo, la mayoría de las cuales nunca antes las ha mostrado en público. Lo recaudado de la venta de “To Boston With Love” ayudará a financiar una campaña para buscarle un lugar permanente en la ruta del maratón a la escultura de Gibb. Cuando Tracksmith empezó a trabajar en sus pantalones cortos Bobbi Gibb, ni siquiera las personas más versadas en la historia del atletismo habían oído de ella, dice el fundador Matt Taylor. La mayoría de las personas piensan que Kathrine Switzer fue la primera mujer en correr Boston, dice él. Ella es la corredora quien se registró bajo el nombre K.V. Switzer en 1967. De manera infame , ella fue agredida físicamente durante la carrera por el oficial de BAA Jock Semple, un incidente que fue capturado en una fotografía icónica. Gibb, quien entrado a la carrera de forma no oficial por segundo año seguido, mejoró el tiempo de Switzer en casi una hora, al terminar en 3:27:17. Pero sin el drama que vivió Switzer, su logro fue largamente olvidado por años. “Ella no tiene ni un hueso comercial en su cuerpo”, dice Tim Kilduff, el una vez director del maratón de Boston cuya organización, la 26.2 Foundation, está revisando el camino para encontrar un lugar para la estatua del maratón de Gibb. En términos de la manera como Gibb piensa del atletismo, dijo Kilduff, ella estaba muy adelantada a su tiempo. En años recientes, ha habido “libro tras libro escrito acerca de la conexión espiritual de correr, los químicos de tu cuerpo. Ella precedió todo eso”. Gibb regresó al maraton de Boston para correr en 1996, al cumplir su aniversario 30. Ella corrió otra vez en 2001, esta vez para recaudar dinero para investigar la ALS. Un amigo cercano, Buck Robinson, un activista ambiental y fundador de la librería Rockport’s Toad Hall, falleció de la enfermedad en 2003. Ella hubiera corrido este año, también, pero una larga pelea de invierno con la bronquitis le impidió entrenar lo suficiente. Gibb, educada como neurocientífica en una época cuando las mujeres no eran bien recibidas a nivel de graduados en los departamentos científicos, ha dedicado su investigación desde la muerte de Robinson para buscar la cura a la enfermedad que le quitó la vida. Ella trabaja junto al Dr. Robert H. Brown, director y profesor de neurología en la University of Massachusetts Medical Center and Medical School, un investigador lider en el campo de las enfermedades neuromusculares. “Ella no habla de eso para nada”, se maravilla Kilduff. “Solo lo hace”. Mucho antes de que se convirtiera en una campaña de mil millones de dólares, esa fue toda la motivación que necesitaba Bobbi Gibb: Solo hazlo. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

lunes, 11 de abril de 2016

¿Qué sabe usted de judo?

Marti Malloy. Judo/ Team USA. The Players Tribune. Dos manos húmedas tocaron mi rostro. Dos ojos se fijaron en los míos. Estoy atascada. “Marti, sé que estás brava. Se que quieres llorar. Pero tienes que pelear una vez más”. Los ojos no se mueven. Los míos si. “Marti, necesitas dejar esto atrás. Créeme, te vas a sentir un millón de veces peor si no volteas la cara y te enfocas en la próxima pelea”. Eso es verdad, pensé. Había perdido mi pelea de semifinales en los Juegos Olímpicos de Londres. Pude haber hecho historia. Pude haber sido la primera mujer estadounidense en ganar oro olímpico en judo. Ahora todo se había esfumado. ¿Cómo me podía sentir peor que esto? Esos dos ojos me dan la respuesta. Pertenecen a mi entrenador, Jimmy Pedro. Y él sabe exactamente que es peor que perder en las semifinales. Jimmy ganó dos medallas de bronce olímpicas, pero también terminó quinto una vez en los olímpicos y otra vez en los campeonatos mundiales, lo cual significa que él perdió dos veces su oportunidad de ganar bronce. Regresar a casa con las manos completamente vacías después de estar tan cerca de ganar una medalla es verdaderamente devastador. Ahí fue cuando reconocí que podía sentirme totalmente peor de lo que me sentía ahora. Jimmy llega a mis pensamientos, y es como si hubiese borrado mi memoria, como si hubiera usado el “neuralyzer” de Men in Black. Y entonces, mientras me preparo para la pelea por la medalla de bronce a solo minutos de caer, ante la perdedora de la llave, noto que algo está ausente: los nervios. Jimmy se los ha llevado. Camino hacia el tatami para enfrentar a Giulia Quintavalle de Italia, la campeona olímpica de Beijing en 2008, y noto algo que nunca vi en todas las veces que nos enfrentamos en todas las competencias a través de los años: nervios. Si estás nerviosa, especialmente en judo, no solo lo notará tu oponente, sino que también te fallará tu capacidad de tomar decisiones en fracciones de segundo. Hacemos la reverencia y asumimos nuestras posiciones de combate. Giulia empieza a bailar alrededor del tatami. Lego de unos dos minutos, ella recibe una penalización por no ser combativa. En judo, es ilegal ser “defensivo” y no atacar, es contrario a la idea del deporte. Es como “caminar” en baloncesto, sin eso un equipo se rezagaría en todo el juego. Sé que ella está nerviosa, lo cual me da la confianza para hacer un movimiento decisivo. Ejecuto instintivamente un sode tsurikomi goshi, un movimiento (lease:técnica) que pone el peso del oponente sobre sus talones. Entonces paso a mi segundo movimiento, un ko-uchi gari, o lo que es comúnmente conocido como una barrida de pies. Su espalda golpea el tatami. Y con eso, gano una medalla de bronce en los Juegos de Londres de 2012. El judo es un deporte donde la meta principal es poner la espalda de tu oponente contra el tatami tan brusco y rápido como puedas. Las peleas son de cinco minutos para los hombres y cuatro minutos para las mujeres. Si puedes horizontalizar de espaldas a tu oponente con rapidez y fuerza, es un triunfo automático. Es el equivalente a un nocaut en boxeo. Muchos pueden pensar que el judo es un familiar cercano de otras artes marciales, o aun del boxeo, pero la verdad es que son tan similares como el baloncesto y el balompié. Seguro, ellos tienen sus puntos comunes, pero una vez que ves una pelea te das cuenta de que las diferencias son claras. El judo trata de reacción instantánea, donde todo lo que hago, mi oponente tratará de neutralizarlo al 100 porciento con su poder físico y mental para detenerme. Al comenzar una pelea, mi mente necesita estar tan clara como sea posible- No importa que tan bien conozca las proyecciones y las técnicas de agarre de mi oponente, nunca puedo predecir lo que va a hacer. Si tengo alguna noción preconcebida de su plan de juego, esas nociones desaparecen rápidamente al empezar la pelea. Y, oh, Dios mío, no puedo creer que vaya a decir esto, tienes que ser como el agua. Si, una judoka citando a Bruce Lee. Pero es tan cierto. El número de decisiones que tienes que tomar en fracciones de segundo basada en los movimientos de tu oponente es ridículo. Mantener la mente en blanco y hacer los movimientos instintivos es mi meta principal durante un combate. Intentar determinar cual proyección usará tu oponente no es posible en milisegundos. Por eso es que los grandes judokas complementan sus instintos con un vasto conocimiento de proyecciones. Si te paras a la derecha o a la izquierda, adelante o atrás, si doblas la rodilla o cambias la posición de tu pie, un judoka excepcional reconocerá en cual dirección ira tu balance y utilizará cualquier número de movimientos para contrarrestar tu balance para hacerte caer sobre tu espalda. Si tu oponente sabe tu próximo movimiento, evitará abandonar su posición para que no puedas intentar ese movimiento. Como muchos atletas, entreno todo el año. A menos que esté lesionada (lo cual ocurre alrededor de una o dos veces al año). Cada noche de la semana excepto el domingo ( a menos que deba bajar de peso) hago judo por dos horas. Completo un ciclo adicional de entrenamiento de acondicionamiento en las mañanas de lunes, miércoles, viernes y sábado. Hago pesas los martes, jueves y sabados. Y hago todo esto bajo la observación de mi masajista Eitan Gelber y mis entrenadores Shintaro Nakano y Yosh Uchida, quien tiene 95 años de edad. Si, el entrenador Uchida nació en 1920. Él fue el entrenador del equipo de Estados Unidos en el primer torneo olímpico de judo, en los juegos de 1964 en Japón, la cuna de este deporte. Yosh es para el judo lo que Gregg Popovich es para la NBA (Está bien, Pop no luce tan viejo). Cuando has estado tanto tiempo alrededor del judo como lo ha estado él, lo has visto casi todo. Él me enseñó judo clásico japonés, en el cual manejas el balance de tu oponente usando la técnica precisa. Eso difiere de otros estilos alrededor del mundo, como en Europa, donde el judo puede ser más físico y se parece más a la lucha. Yosh es también quien me guió a través del sistema de cinturones del judo. El cinturón es utilitario, es una forma fácil de juzgar que tan avanzado está un determinado judoka, para eliminar la necesidad de cualquier conversación tediosa acerca de cuanto tiempo se ha estado practicando judo. ¡Un ganar-ganar! Hay cinco grados de cinturón negro, y depende de tu club decidir cuando avanzas al próximo grado. Por ejemplo, luego de recibir mi grado universitario en San Jose State, se me entregó automáticamente mi cinturón negro de tercer grado. Llámalo vieja escuela, pero Yosh tiene esta cosa acerca de servir de ejemplo al resto del país en lo que significa obtener una educación y también ser judoka. Un pequeño incentivo te puede hacer llegar muy lejos. Cuando hice el equipo olímpico la primera vez, fui premiada con mi quinto grado. Mi tokui-waza, o proyección favorita, es ippon seoinage. No solo es divertida de pronunciar, sino que también es famosa por sus apariciones en kung fu y películas de acción. Es la proyección brazo-hombro que usan para abatir al tipo malo. Mi otra tokui-waza es la maniobra de brazo conocida como juji-gatame, con la cual gano la mayoría de mis peleas. Puede que nunca hayas oído de una tokui-waza, puede que nunca hayas oido de judo. Pero estoy segura de que tienes una idea de quien es Ronda Rousey. Fue hace tiempo en nuestros años adolescentes que ella y yo aprendimos como ejecutar perfectamente una juji-gatame. Debido a que estábamos en la misma clase de pesas, Ronda y yo siempre peleábamos juntas en competiciones infantiles. Se podría decir que ella era mi archienemiga, principalmente porque ella era muy dominante. En judo, hay restricciones de edad sobre cuando puedes practicar la maniobra del brazo. Cuando éramos jóvenes, esa edad era 17. ¿Te imaginas lo que hubiera pasado si Ronda hubiera aprendido esa maniobra? A los 12 o 13 años, ella habría destruido a las personas con ese movimiento. Mientras crecíamos, ella cambió de clases de pesas, primero a 63 kilos y luego a 70 kilos, mientras yo permanecía en 57 kilos. Esa técnica de judo se convirtió en la base de la carrera de Ronda. Y mientras la UFC ha explotado en popularidad recientemente, el judo permanece en su esquina tranquila de la comunidad de peleas de Estados Unidos, aunque estoy trabajando para cambiar eso. Hay un estimado de 25.000 judokas activos o recreacionales en Estados Unidos. Compara eso con los 500.000 participantes de Francia. El primer judoka de Francia, Teddy Riner, es tan famoso que lo pondrían en primera fila en el Roland Garros para que las cámaras puedan tomarlo para los periódicos. Algo me dice que si yo estuviese en primera fila del U.S. Open, sería para tomar fotos. Debido a la falta de recursos propios, los estadounidenses tienen que competir en lugares alrededor del globo. Hace diez años, Estados Unidos no era respetado como potencia de judo. Los rivales veían que debían enfrentarse a un estadounidense y pensaban, Esto será fácil. Pero eso está cambiando. Todo empezó en los olímpicos de Londres 2012, donde Kayla Harrison capturó la primera medalla de oro en judo, y yo me le uní en el podio al ganar el bronce. Esperamos inspirarnos en esa actuación este verano en los olímpicos de Rio. Puedes no saber acerca del judo porque honestamente, ¿Por qué deberías? Pero ahora es definitivamente el momento de poner a este maravilloso deporte en el mapa. Despues de este verano, yo seré quien mirará a los ojos de Jimmy Pedro diciéndole, “Jimmy, mira hasta donde hemos llegado”. Marti representará a Estados Unidos en los olímpicos con el apoyo de varios patrocinantes, incluyendo Dollamur Sport Surfaces, que está lanzando una campaña de medios sociales en abril, preguntándole a sus seguidores, “¿Cuál es tu momento especial en el tatami? Traducción: Alfonso L. Tusa C.

Exposición: Chernobyl.

Michael Marder. The New York Times. 21-03-2016 The Stone es un foro de filósofos contemporáneos y otros pensadores sobre asuntos temporales y atemporales. Estoy en un tren dormitorio, viajando desde Moscú hasta Anapa, un pueblo al sur de Rusia, en la costa del mar Negro. Es 26 de abril de 1986, una semana antes de mi sexto cumpleaños. Hemos viajado por casi dos días y las provisiones que trajimos desde casa se están acabando. El tren se ha detenido en la estación de Rostov-on-Don, a 700 millas de distancia de nuestro hogar en las afueras de Moscú. Desde mi cama del nivel superior podía ver la plataforma desde la ventana, allí se desarrollaba una escena dinámica: el típico ajetreo de una estación principal, mujeres viejas vendiendo carne caliente y tortas de papa, pollo frito y pepinillos, las personas entraban y salían del tren. Nadie tenía ni idea de lo que ocurría a 500 millas al noroeste en Chernobyl. Las nubes de lluvia radiactiva generadas por el reactor y la información oficial acerca del incidente aun no nos alcanzaban, y no lo harían por algunos días. Pero el evento estaba en curso. Nos alcanzaría, antes que tuviéramos la oportunidad de alcanzarlo. Mientras tanto, la vida continuará su curso “normal”. Y estoy observando sus peculiaridades en la plataforma de Rostov-on-Don desde dentro del compartimiento del tren en el cual viajo. Este viaje, como los otros que yo había hecho a través de los años, era ordenado por los médicos y financiado por el sistema de salud de la Unión Soviética. Debido a que yo tenía alergia estacional severa al abeto, roble y otros árboles de polen que me dejaban sin aliento, fui enviado a otra zona climática, donde no existiera la vegetación prevalente en la Rusa de Europa central. Por lo tanto tenía que pasar parte de la primavera trasladado, entre palmeras y cipreses. Una vez que llegué al pueblo de Anapa, pude respirar de nuevo con libertad y pasaría ahí el resto de abril, mayo, y parte de junio, donde, sin saberlo yo, estaba en contacto con cantidades peligrosas de radiación provenientes de las precipitaciones de Chernobyl. Jean Baudrillard llama a esto “la lógica de la seducción”, por la cual huímos hacia la propia cosa de la que tratamos de escapar. Pero la impresión de que uno puede huir de la calamidad que es nuestra civilización no es menos inmadura que la luminosa ideología del progreso en si. No hay válvulas de escape. Por tren, me aproximaba más rápido hacia otra catástrofe aún mayor generada por el mismo sistema totalitario, no solo el totalitarismo soviético, sino un pernicioso manejo de la naturaleza que corta la vida y prevalece en ambos sistemas económicos: el capitalista y el socialista. Esa era la lógica de la seducción a la que estaba sujeto. Por más de seis semanas, desde finales de abril hasta mediados de junio de 1986, estuve expuesto a grandes cantidades de radiación en Anapa. La mayor parte del tiempo la pase afuera: en la playa, en los parques o caminerías. Hasta no hace mucho no estaba consciente de esto, quizás por no haber tenido experiencia sobre eso en la juventud o debido a creer erróneamente que las nubes de material radiactivo viajaban exclusivamente hacia el norte, a través de Bielorusia y los países bálticos hacia Suecia y Noruega, barriendo nuevas cartografías europeas. Es dificil hablar y escribir de Chernobyl. La estructura de testificar se rompe una vez que el evento, con todo su potencial extraordinario de muerte, prácticamente se fusiona con la cotidianidad gracias a su imperceptibilidad. ¿Qué se puede decir acerca de una exposición a una radiación que no puede ser vista u olfateada u oida o tocada o saboreada? Aquellos de nosotros quienes hemos estado en su precinto somos como objetos, sobre los cuales se han infligido ciertos efectos, más que sujetos en control y conscientes de lo que ocurre. Las plantas también, viven a través de las ocurrencias sin formularlas en el discurso. Sus articulaciones son completamente materiales; los patrones observables en sus extensiones, desde los anillos de los árboles a la posición de las ramas, son testigos corporales de una historia de crecimiento y ambiental. Si es tan difícil hablar de Chernobyl, entonces porque no delegar el acto de testimoniar a las plantas, seres vivos que no hablan, por lo menos no en voces humanas y lenguajes. Si lo hiciéramos así, quizás permitiríamos que la exposición se convirtiera en expresión y vulnerabilidad, una manera de testificar. Enraizadas en el suelo, las plantas son incapaces de escapar a los efectos dañinos de la radiación. Los visitantes del “bosque rojo” cercano al nivel cero de Chernobyl verán árboles de pino rojizos, sus troncos derribados, acumulados en el suelo en los últimos 30 años. Ellos no se descomponen o son digeridos en la tierra como compost como deberían. Pero algunas plantas son adaptables: la soya cultivada experimentalmente en el ambiente radioactivo de Chernobyl ha desplegado cambios drásticos en su estructura proteica, capacitándola para fortalecer su resistencia a los metales pesados y modificar su metabolismo del carbono. Su exposición al mundo es un ejemplo de aprender del mundo y retribuir muchas cosas a este. Solo la exposición humana sugiere vulnerabilidad, pasividad e indefensión. Vivimos a la sombra de una siempre presente amenaza de que nuestro insaciable deseo de energía consumiría el mundo entero, incluidos nosotros. Esta amenaza no es un prospecto amorfo. Se vinculó a la realidad en abril de 1986, y antes y después, con varios grados de intensidad en Three Mile Island y Fukushima. Aún así, nuestra adicción a lo que es económicamente conveniente persiste, es más fuerte que el miedo. La economía supera a la ecología. Sordos a las alarmas que han estado sonando por algún tiempo hasta ahora, aún no hemos despertado de nuestras pesadillas energéticas. Los animales y las plantas están regresando a la zona de exclusión de Chernobyl porque los seres humanos se fueron, no porque el suelo sea más fértil. Podríamos celebrar esto, al encontrar una tendencia en una especie de gracia de salvación, un laboratorio para un planeta vibrante que sobreviviría al destrozo humano mucho después que nuestra especie desapareciera. O, podríamos pelear contra la indiferencia nihilista que despliega nuestra destructividad. Treinta años después de Chernobyl, los riesgos de usar energía atómica ya no son un asunto del futuro; ellos están actualizados. El riesgo más grande es el que cargamos aunque Chernobyl nunca ocurrió. Aunque nuestra conciencia no ha explotado junto al reactor de la unidad 4 de la planta de poder del reactor. Aunque el mundo y nuestra imagen de él estuviera intacto aún. Aunque las capacidades autorregenerativas del cuerpo y del ambiente sean infinitos. Aunque el fin sea infinitamente resiliente, listo para renacer de las cenizas cada vez, como el fénix. Este ensayo fue tomado desde el “The Chernobyl Herbarium: Fragments of an Exploded Consciousness”, con el arte de Anais Tondeur, cargado de fotogramas, o impresiones directas en papel foto sensible, de plantas cultivadas en el suelo radioactivo de Chernobyl. Michael Marder es profesor de filosofía en la Universidad del País Vasco, Vitoria –Gasteiz, España. Es el autor de “Pyropolitics,” “Dust,” “Through Vegetal Being,” con Luce Irigaray, y otros libros. Alfonso L. Tusa C.