sábado, 23 de septiembre de 2017

Jake LaMotta, un ‘Toro Salvaje’ dentro y fuera del cuadrilátero, fallece a los 95 años de edad.

Richard Goldstein. The New York Times. 20 de septiembre de 2017. Jake LaMotta, conocido en el boxeo como “El Toro Salvaje”, quien se fajó a su manera rumbo al campeonato de los pesos medios de boxeo, y cuya vida se convirtió en el tema de una película aclamada, falleció este martes 19 de septiembre en Aventura, Fla., cerca de Miami. Su prometida por mucho tiempo, Denise Baker, dijo que él murió en Palm Garden of Aventura, un hogar de cuidados y centro de rehabilitación, donde había sido atendido. Un “vago bueno para nada” con terrible temperamento, como después se describió a si mismo, LaMotta aprendió a boxear en un reformatorio del norte de Nueva York, donde había sido enviado por intento de robo. Luego de mantenerse invicto como amateur, saltó al profesional en 1941 y descargó su intensidad sobre docenas de oponentes. Despues se convirtió en símbolo de la cultura pop cuando el director Martin Scorsese contó su historia en su película de 1980 “Raging Bull” (“El Toro Salvaje”), basada en la memoria de LaMotta (1970) del mismo nombre, escrita con Joseph Carter y Peter Savage. Robert DeNiro ganó un premio de la academia por su interpretación de LaMotta, y la película fue nominada en seis categorías, incluyendo la de mejor fotografía. LaMotta era capaz de absorber una andanada de golpes y luego descargar un ataque más brutal sobre el oponente. Como escribió en su memoria, él se “salía de la esquina, lanzando golpes, sin rendirse, resistía todo el castigo que el otro tipo podía infligir y seguía allí, apretando con todo”. Ray Arcel, uno de los entrenadores de boxeo de más renombre, dijo de LaMotta, “Cuando estaba en el cuadrilátero, era como si estuviese en una celda peleando por su vida”. Muy recordado por sus seis peleas con Sugar Ray Robinson, LaMotta ganó 83 combates (30 por nocaut) y perdió 19 (incluyendo una “arreglada” la cual confesó ante un panel del congreso, le prometieron que si perdía esa pelea tendría una oportunidad por el título). También tuvo cuatro tablas (empates). Logró el campeonato de los pesos medios en junio de 1949, al detener al campeón, Marcel Cerdan, en Briggs Stadium de Detroit, y solo fue noqueado una vez en sus 106 peleas. Mr. Scorsese hizo su película mucho después que LaMotta había dilapidado su dinero, dijo que había ganado 1 millón de dólares en el cuadrilátero, y había pasado por una serie de matrimonios tormentosos, fue enviado a prisión una vez más y cayó en la obesidad. “Yo imagino que Jake piensa que esa es una película acerca de él”, le dijo Mr. Scorsese a The New York Times poco después del estreno de “Raging Bull”. “Pero quienes piensan que esa es una película de boxeo, están fuera de sus cabales. Es brutal, seguro, pero es una brutalidad que podría ocurrir no solo en el cuadrilátero de boxeo, sino en una habitación o en una oficina. Jake es un hombre elemental”. LaMotta boxeó más de mil rounds con Mr. DeNiro, tutoreándolo para el papel que le valió el Oscar como mejor actor. Cathy Moriarty, en su debut profesional, interpretó a la segunda esposa de LaMotta, Vikki, una hermosa rubia quien resistió un matrimonio caótico, y fue nominada al Oscar como actriz de reparto. LaMotta tuvo sentimientos encontrados acerca de la película. “Tuve una especie de rechazo al principio”, le dijo a The Times. “Entonces noté que esa era la realidad. Así fueron las cosas. Yo era un bastardo no muy bueno. Así no es como soy ahora, pero es como era entonces”. Giacobbe LaMotta nació en el Lower East Side of Manhattan el 10 de Julio de 1922, uno de cinco hijos. Recordaba que su padre, un inmigrante siciliano quien vendía frutas y vegetales, golpeaba con frecuencia a su esposa, hija de inmigrantes italianos, y a sus hijos. La familia se mudó a Filadelfia y luego al Bronx, donde vivían en un lugar infectado de ratas. LaMotta atacaba con un punzón de hielo a los compañeros de clase quienes se burlaban de él, y dejó inconsciente a un corredor de apuestas del vecindario al golpearlo con un tubo de plomo mientras lo atracaba. Destacó como el principal peso medio a principios de la década de 1940, al haber sido rechazado del servicio militar para la segunda guerra mundial debido a una operación del hueso temporal en la infancia que le afectó el oído. En febrero de 1943, le propinó a Robinson la primera derrota de su carrera en la pelea 41 de Robinson, al ganarle una decisión de 10 asaltos luego de ponerlo contra las cuerdas. Robinson ganó las otras cinco peleas, pero LaMotta también derrotó a prominentes púgiles como Fritzie Zivic, Tony Janiro y Bob Satterfield. Al Silvani, un entrenador de LaMotta, sentía que este era más peligroso cuando parecía vencido. Como Silvani recordó en “Corner Men” de Ronald K. Friend (1993), LaMotta “se recostaba contra las cuerda simulando estar mal y en simultaneo, esto no es exageración, te lanzaba siete, ocho, nueve, diez ganchos de izquierda”. LaMotta había sido considerado favorito para derrotar a Billy Fox en una pelea del peso semicompleto en noviembre de 1947, pero las apuestas estaban 3-1 a favor de Fox poco antes de la pelea, debido evidentemente a la inyección de dinero por parte del crimen organizado desde Filadelfia. LaMotta fue zarandeado por Fox, y la pelea fue detenida en el cuarto asalto. La comisión atlética del estado de Nueva York sospechaba que LaMotta había perdido la pelea deliberadamente, pero él alegó que estaba afectado por una ruptura de bazo que sufrió en los entrenamientos. Fue sancionado con una multa de 1000 $ y una suspensión de siete meses por ocultar una lesión. Pero en 1960, cuando el subcomité anticorporativo y monopolio del senado realizó audiencias sobre la influencia del crimen organizado en el boxeo, LaMotta admitió que había acordado perder la pelea con Fox a cambio de obtener una largamente buscada oportunidad por la corona del peso medio. Dijo que uno de los hombres quien arregló la pelea fue Blinky Palermo, el manejador de Fox y reputado pez gordo de Filadelfia. LaMotta recibió su oportunidad 17 meses después de la pelea con Fox, y derrotó a Cerdan por nocaut técnico en el décimo asalto para convertirse en campeón del peso medio. Cerdan, ciudadano francés, iba en camino a Estados Unidos para la pelea de revancha cuando falleció en un accidente aéreo. LaMotta defendió satisfactoriamente su título dos veces, luego lo perdió con Robinson cuando la pelea, efectuada en Chicago Stadium el 14 de febrero de 1951, fue detenida en el décimotercer asalto. LaMotta estaba ensangrentado pero nunca cayó a la lona. La pelea fue conocida como la segunda masacre del día de San Valentín, en alusión a la matanza legendaria de Chicago en 1929. La carrera de LaMotta se vino abajo después que perdió el título, el 31 de diciembre de 1952, luego de seis meses de inactividad, fue noqueado por única vez en su carrera, al perder ante Danny Nardico en una pelea del peso semicompleto. Se retiró, luego regresó en 1954 por unas pocas peleas antes de renunciar por su bien. Fue inducido al Salón de la Fama del boxeo internacional en 1990. La furia perpetua de LaMotta lo llevó a golpear a su primera esposa, Ida. Se volvió a casar en 1946, su nueva esposa, Vikki, era una adolescente, pero ese matrimonio, también cayó en dificultades en medio de las debilidades de LaMotta por la bebida y las mujeres. Ella solicitó el divorcio en 1956. Él se casó seis veces. En 1957, mientras administraba un local nocturno y bar, LaMotta fue acusado de animar a una menor a convertirse en prostituta. Pasó seis meses en la cárcel y trabajó en la construcción de una carretera. Animado a probar en el negocio del espectáculo por Rocky Graziano, también un antiguo campeón del peso medio, quien se había convertido en actor y había sido su amigo desde que compartieron en el reformatorio, LaMotta luego trabajó como cómico y actor. Apareció como barman en la película de Paul Newman “The Hustler” (1961) e interpretó al pandillero Big Julie en una producción de 1965 del musical “Guys and Dolls” en el City Center de Manhattan. LaMotta apareció junto a Ms. Baker en una producción de Broadway, “The Lady and the Champ”, la cual se exhibió por dos semanas en 2012. En 2015 se estrenó una segunda película acerca de su vida, “LaMotta: The Bronx Bull”, con William Forsythe interpretando a LaMotta. No hubo ninguna relación con la película “Raging Bull”. Además de Ms. Baker, los supervivientes de LaMotta incluyen a sus hijas, Jacklyn O’Neill, Christie LaMotta, Elisa LaMotta y Mia Day; las hijas de Ms. Baker, Meggen Connolley y Natalia Baker; los hermanos de Jake, Joe y Al, y sus hermanas, Maria Hawfield y Anne Ramaglia. Sus hijos, Jack y Joseph, fallecieron en un período de siete meses en 1998, Jack de cáncer y Joseph en un accidente de aviación. La fortaleza de LaMotta apareció en toda su intensidad en sus peleas con Sugar Ray Robinson, a quien muchos consideran el mejor boxeador libra por libra de la historia. Robinson aparentemente había extenuado a LaMotta, conocido entonces como el toro del Bronx, en su segunda pelea, y se dio cuenta que no era así. “Lo tenía contra las cuerdas”, recordó Robinson en su autobiografía, “Sugar Ray” (1969), escrita con Dave Anderson, un columnista deportivo para The Times. “Tenía la cabeza gacha y lo tenía medido. Su cabeza se levantó y lanzó un gancho izquierdo que casi me atravesó el estómago. Eso dolió mucho, me hizo llorar, como un niño pequeño. Gané por decisión, pero aprendí que Jake LaMotta era un animal”. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

lunes, 18 de septiembre de 2017

Órbita Elíptica: MirceaCartarescu

Sharon Mesmer. Paris Review. 26 de febrero de 2014. En el verano de 2011, pasé todas las tardes revisando mediante el mapeo de Google, la vecindad de Chicago donde crecí. Bajé las persianas, subí el aire acondicionado, y tipeé las intersecciones que definen Back of theYards, nombrado así por su proximidad con el Union Stockyards, en la ventana de búsqueda. Estaba en la etapa inicial de un arranque nervioso, intentando obsesivamente revivir el pasado, el único lugar donde, yo creía, existía la continuidad. FiftyFirst y Loomis fue mi punto de partida: la intersección donde estaba ubicada la oficina del médico de la familia. Una hoja de prescripción en blanco, de 1965, que encontré en la caja de joyas de mi difunta madre me proporcionó la dirección de la oficina. Mi madre y yo habíamos tenido una relación contenciosa, pero ese verano imaginé que abría su tumba y ponía los brazos de su esqueleto sobre mis hombros, “Pensé que los huesos podían hacerlo”, para citar a Plath. Utilicé los objetos de la caja de joyas (listas de víveres, un polvo compacto “Moondrops” de Revlon, viejas tarjetas de pago de Sears, rosarios de cristal azul, una pintura labial Coty) para reconstruir su existencia, y encontrar esa prescripción fue como hallar la llave de una puerta cerrada por mucho tiempo. Ir al médico había sido una especie de rutina familiar, cada tres meses había que llevar a mi abuela para revisar su diabetes, no estaba segura si había soñado con aquellas excursiones a ese pequeño consultorio. Mi madre iba al piso de abajo para vestir a mi abuela: malla de cabello limpia, faja y pantys gruesas; broche de cuarzo, vestido presentable en lugar de las ropas manchadas de uso diario, zapatos negros ortopédicos en vez de las pantuflas de casa; y las prótesis dentales tomadas del vaso del lavamanos del baño. Luego ella corría hacia el piso de arriba para vestirnos a mi hermana y a mí, nos ponía perfume Chantilly en la parte posterior de las muñecas. El tío Stas nos llevaba allí, mi hermana y yo íbamos en el asiento trasero con nuestra abuela entre nosotras, nuestra madre iba adelante, discutiendo en polaco con Stas durante el viaje de cinco minutos (si, cinco minutos). Ahora, mientras miraba la oficina mediante Google Maps, vi que la puerta del frente y las ventanas estaban enmarcadas y noté una mancha brillante y transparente en el zaguán. Yo sabía que la mancha era el resultado del movimiento de la cámara al tomar la foto, pero sentía que la mancha era mi alma: el recuerdo intenso la había proyectado de vuelta allí, y había sido capturada entre los marcos de las ventanas de la sala de espera, detrás de las cuales mi hermana aún estaría sentada junto a mi madre, señalando los anuncios de los trajes de baño Catalina en la revista Look abierta en su regazo, al lado de mi abuela con sus piernas cruzadas en los tobillos, apretando su monedero, a su lado estaba mi tío aplastando su cigarrillo en un cenicero de metal. Me sentí ligeramente disgustada de mis recurrentes intentos. ¿No estaba perdiendo el tiempo y autoflagelándome por la mala relación que tuve con mi madre? ¿De que manera esta indulgencia con la nostalgia me beneficiaría como escritora? Con la experiencia de cuarenta años como poeta sabía como traducir las experiencias difíciles al lenguaje, pero ¿de que serviría esta? Parecía que la única manera de avanzar sería mediante la memoria, aunque nuca me había gustado ese género. (¿Otra historia de la abuela?). Aún así me sentí motivada a seguir el cúmulo de imágenes (en la oscuridad, parecía), y mi intuición, que aun funcionaba a pesar de la inmensa ansiedad, seguía impulsándome a prestar atención. Si Blinding la apoteosis del recuerdo de Mircea Cartarescu, hubiera estado disponible en inglés en aquel entonces (como lo está ahora, traducida recientemente por Sean Cotter), lo habría considerado como libro guía para ese viaje. El libro empieza con un mapeo de memoria estratificada de la infancia del autor en Bucarest pero se convierte en algo mucho más grande y complejo. Para los neófitos, Blinding es el primer volumen, subtitulado “The Left Wing” (“El Ala Izquierda”), de una trilogía de 1.352 páginas. Juntos, los tres libros forman la imagen de una mariposa: dos alas y el abdomen, el ala izquierda tiene la naturaleza femenina correspondiente a la madre, el ala derecha la masculina correspondiente al padre. En las secciones discursivas intercaladas entre el argumento que avanza hacia adelante (aunque a modo de sueño), el narrador, también llamado Mircea, soliloquiza con la idea que todos manejamos, de nuestra conformación corporal, la estampa indeleble de nuestro origen dual, existente “entre el pasado y el futuro como el cuerpo vermiforme de una mariposa, entre sus dos alas”; y él escribe, “un gesto de la infancia consume más tiempo y espacio que diez años de adultez”. Leer eso fue muy revelador. Mediante mi poesía y ficción, yo había descrito la casa de dos plantas de Racine Avenue que mi bisabuelo había construido después que había llegado desde Polonia en 1908 y donde mi abuela, mi madre, y yo habíamos crecido, aunque los momentos vividos ahí habían ocurrido hacía muchos años, aun estaban claros y presentes, eran mágicos. Yo tenía relumbrones de memorias, de mi papá abriendo un cobertor pesado con cierre ubicado a un costado de las escaleras de nuestro lado de la casa, y como los dos vimos en las aguas en movimiento a una mujer con su vestido de novia flotando. O husmeando en la cómoda de mi abuela en su habitación oscura para encontrar una caja pequeña que contenía un objeto muy extraño, me arriesgué a revelar mis actividades ilícitas para saber que era eso (ella me dijo que eso era una espina de la Corona de Espinas: “Yo estaba muy enferma, y un cura polaco me la dio”). O viendo como (¿soñé eso?) ella hacía aparecer el arco iris sobre un tazón de madera lleno de agua de lluvia recogida durante tres semanas bajo un trío de pinos en el jardín delantero. ¿Cómo podía darle forma a esas imágenes , y mantener sus extrañas resonancias? Mircea, el narrador, provee el modelo para mapear la geografía recordada/soñada de la niñez. Me había mudado a la cuadra de Stefan cel Mare cuando tenía cinco años, y la inmensidad de sus escaleras, pasillos y pisos me había dado, por años, un vasto y extraño terreno a explorar. Regresé allí muchas veces, en la realidad y en sueños, o mejor dicho, en un contínuo de realidad-alucinación-sueño, sin saber porque la visión de esa larga cuadra, con ocho escaleras, con la fachada de su ventana panorámica, con tiendas mágicas en la planta baja, mobiliario, electrodomésticos, reparación de televisores, siempre me llenaba de emoción. Nunca pude mirar esa parte de la calle con tranquilidad. Al leerla, se podría pensar que Blinding es una memoria. Tiene algunas características de ese género, pero su método para recordar es quimérico. Sus muchas historias entrelazadas, por ejemplo, son las memorias imaginadas de los personajes más allá de la del narrador, en particular la madre de Mircea, María. Ella es una figura artística en esta “ala” femenina de la trilogía: su historia narra, contiene, y lanza las historias de los otros personajes; ella es una presencia fantasmal y completamente palpable. Cuando vi a Cartarescu en un evento de la presentación de la traducción al inglés, mencionó que cada vez que carecía de información acerca de su madre, la imaginaba. En una de las primeras partes del libro, el narrador Mircea “imagina” a su madre, mediante su prótesis dental, en una calle de Bucarest: “Ah, Mamma”, susurré en el silencio. Observé la prótesis dental por pocos minutos en la penumbra de la luz, hasta que que el atardecer apareció tan escarlata como la sangre en las venas, y el artilugio dental empezó a brillar con una luz interior, como si un gas fluorescente hubiese inflamado la superficie de goma. Y entonces mi madre apareció como un fantasma junto a la prótesis”. Escenas como esa facilitan la creencia de que las palabras al trabajar al servicio de la imaginación pueden revivir a los muertos. Prefiero el título rumano de Blinding, Orbitor, porque contiene la palabra orb (órbita), la cual sugiere lo que hacemos tanto el narrador Mircea como yo: girar, en nuestras memorias, alrededor de un lugar del planeta (Mircea en Bucarest, yo en Back of the Yards), como en una órbita, un término usado por los cazadores de fantasmas para indicar lo que un espíritu podría ser visto haciendo. El título rumano también sugiere la manera como la mente gravita instintivamente hacia ciertos lugares, como un planeta alrededor del sol: Todo es extraño, porque todo es de hace mucho tiempo, y porque todo está en ese lugar donde no se puede contar los sueños de memoria, y porque esas grandes zonas del mundo no estaban, para ese momento, separadas entre sí. Y experimentar la extrañeza, sentir la emoción, estar petrificado ante una imagen fantástica, siempre significa la misma cosa: regresar, dar la vuelta, descender por la rapidez arcaica de la mente, mirar con ojos de larva humana, pensar algo que no es un pensamiento con un cerebro que no es aun cerebro, y que se funde en la rapidez de sentir placer, lo cual al crecer, es dejado atrás. Si la invención de la escritura cambió la manera de contar cuentos para siempre (haciendo innecesaria la memoria), entonces un trabajo escrito en el cual la poesía le da ritmo a la acción (para parafrasear a Rimbaud) puede devolver a los lectores, y escritores, a un lugar donde las funciones instructivas y restaurativas de la memoria pueden ser utilizadas. Para mí esa mancha brillante del zaguán podría haber sido mi alma buscando algo en el pasado, pero también podría haber sido yo tratando de forjar un tipo de escritura que empieza en la memoria pero se convierte en algo mucho más grande y sofisticado, algo ordinario y extraordinario, como la niñez. Recuerdo un día caliente y brillante del verano de 1969: el viento había cambiado de dirección y una brisa arrastraba un hedor desde los corrales hacia nuestra casa. Mi madre con rulos en su cabello cubiertos con una malla de polyester, bajó las escaleras del porche gritando a mi hermana y a mí para que le ayudáramos a recoger las sábanas del tendedero para colgarlas en el sótano (ella prefería que olieran a humedad del sótano antes que a carne muerta. Protestamos porque estábamos ocupadas jugando al “aterrizaje en la luna”; nuestro carrito rojo era el módulo de exploración lunar y el patio era la superficie de la luna. Pero noté que si nos parábamos entre las sábanas y mirábamos hacia arriba, mientras mamá las templaba del tendedero, el sol, que brillaba sobre nosotras, reflejaría secuelas de rayos coloreados. Y si cerrábamos los ojos apretándolos, veíamos imágenes en negativo de las sábanas y los árboles debajo de nuestros párpados. No hablamos de eso en el día, pero esa noche, en nuestras camas, hablamos infinitamente de nuestro descubrimiento: esas cosas ordinarias como sábanas y luz solar y ojos (y como descubrí después, prescripciones en blanco) pueden ser las llaves para llegar a lugares extraordinarios. Las colecciones de poesía más recientes de Sharon Mesmer son Annoying Diabetic Bitch (Combo Books) y The Virgin Formica (Hanging Loose Press). Una selección de sus poemas aparece en la segunda edición de Postmodern American Poetry: A Norton Anthology. Ella enseña escritura creativa en NYU y la New School. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

viernes, 8 de septiembre de 2017

Al atardecer

MAR 22 2016 PHOTOGRAPHS BY ANNIE FLANAGAN/THE PLAYERS' TRIBUNE CANDICE WIGGINS THE PLAYERS’ TRIBUNE ALERA / NEW YORK LIBERTY Siempre he adorado al sol. Me inspira la forma como resplandece. Alivia. Tengo una necesidad insaciable de sentirlo. El sol me recarga energías. Encuentro guía y respuestas en su calidez. Despues de un hermoso ejercicio matinal en la playa el 2 de marzo, regresé a la casa de mamá en San Fernando Valley para redactar. Escribir es terapéutico para mí, se ha convertido en una parte significativa de mi vida. Lo que escribí inicialmente, me impresionó. Pero en ese momento exacto, un rayo de sol pasó a través de la ventana de la cocina de mamá e iluminó mi rostro de manera refrescante, casi poética. Respiré profundo y sentí un gran alivio. Eso no fue una coincidencia, pensé. Fue una reafirmación. Sabía que lo que había escrito era definitivo: “Me voy a retirar del baloncesto profesional”. Mi vida es una dicotomía de muchas maneras. A través de la oscuridad, he encontrado la luz; a través de la luz, la oscuridad. Cuando yo tenía solo cuatro años de edad, mi padre falleció de sida. Conocer de su fortaleza y perseverancia me ayudó a tener un aprecio más grande por la vida. Por otro lado, el baloncesto, algo que usualmente me dio mucha alegría, ha sido la fuente de algunos de mis momentos más difíciles. He tenido ocho cirugías en los últimos 15 años, cinco en mis rodillas, una en mi tendón de Aquiles y dos en mis pies (probablemente no se sepa de estas dos últimas). Esa ha sido mi realidad. Estoy orgullosa de haber regresado de cada cirugía como una mejor jugadora y persona. La adversidad hace eso, te reta a crecer. El baloncesto femenino es absolutamente demoledor y está constituido por la rehabilitación contínua. Para suplementar los ingresos que recibimos en la WNBA, la mayoría de nosotras juega en otros países durante el receso entre temporadas. Eso significa que en muchos casos, vamos a otros lugares para empezar un campamento de entrenamiento y una temporada días después de la culminación de la temporada de WNBA. Eso es desgastante para la mente, el cuerpo y el espíritu, tienes que amar lo que haces. El verdadero significado de esa palabra, amor, está increíblemente subestimado. Para mí, amor nunca ha sido una palabra que uso por casualidad. Pero si quieres ser exitosa en la WNBA, necesitas amar el baloncesto profesional. Me refiero a amarlo de verdad. No puedo explicar cuanto respeto siento por las mujeres quienes juegan 11 meses del año por una o más décadas. Rara vez ves a tu familia, y si no cuidas celosamente tu cuerpo, estás ida. He estado ahí, lo he vivido. Por muchos, muchos años, estuve enamorada el juego de baloncesto. Ya no lo estoy. Y eso está bien. Si soy honesta conmigo, eso ha sido así desde 2011. No he estado jugando baloncesto profesional por amor propio, en lugar de eso, lo he hecho por mis seguidores, y todos quienes me han apoyado a través de mi carrera. No hay nada que pueda hacer para expresar lo agradecida que estoy por esa motivación. Cuando llegaban los momentos difíciles, y de nuevo me encontraba trabajando para regresar a la cancha después de una lesión (sin saber si lo conseguiría), pensaba en mis seguidores y cuanto significaban para mí. Como el sol, ellos me hicieron seguir adelante. Una historia sobre la cual a menudo reflexiono, ocurrió durante mi estadía con las Lynx de Minnesota en 2011. Fue un juego diurno, luego de los lanzamientos de práctica fui invitada para una entrevista en una emisora de radio local, para hablar de mi arduo y largo camino de recuperación luego de romperme el tendón de Aquiles la temporada anterior. Esa lesión y su respectiva recuperación fueron unos de los momentos más difíciles que he vivido. Cuando los medios me entrevistan, siempre quiero ser tan real como sea posible. Y no importa que tan difíciles sean las cosas, siempre encuentro la manera de ser positiva y optimista. Puede sonar cursi, pero pienso en el sol y su brillantez y trato de personificar esa calidez. Mi mamá estaba en la tribuna en ese juego, y de alguna manera las personas que la rodeaban en Target Center, descubrieron que yo era su hija. Le dijeron que me oyeron en la radio esa mañana, y dijeron que mi actitud de nunca rendirme ante la adversidad los motivó a asistir a su primer juego de la WNBA. Desde entonces, ellos han sido ávidos seguidores del baloncesto femenino. Por eso yo jugaba. Estoy muy agradecida por todo lo que me dio el baloncesto. Pero siento que mi vida me llama más allá de la cancha. Nunca quise que el baloncesto me definiera. Ese no era el caso de mi padre, Alan Wiggins. Las similitudes entre mi papá y yo abarcan casi todas las facetas de mi vida, encuentro muy irónico que ambos fuimos atletas profesionales por siete años. Es mi forma de rendirle honores. Sin embargo hay un area donde diferimos totalmente. Cuando mi papá fue despedido de los Orioles de Baltimore en 1987, pensó que su vida había terminado. Lo digo literalmente. Él no quería vivir. Ser atleta profesional era su identidad, cuando perdió esa parte de su vida, lo consumió la desesperanza. La manera como me siento ahora es totalmente opuesta a lo que vivió él. Soy más feliz que siempre. Cuando pienso en el siguiente capítulo de mi vida, no puedo evitar sonreir de oreja a oreja. Dicen que un atleta muere dos veces, la primera cuando se retira, y la otra al final de su vida. Ese no es mi caso. De hecho, siento que he nacido de nuevo. Emocionada. No tener el mismo sentimiento de desespero de mi padre cuando salió del beisbol es mi victoria más grande; doy este paso en mis propios términos. He notado, que a veces, las grandes cosas suceden después que te despides. CANDICE WIGGINS Colaboradora. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

martes, 22 de agosto de 2017

Dick Van Dyke. ¡A los 87, La Vida es Mejor que Nunca!

Pat Gallagher. 11-01-2013. Dick Van Dyke está teniendo lo mejor de su vida. A los 87 años, la nueva etapa de su vida empezó el año pasado cuando se casó con el “nuevo” amor de su vida, la artista Arlene Silver, quien es 46 años más joven que él. Si se suman todos sus títulos, actor, productor, cantante, bailarin, comediante y escritor, sería difícil especificar uno que no haya hecho con la mayor naturalidad. Sus trabajos más notables son sus series televisivas “The Dick Van Dyke Show”, creado por Carl Reiner (1961-1966), y “Diagnosis Murder” (1993-2001), y sus películas “Bye, Bye Birdie”, “Mary Poppins” y “Chitty Chitty Bang Bang”. Van Dyke está programado para recibir The Life Achievement Award este año en la ceremonia anual Screen Actors Guild Awards. El nativo de Illinois se sentó con The Huffington Post para discutir todo desde los peores momentos de su vida personal y profesional hasta por qué su matrimonio de mayo-diciembre es lo mejor que le pudo haber ocurrido después de perder a su compañera durante 33 años. También habló acerca de que tan alto está en su lista de prioridades y la razón por la cual insiste en mantenerse en forma (¡su respuesta es muy decorosa!). Su carrera se ha expandido por seis décadas. La mayoría de los actores estaría conforme con tener cinco o 10 buenos años en sus carreras. ¿Cuál es el secreto de su longevidad en este negocio? Sabes algo. No lo sé. Pienso que es porque nunca pude decidirme por lo que quería hacer. (Risas). Quería ser Stan Laurel, entonces quería ser Fred Astaire y el Captain Kangaroo. Empecé como locutor de radio cuando tenía 17 años de edad y nunca salí del negocio, eso es literalmente 70 años. ¿Sabía usted lo que quería ser cuando tenía 10 años de edad? No tenía la menor idea, pero cuando conseguí el trabajo de locutor radial a los 17 años, lo cual adoraba, pensé que eso era lo que quería ser. Así que los próximos 70 años estuvieron llenos de sorpresas. A los 87 años de edad, ¿tiene usted una lista de prioridades? ¿Hay algo que le gustaría hacer? Hay tantos actores talentosos de mi edad vigentes, que me gustaría subir a la tarima. Me gustaría hacer una obra de Broadway más. ¿Has visto a Christopher Plummer hacer su “Barrymore”? No, desafortunadamente. ¡Dios mio! Es una lección de actuación. ¡Es brillante! Él tiene que ser el mejor actor viviente. Ya no los hay como él. Me gustaría salir a escena con Christopher Plummer o Judi Dench o Helen Mirren, o algunas de esas grandes personas. Lo adoré en “Bye Bye Birdie” y en “Mary Poppins”… Fui afortunado de conseguir el tipo de papeles que quería. Siempre dije que no quería hacer algo que mis hijos no pudieran ver. ¿Se pone usted nostálgico cuando piensa en su trabajo en el teatro, el cine y la televisión? Oh, si. Pienso que los mejores cinco años de mi carrera fueron los del “The Dick Van Dyke Show” junto al creador Carl Reimer. Él es mi ser humano favorito. Fue la atmósfera más creativa que viví, y en la que me divertí más. Fue un programa divertido. En el negocio del entretenimiento nunca se sabe si algo va a funcionar o no. ¿Sabían ustedes en el primer año de “The Dick Van Dyke Show” que tenían algo especial? Sí, lo sabíamos. Todo se sentía bien. Lo sabíamos. Luego fuimos cancelados después del primer año, y todos estábamos desconsolados. ¿Qué ocurrió? Competíamos ante Perry Como que era muy popular entonces. Nadie nos veía y fuimos cancelados. Fuimos a las reposiciones del verano y la audiencia empezó a vernos, así que finalmente, en el último minuto, nos renovaron el contrato. Y luego fueron cinco años de pura diversión. Leí que el papel que usted interpretó, Rob Petrie, casi le fue concedido a Johnny Carson, pero el productor ejecutivo, Sheldon Leonard, lo quería a usted. ¿Es eso cierto? En realidad tenían una lista de posibles candidatos, Johnny, yo y otros pero pienso que usaron eso como estrategia. Pienso que Johnny nuca fue considerado seriamente, así como yo nunca fui considerado para hacer el “Tonight Show”. Por supuesto, Carl Reimer lo interpretó primero. Hizo un piloto como Rob Petrie y a la gente del canal televisión no le gustó. Ese fue uno de los grandes éxitos de toda mi vida. (Risas). Tener un éxito es una bendición ¿cierto? Escribí una pequeña autobiografía acerca de cómo la suerte tiene que ver con todo. La llamé “My Luky Life In and Out of Show Bussiness”. Un editor se me acercó y me dijo que escribiera un libro, y así lo hice. Quería titularlo “Everybody Else Has Got a Book”. (Todos los demás han escrito un libro”) Siempre pensé que usted era bien parecido.... y aun lo es. ¿Alguna vez pensó en convertirse en un galán como Cary Gant? (Grandes risas) Hay ocasiones cuando me gustaría haber sido Cary Grant. Pienso que fui el único galán para Mary Tyler Moore. Ella era maravillosa, pero nunca había hecho comedia. Estábamos algo preocupados por eso pero ella se adaptó muy rápido. Hicimos muchas mejoras, y solo con verla crecer como una de las mejores comediantes femeninas, me emocionaba mucho. Cuando usted hizo “Diagnosis Murder”, ¿Cómo fue trabajar con su hijo, Barry? Pienso que llevé el nepotismo a su último extremo. Tenía a mis nietos y a mi hija también. Tratamos de llevar todo naturalmente. Trabajar con mi hijo fue como derribar un tronco. Fue muy divertido hacerlo. Usted estuvo casado 36 años con su primera esposa y vivió 33 años con su segunda compañera, Michelle Triola, hasta su muerte. Leí que no le gusta estar solo. ¿Cierto? Mi última dama, Michelle, falleció de cáncer hace unos tres años. Estuve solo por un año y casi me perdí. No puedo vivir solo. Tengo que tener alguien con quien compartir la vida. Usted se casó con Arlene Silver en 2012. ¿Qué se siente estar recién casado? Me casé con alguien de la mitad de mi edad y todos pensaron que estaba loco, pero ella es todo un ángel. Ella canta y baila e impregna toda la casa con eso. Es una gran cocinera, y la diferencia de edad no ha sido problema para nada. Emocionalmente tengo 13 años. Ella es muy, muy sabia para su edad así que vivo el mejor momento de mi vida. Vi la frase más impresionante que expresara alguien en una página de citas: “Quiero conocer a alguien por quien no pueda esperar para verla de nuevo”. Adoro esa frase. ¿Es eso lo que usted sintió por Arlene cuando la conoció? ¡Si! ¡Exactamente! La vi en los SAG Awards hace unos años, ella me paralizó…su belleza y encanto. La contraté como maquilladora. Eso es lo que ella hacía. Me maquilló por mucho tiempo, y despues que falleció mi señora, durante el año que estuve solo, ella venía después del trabajo y me traía comida o cocinaba para mí, me preparaba mis platos preferidos y estaba pendiente de mí, así que me enamoré profundamente. ¿Cuándo fue que ella lo dejó sin respiración por primera vez? La primera vez que la vi. Yo estaba parado en la habitación verde en los SAG Awards hablando con algunas actrices famosas, muy hermosas. Esta muchacha llegó y dijo “Disculpe”, y por primera vez en mi vida me presenté por mi cuenta a una mujer desconocida. Nunca había hecho eso en mi vida. Nos hicimos grandes amigos, y aun somos grandes amigos. ¿Cuándo se enamoraron, lo hicieron al mismo tiempo? No, la diferencia de edad la hizo dudar. Tuve que convencerla de que eso no tenía importancia. Soy muy feliz. A veces los matrimonios de gran diferencia de edad pueden ser difíciles. ¿Estaban conformes sus hijos adultos cuando usted se casó con Arlene? Mis hijos se enamoraron de ella casi inmediatamente. Ella es muy buena con toda la familia. Tengo cuatro hijos, siete nietos y cuatro bisnietos. La familia es mi mayor orgullo. La vida le juega una mala pasada a cada quien de vez en cuando ¿Cuál fue el obstáculo más difícil que tuvo que superar? El peor día de mi vida ocurrió justo después que me casé en 1948. Alquilamos un apartamento de dos habitaciones en la playa de Malibu. No podíamos pagarlo. Era mucho dinero. Llegué a casa una noche y ella estaba embarazada y había roto fuente. Tuve que llevarla de inmediato al hospital y no tenía dinero para pagar ese servicio. Regresé a casa, y todas nuestras ropas y pertenencias estaban regadas en el autopista. Nos habían desalojado por no pagar la renta. Ese fue el peor día de mi vida. Casi nos devolvimos a Danville (Illinois). Tuve que pedir prestado algo de dinero, y nos registramos en un pequeño hotel viejo que tenía una plancha de calentamiento, tuve que freir hamburguesas allí. Ambos sentimos que ese era el fin del mundo, pero nos recuperamos y salimos adelante. ¿Cuál fue el peor día de su carrera? Mi socio y yo hacíamos un acto pequeño de pantomima. Teniamos escasos veinte años. Había un famoso local nocturno llamado Slapsy Maxie’s. Hicimos el acto inicial y nos fue muy mal, nos pagaron 30 $ a cada uno y nos despidieron. (Risas). Eso ocurrió mucho. Ahora, 70 años despues, usted es una leyenda viviente. ¿Cómo se siente eso? Eso es lo que las personas siguen diciendo. (Risas). Pienso que tal vez haber durado tanto tiempo contribuye a eso. ¿Qué está haciendo ahora? Soy integrante de un cuarteto…tres tipos de alrededor de 40 años y yo, empezamos a cantar para divertirnos. Empezamos a hacer presentaciones a beneficio y de recaudación de fondos. Terminamos en el Ford’s Theatre de Washington DC, cantando para el Presidente Obama hace un par de años. Eso fue muy emocionante. A los 87 años, ¿cual es su secreto para mantenerse en forma? Siempre he hecho ejercicios y por supuesto siempre he bailado. Le digo a las personas que mis motivos para hacer ejercicios han cambiado. Cuando tenía 30 años, me ejercitaba para lucir bien; a los 50 años, me ejercitaba para estar en forma; a los 70 años me ejercitaba para movilizarme; y a los 80, me ejercito para evitar ser un paciente de cuidados diarios. Me parece que usted ha hecho en su carrera todo lo que quería hacer. ¿Qué le falta? He ganado varios Emmy, un Tony y un Grammy así que tal vez si alguien me deja tener un Oscar tendré la colección completa. (Risas). Traducción: Alfonso L. Tusa C.

Album: Sailing Christopher Cross Released: 1980

En nuestra entrevista con Christopher Cross, él explicó el proceso de escritura de esta canción: “Estaba sentado en la mesa, en el apartamento económico que me servía de residencia. Recuerdo haber llegado con el verso y el coro, salió la primera estrofa del coro. Esas armonías, como Joni solía decir, te llevan a una especie de trance, por lo que todas salieron a la vez: ‘It’s not far down to paradise…’ El coro vino casi por su cuenta”. “Entonces me levanté y vagué por el apartamento, pensando, ‘Guao, esto está tremendamente bueno’. Luego me senté y tuve que tratar de complementar para hacer el resto de la canción. Pero sabía que tenía algo ahí” Después me tomó cerca de dos años hasta que tuve el puente para esa canción, porque la modalidad de las armonías, se pone muy lineal, y hay que ser muy cuidadoso. Hay escritores, no diré quienes, cuyas canciones se pueden tornar aburridas porque todo es la modalidad. Así, que yo sabía que necesitaba sacar la canción fuera de la modalidad con el puente y hacer los cambios claves”. “Me tomó dos años lograr el puente que cambia todas las claves hasta donde la canción sube, pero fue un momento muy especial”. - Cross escribió esta canción acerca de sus memorias de navegar cada verano con un amigo en Texas. La canción se convirtió en un ejemplo clásico de “Yacht Rock”, el cual era un término usado para definir una forma fácil de escuchar música favorecida por los ricos. ¿Y que define mejor a la música yacht que una canción acerca de navegar? Eventualmente, el Yacht Rock se ajustó al proletariado, y hasta tuvo una banda, la Yacht Rock Revue, conformada por siete miembros quienes trabajan a tiempo completo. “Sailing” es su tema de presentación, y tiene un impacto poderoso sobre la multitud. “Esa canción es excepcionalmente suave”, nos dice Nicholas Niespodziani de la banda. “Todo lo que hacemos es muy suave, pero luego hay como un nuevo nivel de suavidad, es tan vibrante. Muchas veces puedes crear excitación al no estar excitado, y esa canción es el ejemplo perfecto de eso: “Es tan refrescante que estimula mucho a las personas”. - En el programa radial de Howard Stern, Cross explicó que navegar con su amigo lo abstraía de los juicios y tribulaciones de ser adolescente. Cross dijo que si el tipo lo hubiera llevado a jugar bowling y él lo hubiese disfrutado, la canción pudo haberse llamado “Bowling”. - - Michael Omartian, quien era el productor de Cross, también contribuyó en el disco con los teclados y los coros. Omartian ha trabajado en muchas canciones exitosas, fue coautor de “She Works Hard For The Money” y produjo “We Are The World” con Quincy Jones. Jay Graydon, quien también es productor y compositor de canciones, tocó la guitarra en el disco de Christopher Cross. Se refiera a Omartian y David Foster como tipos quienes son invalorables en las sesiones: “Estos tipos son músicos increíbles. Soy muy bueno con instrumentos de cuerdas y montajes de sintetizador, y por supuesto montajes de guitarra y repertorio, pero cuando traes tipos buenos, entonces esto asume características de obra maestra- - - Christpher Cross ganó tres Grammy Awards por esta canción: Grabación del Año, Canción del Año, y Mejor Arreglo de Acompañamiento Vocal. El año siguiente ganó un Oscar a la mejor canción con su “Arthur’s Theme (Best That You can Do)” de la película de Dudley Moore, Arthur. Su segundo álbum, Another Page, fue lanzado en 1983. Ese álbum contenía “Think of Laura”, el cual fue su último éxito en las mejores 40. Este fue el segundo sencillo de Christopher Cross, luego de “Ride Like The Wind” que ocupó el segundo lugar. Cross considera a “Sailing” una canción “completa”, y una de las mejores que ha escrito, pero nunca pensó que sería un éxito. “Pensé que esa canción era muy introspectiva”, nos dijo. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

jueves, 10 de agosto de 2017

Betty Cuthbert, la “Muchacha de Oro” de Australia en pista y campo, fallece a los 79 años de edad.

Richard Goldstein. The New York Times. 06 de agosto de 2017. Betty Cuthbert, la “muchacha de oro” de Australia en pista y campo, reverenciada por sus medallas de oro olímpicas y luego por su larga batalla contra la esclerosis múltiple, ha fallecido en Western Australia. Su fallecimiento fue confirmado este domingo 6 de agosto por Athletics Australia, la institución del gobierno nacional, la cual dijo que ella falleció durante la noche. El periódico The Australian dijo que ella falleció al sur de Perth. Había estado viviendo en un hogar de cuidados en esa area. Cuando ella apareció de la nada en los Juegos Olímpicos de Melbourne en 1956, Cuthbert, una joven tímida de 18 años con cabellos dorados, era poco conocida en el mundo de las velocistas elitescas, a pesar de haber establecido una marca mundial en los 200 metros. Ella había comprado boletos como espectadora cuando se acercaban los Juegos Olímpicos, porque dudaba si calificaría para el equipo australiano de atletismo. Pero Cuthbert se convirtió en heroína nacional, al correr en la pista de arcilla roja del Melbourne Cricket Ground durante los primeros Juegos Olímpicos de Australia, su boca abierta fue su característica mientras corría. Ella ganó los 100 metros, luego los 200 metros, y continuó siendo el ancla del equipo de relevo de 4x100, para convertirse en la primera australiana en ganar tres medallas de oro olímpicas. Más adelante en esos juegos, el nadador australiano Murray Rose también ganó tres medallas de oro, pero el brillo de Cuthbert se mantendría intacto. Sin embargo, Cuthbert no pudo ganar medallas en los Juegos Olímpicos de Roma en 1960, cuando estuvo afectada por una lesión en la pantorrilla, y consideró abandonar. Ella regresó para ganar oro en los Juegos de Tokyo en 1964, la primera vez que se disputaron los 400 metros femeninos, y luego se retiró. Athletics Australia dijo que Cuthbert fue la única atleta olímpica, másculino o femenino, en haber ganado oro en 100, 200 y 400 metros. Cinco años después de su retiro, le detectaron la esclerosis múltiple, una enfermedad degenerativa en la cual el sistema inmunológico desgasta la membrana protectora de los nervios. Ella hubo de utilizar una silla de ruedas, pero se convirtió en motivo de inspiración, al ayudar a otros a enfrentar la enfermedad y recaudar dinero para investigación. Cuthbert tuvo una hemorragia cerebral severa en 2002 y estuvo cerca de la muerte. Pero perseveró, y en octubre de 2008, solo quedó con movimiento en su brazo y mano izquierdos, ella se dedicó a una facilidad de tratamiento nombrada en su honor y animaba a los pacientes de esclerosis múltiple a batallar. “Sé que las personas me escuchan porque saben lo que yo solía hacer, correr”, la citó “The Australian Associated Press”. “Si ellos pueden ganar algo de ánimo, eso podría ayudarlos. Eso también me ayuda a mí.” El primer ministro australiano, Malcolm Turnbull, la llamó “una inspiración y campeona dentro y fuera de la pista”. Elizabeth Cuthbert nació el 20 de abril de 1938, en New South Wales y creció en los suburbios de Sydney. Durante su adolescencia trabajó en el hogar de adopción de su padre. Ella era muy tímida pero confiaba en ir a los Juegos Olímpicos de 1956. “Todo lo que podía decir era ‘si’ y ‘no’ cuando alguien me entrevistaba”, recordó en una entrevista de 2004 con The Herald Sun. “Ser joven y tímida nunca me rezagó. Eso me motivaba. El nerviosismo siempre era una buena señal. La adrenalina fluye a través de tu cuerpo”. Cuando las lesiones aparecieron en los años posteriores a sus triunfos de Melbourne, el retiro parecía inminente. Entonces todo cambió una noche de 1962. Como ella lo refirió, trataba de dormir cuando oyó una voz que le decía que corriera otra vez. “Estuve despierta preguntándome que hacer”, le dijo a The Daily Telegraph de Sydney en 2000. “La voz regresó una y otra vez. Finalmente, dije, ‘Bien, tu ganas. Correré de nuevo’. Tan pronto como dije eso, sentí una sensación maravillosa en todo el cuerpo, y estaba mentalmente dispuesta a querer hacer algo otra vez”. Ella creyó que era la voz de Dios que la animaba. Recuperada físicamente y motivada por su fe cristiana, ella regresó por su medalla de oro final en los 400 metros de los Juegos de Tokyo en 1964, su última carrera. Entonces vinieron las batallas personales fuera de la pista que le acompañaron por el resto de su vida. Rhonda Gilliam, una amiga de Cuthbert quien compartía su fe pentecostés, había cuidado a Cuthbert cuando ella se mudó a una facilidad de personas mayores. Ella tenía una hermana gemela, Marie, y un hermano, John. No hubo información inmediata de sobrevivientes. Cuando los Juegos Olímpicos regresaron a Australia con los Juegos de Sydney de 2000, Cuthbert estuvo una vez más en la escena pública. Ella llevó la antorcha alrededor de la pista en la ceremonia inaugural, su silla de ruedas fue empujada por su coterránea Raelene Boyle, una triple medallista de plata olímpica en carreras de velocidad. La antorcha fue entregada a la velocista aborigen Cathy Freeman, quien encendió el pebetero. Freeman ganó los 400 metros femeninos, 36 años después que Cuthbert había capturado el evento en Tokyo. En las semanas que siguieron a los Juegos de Sydney, Cuthbert reveló los elogios que había recibido allí. “Oir el rugido de la multitud cuando salí, eso todavía me eriza la piel cuando lo recuerdo”, le dijo a The Herald Sun. “La recepción fue muy ruidosa y adorable”. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

sábado, 5 de agosto de 2017

Groovin’, anécdotas de la canción

Felix Cavaliere y Eddie Brigati integrantes de The Rascals escribieron esta canción luego de notar que debido a su horario de trabajo, solo podían ver a sus novias las tardes dominicales. Eso implicaba que esas tardes dominicales eran muy esperadas. Le dijo Cavaliere a Seth Swirsky, quien hacía tomas para su documental Beatles Stories, “Conocí a esa muchacha y cai de rodillas enamorado de ella. Estaba tan abstraído que esa maravillosa emoción se convirtió en música. Groovin’ era parte de esa experiencia. Si se observa la historia, es muy simple: nos vemos las tardes dominicales porque los viernes y los sábados, los músicos trabajan. La simplicidad de eso es que los domingos podías estar con tu amada. Y esa es la belleza de esta divertida felicidad que en su momento relacioné con una persona, pero esa es la belleza de la música, cuando es un ejemplo de lo que haces, eso dura para siempre. Te enamoras para siempre por el momento que capturaste en el tiempo, y eso fue lo que ocurrió con Groovin’”. A los ejecutivos de la compañía disquera quienes trabajaban en “Groovin’”, particularmente no les gustaba la canción, pero mientras escuchaban la grabación el influyente DJ de Nueva York; Murray the K, la anunció como una número uno. Desconocido para el grupo, Murray fue a hablar con el presidente de Atlantic Records, Jerry Wexler y pidió que la canción fuese estrenada. Como director de programas y DJ principal de la primera estación de rock FM (WOR-FM), Murray the K, tenía esa clase de acierto y también la rara habilidad de conectarse con los oyentes y reconocer cuales canciones se convertirían en éxitos. The Rascals quienes empezaron como The Young Rascals, estaban tocando en The Gordion Knot club de York Avenue cuando Murray los designó como su “banda de la casa”, el grupo que lo respaldaba en presentaciones personales. Fue esa relación (basada en la corazonada de Murray de que el grupo tenía un potencial genuino) lo que logró al apoyo de sus seguidores. Este fue el segundo de tres éxitos número 1 de The Rascals, después de “Good Lovin’” y antes de “People Got to Be Free”. En Estados Unidos, esta canción estuvo dos semanas en el primer lugar, luego dos semanas en segundo lugar (mientras Respect de Aretha Franklin llegaba al primer puesto), entonces regresó a la cima por dos semanas más. El término “Groovy” se estaba haciendo popular para la época, y el título de esta canción es una variación del término. La primera canción popular “Groovy” fue “A Groovy Kind of Love”, y el primer uso popular en una letra fue en “59th Street Bridge Song”. Smokey Robinson obtuvo la ides para su canción “Cruisin’” de esta canción, su gancho original era “I love it when we’re groovin’ together”, pero pensó que “cruisin’” era más íntimo. Traducción: Alfonso L. Tusa C. 15-07-2017.

viernes, 4 de agosto de 2017

Philip Roth, El Arte de la Ficción No. The Paris Review.

Entrevistado por Hermione Lee. Ejemplar 93, Otoño 1984. Cortesía de Philip Roth. Conocí a Philip Roth despues de haber publicado un libro corto acerca de su trabajo para la Methuen Contemporary Writers Series. Leyó el libro y me envió una carta generosa. Despues de nuestra primera reunión, me envió la cuarta versión de The Anatomy Lesson, de la cual hablamos después, porque, en las etapas finales de escribir una novela, a Roth le gusta contar con tanta crítica y respuestas como sean posibles desde los lectores interesados. Despues que terminó The Anatomy Lesson, empezamos la entrevista de Paris Review. Nos reunimos a principios del verano de 1983 en el Royal Automobile Club de Pall Mall, donde Roth ocasionalmente toma una habitación para trabajar cuando visita Inglaterra. La habitación ha sido convertida en una pequeña, meticulosamente organizada oficina, con máquina de escribir con pelota de golf IBM, archivo de carpetas ordenadas alfabéticamente. Lámparas Anglepoise, diccionarios, aspirina, soporte de copias, bolígrafos correctores, un radio, con unos pocos libros en la repisa de la chimenea, entre ellos la recientemente publicada autobiografía de Irving Howe, A Margin of Hope, Young Man Luther:A Study in Psychoanalysis and History de Erik Erikson, la autobiografía de Leonard Woolf, Chekhov de David Magarshaek, Oh What a Paradise It Seems de John Cheever, Behavioral Methods for Chronic Pain and Illness (útil, para Zuckerman), la autobiografía de Claire Bloom, Limelight and After, y algunas entrevistas de Paris Review. Hablamos en esta especie de local de negocios por un día y medio, con pausas solo para comer. Fui seguida con gran reflexividad. El estilo de Roth, el cual concuerda con su apariencia, sencillo, ropas convencionales, anteojos de montura dorada, la apariencia de un tranquilo profesional estadounidense visitante de Londres, quizás un académico o abogado, es cortés, suave y atento. Escucha todo cuidadosamente, hace muchos chistes rápidos, y le gusta divertirse. Debajo de esta apariencia benigna hay una concentración feroz y rapacidad mental; todo es grano para su molino, no se tolera lo vago, las diferencias de opinión son ponderadas con codicia, y nada que podría ser útil es dejado escapar. Al pensar de pie, desarrolla sus ideas a través de un uso útil del lenguaje figurativo, así como una manera de evitar respuestas confesionales (aunque puede ser muy directo) en asuntos que le interesen. Las transcripciones de esta conversación grabada fueron largas, absorbentes, divertidas, desorganizadas, y repetitivas. Las edité hasta darles un tamaño manejable y le envié mi versión. Entonces hubo una larga pausa mientras él regresaba a Estados Unidos y The Anatomy Lesson era publicado. A comienzos de 1984, en su próxima visita a Inglaterra, reanudamos; él revisó mi versión y hablamos de la revisión hasta que esta adquirió su forma final. Hallé ese proceso extremadamente interesante. El ánimo de la entrevista había cambiado en los seis meses entre su término de una novela e inicio de un nuevo trabajo; se hizo más combativo y entusiasta. Y las diferentes versiones en sí, mostraban los métodos de trabajo de Roth: pedazos crudos de conversación eran procesados hasta una prosa estilística, enérgica, concentrada, y el regreso a pensamientos pasados generaba nuevas ideas. El resultado da un ejemplo, así como un recuento, de la presentación de Philip Roth de su persona. Entrevistador: ¿Cómo empieza un nuevo libro? Philip Roth: Empezar un libro es desagradable. Estoy completamente inseguro del personaje y su prédica, y un personaje con su prédica es con lo que tengo que comenzar. Peor que no conocer tu tema es no saber como tratarlo, porque eso es todo al final. Tipeo inicios y son horrendos, más una parodia inconsciente de mi libro previo que la separación de este que busco. Necesito algo que se dirija al centro de un libro, un imán que lo lleve todo hacia allá, eso es todo lo que busco durante los primeros meses de escribir algo nuevo. A menudo tengo que escribir centenares de páginas o más antes de conseguir un párrafo vivo. Está bien, me digo, ese es tu inicio, empieza desde ahí; ese es el primer párrafo del libro. Reviso los primeros seis meses de trabajo y subrayo en rojo un párrafo, una oración, a veces no más de una frase, que tenga algo de vida, y luego lo escribo en una página. Usualmente eso no ocupa más de una página, pero si soy afortunado, ese es el comienzo de la primera página. Busco la vitalidad para fijar el tono. Después del feo comienzo vienen los meses de juego de libre manejo, y después del juego vienen las crisis, poniéndote contra tu material y odiando el libro. Entrevistadora: ¿Cuánto de un libro está en su mente antes de empezarlo? Roth: Lo que importa más no está ahí para nada. No me refiero a la solución de los problemas, me refiero a los problemas. Al empezar, buscas algo que se te resista. Buscas dificultades. A veces hay incertidumbre al comienzo no porque la escritura sea dificil, sino porque no es lo suficientemente difícil. La fluidez puede ser una señal de que no está ocurriendo nada; la fluidez puede ser mi señal para detenerme, mientras que estar a oscuras de oración en oración es lo que me convence de seguir adelante. Entrevistadora: ¿Debe tener usted un comienzo? ¿Alguna vez ha empezado con un final? Roth: Por lo que sé, empiezo por el final. Mi primera página puede llegar un año después despues de escribir unas doscientas, si todavía existe. Entrevistadora: ¿Qué le ocurre a esas doscientas páginas que ha dejado a un lado? ¿Las guarda? Roth: Generalmente prefiero no verlas nunca más. Entrevistadora: ¿Trabaja usted mejor en algún momento particular del día? Roth: Trabajo todo el día, mañana y tarde, casi todos los días. Si me siento todo ese tiempo por dos o tres años, al final tengo un libro. Entrevistadora: ¿Piensa usted que los otros escritores trabajan durante largas horas? Roth: No le pregunto a los escritores por sus hábitos de trabajo. No me importa. Joyce Carol Oates dice que cuando los escritores se preguntan entre ellos a que hora empiezan a trabajar, cuando terminan y en cuanto tiempo almuerzan, en verdad tratan de averiguar “¿Es él tan loco como yo?” No necesito buscarle respuesta a esa pregunta. Entrevistadora: ¿Afecta su lectura lo que usted escribe? Roth: Leo todo el tiempo cuando estoy trabajando, usualmente en la noche. Es una manera de mantener los circuitos abiertos. Es una manera de pensar en mi línea de trabajo mientras tomo un pequeño descanso del trabajo que realizo. Eso ayuda porque alimenta la obsesión. Entrevistadora: ¿Le muestra a alguien su trabajo en progreso? Roth: Es más útil para mis errores perfeccionar y derruir a su debido tiempo. Soy el crítico más feroz que necesito cuando estoy escribiendo, y los elogios son insignificantes para mí cuando sé que algo no está ni siquiera medio terminado. Nadie ve lo que hago hasta que avanzo lo suficiente para creer que terminé. Entrevistadora: ¿Tiene usted en mente a un lector de Roth cuando escribe? Roth: No. Ocasionalmente tengo en mente un anti lector de Roth. Pienso, “¡Cómo va él a odiar eso!” Eso puede ser toda la motivación que necesito. Entrevistadora: Usted habló de la última fase de escribir una novela como si fuese una “crisis” en la cual se enfrenta al material y odia su trabajo. ¿Siempre existe esa crisis, con cada libro? Roth: Siempre. Paso meses mirando el manuscrito, diciendo, “Esto está mal, ¿pero que está mal?” me pregunto, “Si este libro fuera un sueño, ¿sería un sueño de qué? Pero cuando me pregunto eso también trato de creer en lo que he escrito, de olvidar que es escritura y digo, “Esto ha ocurrido”, aunque no haya sido así. La idea es percibir tu invención como una realidad que pueda ser entendida como un sueño. La idea es convertir carne y hueso en personales literarios y personajes literarios en carne y hueso. Entrevistadora: ¿Puede hablar más de esas crisis? Roth: En The Ghost Writer la crisis, una entre muchas, tenía que ver con Zuckerman, Amy Bellette, y Anne Frank. No fue fácil ver que Amy Bellette como Anne Frank era la creación de Zuckerman. Solo al trabajar con numerosas alternativas decidí que ella no solo era creación de él, sino que también podía ser la creación de ella, una mujer joven inventándose dentro de la invención de Zuckerman. Enriquecer la fantasía de él sin ofuscación, ser ambíguo y claro, bien, ese fue mi problema de escritura a través de todo un verano y un otoño. En Zuckerman Unbound, la crisis fue el resultado de fallar en ver que el padre de Zuckerman no debería estar muerto cuando empieza el libro. Eventualmente noté que la muerte debería ocurrir en la conclusión del libro, como consecuencia del éxito de ventas blasfemo del hijo. Pero al empezar, tenía el asunto al revés, y lo miré torpemente por meses, sin ver nada. Sabía que quería que el libro se distanciara de Alvin Pepler, me gusta avanzar a todo dar en una dirección y luego saltar de sorpresa, pero no pude abandonar la premisa de mis primeras versiones hasta que vi que llevaba a las preocupaciones obsesivas de la novela con asesinatos, amenazas de muerte, funerales y funerarias, antes que alejarlas de la muerte del padre de Zuckerman. Como yuxtaponer los eventos puede enredarte en ovillos y rearreglar la secuencia puede liberarte de pronto para desarrollar el párrafo final. En The Anatomy Lesson el descubrimiento que hice, luego de golpear la máquina de escribir con mi cabeza por mucho tiempo, fue que Zuckerman, en el momento cuando toma el avión hacia Chicago para tratar de convertirse en doctor, debería empezar a personificar a un pornógrafista. Tendría que haber extremismo en cada polo del espectro moral, cada uno de sus sueños escapistas de autotransformación subvierten el significado y desafían la intención del otro. Si hubiese estado inclinado únicamente a convertirse en doctor, enfocado solo por esa gran motivación moral, o, si solo hubiese personificado al pornógrafista, al mostrar esa furia anárquica y alienante, no habría sido mi personaje. Tiene dos modos dominantes: su modo de auto-abnegación, y su modo de “friéguenlos”. Si quieres un muchacho malo judío, eso es lo que vas a tener. El descansa cuando una suplanta al otro, aunque, como vemos, eso no es un descanso. Lo de Zuckerman que me interesa es que todos están divididos, pero pocos lo reconocen. Todos están llenos de grietas y fisuras, pero usualmente vemos personas tratando por todos los medios de ocultar los lugares donde están separados. La mayoría de las personas quiere desesperadamente curar sus lesiones, y se mantiene tratando de hacerlo. Esconderlas a veces es entendido como sanarlas (o como no tenerlas). Pero Zuckerman no puede hacer ninguna de las dos cosas, y para el final de la trilogía se lo ha probado a si mismo. Lo que ha determinado su vida y su trabajo son las líneas de fractura que de ninguna manera son claras. Yo estaba interesado en seguir esas líneas. Entrevistadora: ¿Qué le ocurre a Philip Roth cuando se convierte en Nathan Zuckerman? Roth: Nathan Zuckerman es un acto. Es el arte de la personificación ¿cierto? Es el don novelístico fundamental. Zuckerman es un escritor quien quiere ser doctor personificando a un pornografista. Yo soy un escritor que escribe un libro personificando a un escritor quien quiere ser un doctor personificando a un pornografista, quién además, para completar la personificación, para rematar la situación, pretende que es un crítico literario bien conocido. Se hace una biografía de mentira, una historia falsa, se saca una existencia medio imaginaria del drama real de mi vida es mi vida. Tiene que haber algun placer en este trabajo, eso es todo. Andar de incógnito. Interpretar un personaje. Pasar por alguien ajeno. Pretender. La mascarada furtiva y artistica. Piensa en el ventrílocuo. Él habla de manera que su voz pareciera venir desde alguien distanciado de sí. Pero si él no estuviera a la vista no tuvieras el placer de su arte para nada. Su arte consiste en estar presente y ausente; él es si mismo simultáneamente siendo alguien más, sin ser quien es cuando baja el telón. Como escritor no necesariamente tienes que abandonar completamente tu biografía para comprometerte en un acto de personificación. Puede ser más intrigante cuando no lo haces. La distorsionas, la caricaturizas, la parodias, la torturas y subviertes, la explotas, todo para darle a la biografía esa dimensión que excite tu vida verbal. Millones de personas hacen eso todo el tiempo, y no con la justificación de hacer literatura. Ellos lo hacen ver así. Es sorprendente lo que las mentiras pueden sostener detrás de la máscara de sus rostros reales. Piensa en el arte del adúltero: bajo una presión tremenda y con enormes probabilidades en contra, los esposos y esposas normales, quienes muestran con frialdad la consciencia en escena, aún en el teatro del hogar, solos y ante la audiencia del esposo(a) traicionado(a), interpretan papeles de inocencia y fidelidad con destreza dramática. Grandiosas actuaciones, concebidas con genio por particulares, actuación meticulosa, y todo hecho por aficionados. Personas que pretenden ser “ellos mismos”. Hacer creer puede implicar las formas más sutiles que conozcas. ¿Por qué debería un novelista, un pretendiente por profesión, ser menos astuto o más confiable que un contador suburbano sin imaginación que engaña a su esposa? Jack Benny solía pretender ser un miserable ¿recuerdas? Se llamaba por su propio buen nombre y decía que era apestoso y malvado. Hacer eso excitaba su imaginación. Probablemente no era tan divertido como cualquier otro tipo que firmara cheques a la UJA y llevara a sus amigos a cenar. Céline pretendía ser un médico indiferente y hasta irresponsable, cuando parece de hecho haber trabajado duro en su práctica y haber sido consciente con sus pacientes. Pero eso no era interesante. Entrevistadora: Pero lo es. Ser un buen doctor es interesante. Roth: Tal vez para William Carlos William, pero no para Céline. Ser un esposo devoto, un padre inteligente, y un dedicado médico de familia en Rutherford, Nueva Jersey, puede haber sido tan admirable para Céline como lo es para ti, o para mí, pero su escritura basaba su vigor desde la voz popular y la dramatización de su lado transgresor (que era considerable), y así el creaba al Céline de las grandes novelas de alguna manera al estilo de Jack Benny, también coqueteando con el tabú, de haberse creado como miserable. Tienes que ser completamente ingenuo para no entender que un escritor es un actor que le agrega al acto lo que hace mejor cuando usa la máscara de la primera persona del singular. Esa puede ser la mejor máscara de todas para un segundo yo. Algunos (muchos) pretenden ser más amables de lo que son y algunos pretenden ser menos. La literatura no es un concurso de belleza moral. Su poder reside en la autoridad y audacia con que se ejecuta la personificación; lo que cuenta es la credibilidad que inspira. Lo que hay que preguntarle a un escritor no es “¿Por qué es tan malo?” sino “¿Qué gana usando esa máscara?” No admiro al Genet que Genet presenta de sí mismo más de lo que admiro al insípido Molloy personificado por Beckett. Admiro a Genet porque escribe libros que no me permiten olvidar quien es Genet. Cuando Rebecca West estaba escribiendo acerca de Augustine, dijo que sus Confessions eran muy subjetivamente verdaderas para ser objetivamente verdaderas. Pienso que eso es así en las novelas de primera persona de Genet y Céline, como en las de Colette, libros como The Shackle y The Vagabond. Gombrowicz tiene una novela llamada Pornographia, en la cual se introduce como personaje, usando su propio nombre, la mejor opción para implicarse en ciertos procedimientos altamente dudosos y llevar el terror moral a la vida. Konwicki, otro polaco, en sus últimas dos novelas, The Polish Complex y A Minor Apocalypse, trabaja para cerrar la brecha entre el lector y la narrativa al introducir a “Konwicki” como personaje central. Fortalece la ilusión de que la novela es parte de la realidad, que no debe ser considerada como “ficción”, al personificarse a si mismo. Todo regresa hasta Jack Benny. ¿Necesito decir que eso es un acto desinteresado? Escribir para mí no es algo natural que se hace, de la manera como los peces nadan o los pájaros vuelan. Es algo que se hace bajo cierto tipo de provocación, una urgencia particular. Es la transformación, a través de una personificación elaborada, de una emergencia personal en un acto público (en ambos sentidos de esa frase). Puede ser un exigente ejercicio espiritual para descargar las cualidades del ser ajenas a tus convicciones morales, tan intenso para el escritor como para el lector. Se puede terminar sintiéndose más como un traga candela que como ventrílocuo o personificador. A veces te usas muy bruscamente para lograr lo que buscas, literalmente hablando, más allá de ti. El personificador no puede reflejar los instintos de las personas ordinarias que le permiten diferenciar entre lo que quieren mostrar y lo que quieren esconder. Entrevistadora: Si el novelista es un personificador, entonces ¿Qué hay de la autobiografía? ¿Cuál es la relación, por ejemplo, entre la muerte de los padres, las cuales son importantes en las dos últimas novelas de Zuckerman, y la muerte de sus propios padres? Roth: ¿Por qué no preguntas por la relación entre la muerte de mis padres y la muerte de la madre de Gabe Wallach, el incidente germinal de mi novela de 1962, Letting Go? ¿O por la muerte y el funeral del padre, lo cual es el centro de “The Day It Snowed”, mi primer cuento publicado en Chicago Review en 1955? ¿O por la muerte de la madre de Kepesh, la esposa del dueño del hotel Catskill, lo cual es el punto de inflexión en The Professor of Desire? El terrible soplo de la muerte de un padre es algo de lo que empecé a escribir mucho antes de que alguno de mis padres falleciera. Los novelistas frecuentemente están interesados en lo que no les ha ocurrido y en lo que si. Lo que puede ser tomado por el inocente como simple autobiografía, es como he sugerido, algo más cercano a una falsa autobiografía o a una autobiografía hipotética o a una autobiografía alargada. Sabemos de personas que van a la comandancia de policía y confiesan crímenes que no han cometido. Bien, las confesiones falsas también atraen a los escritores. Los novelistas están interesados en lo que le ocurre a otras personas y, como los farsantes y convictos en todas partes, pretenden que algo dramático, horrible, o erizante, o espléndido que le ocurrió a otra persona en realidad les ocurrió a ellos. Las particularidades físicas y circunstancias morales de la muerte de la madre de Zuckerman prácticamente no tienen nada que ver con la muerte de mi madre. La muerte de la madre de uno de mis amigos más queridos, cuyo recuento de su sufrimiento permaneció en mi mente hasta mucho después que él me contó de eso, suministró los detalles más reveladores de la muerte de la madre en The Anatomy Lesson. La mujer negra de la limpieza quien se conduele con Zuckerman por la muerte de su madre en Miami Beach fue modelada partiendo del ama de casa de unos viejos amigos de Filadelfia, una mujer a la que no he visto en diez años y quien no tenía ojos para nadie en mi familia excepto yo. Siempre me llamó la atención su manera de hablar, y cuando llegó el momento apropiado, la usé. Pero las palabras que salieron de su boca, las inventé. Olivia, la mujer negra de la limpieza, de ochenta y tres años, de Florida, es mi creación. Como se sabe, el tema intrigante de lo biográfico, y también crítico, no es que el escritor escriba de algo que le ha ocurrido, sino de cómo escribe de eso, lo cual, cuando es entendido apropiadamente, nos lleva un buen tiempo entender por qué escribe de eso. Una pregunta más intrigante es por qué y como escribe acerca de lo que no le ha ocurrido, como alimenta lo que es hipotético o imaginado para convertirlo en lo que es inspirado y controlado por la recolección, y como lo recolectado genera la fantasía. Sugiero, por cierto, que la mejor persona para preguntarle acerca de la relevancia autobiográfica de la muerte del padre en Zuckerman Unbound es mi padre, quien vive en Elizabeth, New Jersey. Te voy a dar su número telefónico. Entrevistadora: Entonces ¿Cuál es la relación entre su experiencia de psicoanálisis y el uso del psicoanálisis como estrategia literaria? Roth: Si yo no hubiese sido analizado no habría escrito Portnoy’s Complaint como lo escribí, o My Life as a Man como lo escribí, ni tampoco The Breast, ni me pareciera a mi mismo. La experiencia del psicoanálisis fue probablemente más útil para mi como escritor que como neurótico, aunque puede haber una falsa diferenciación allí. Es una experiencia que compartí con decenas de miles de personas afectadas, es algo tan poderoso en el dominio privado que une a un escritor a su generación, a su clase, a su momento, es algo tremendamente importante para él, que permite que posteriormente se pueda separar lo suficiente para examinar la experiencia objetivamente, imaginariamente, en la clínica de la escritura. Tienes que ser capaz de convertirte en el doctor de tu doctor, así sea solo para escribir acerca de ser paciente, lo cual fue, en parte, un tema en My Life as a Man. Porqué me interesaba el ser paciente, y hasta en Letting Go, escrita cuatro o cinco años antes de mi análisis, traté eso porque muchos contemporáneos iluminados habían llegado a aceptar su visión como pacientes, y las ideas de enfermedad psíquica, cura, y recuperación. ¿Me estás preguntando por la relación entre arte y vida? Es como la relación entre las ochocientas y tantas horas que toma ser psicoanalizado, y las ocho horas que tomaría leer Portnoy’s Complaint en voz alta. La vida es larga y el arte es más corto. Entrevistadora: ¿Puede hablar de su matrimonio? Roth: Sucedió hace tanto tiempo que ya no confío en mi memoria acerca de eso. El problema es complicado más por My Life as a Man, la cual diverge de su origen en muchos lugares de mi propia difícil situación, unos veinticinco años después, para determinar la invención de 1974 desde los hechos de 1959. Podrías preguntarle al autor de The Naked and the Dead que le ocurrió en Filipinas. Solo puedo decirte que ese fue mi tiempo como hombre de infantería, y que My Life as a Man es la novela de guerra que escribí unos años después de no recibir la Distinguished Service Cross. Entrevistadora: ¿Tiene sentimientos dolorosos al mirar atrás? Roth: Al mirar atrás veo esos años fascinantes, como las personas de cincuenta años a menudo contemplan la aventura juvenil por la cual pagaron con una década de sus vidas hace largo tiempo. Fui más agresivo entonces de lo que soy hoy, algunas personas hasta dijeron que fueron intimidadas por mí, pero yo era un blanco fácil, igual que todos. Fuimos blancos fáciles a los veinticinco, si solo alguien descubriera la enorme claraboya. Entrevistadora: ¿Y donde fue eso? Roth: Oh, donde puede ser encontrado usualmente, en las auto-confesiones de los genios literarios. Mi idealismo. Mi romaticismo. Mi pasión por capitalizar la V de vida. Quería que me ocurriera algo dificil y peligroso. Quería un momento duro. Bien, lo conseguí. Yo venía de un entorno pequeño, seguro y relativamente feliz, mi vecindario de Newark en los años treinta y cuarenta era solo un Jewish Terre Haute, y yo había absorbido, junto con la ambición y el sentido, los miedos y fobias de mi generación de niños judío-estadounidenses. Cuando tenía veintipocos años, quería demostrarme que no tenía miedo a esas cosas. No era un error querer demostrar eso, aunque, después que se terminó la pelota, fui virtualmente incapaz de escribir por tres o cuatro años. Desde 1962 hasta 1967 es el período más largo que he pasado, desde que me convertí en escritor, sin publicar un libro. Los gastos de mantenimiento por el divorcio y los recurrentes pagos a la corte absorbían cada centavo que ganaba escribiendo o enseñando, y, apenas con treinta años de edad, le debía varios miles de dólares a mi amigo y editor, Joe Fox. El préstamo era para ayudarme a pagar mi psicoanálisis, el cual necesitaba principalmente para evitar que cometiera asesinato debido a los gastos de mantenimiento y de tribunales por haber tenido un matrimonio de dos años sin hijos. La imagen que me atormentó durante esos años fue la de un tren avanzando por el camino equivocado. Cuando empezaba la década de mis veintitantos años, yo había pasado por eso, con los horarios, solo paradas momentáneas, con el destino final muy claro, y entonces, de pronto estaba en el camino equivocado, avanzando hacia lo salvaje. Me preguntaba, “¿Cómo demonios se regresa al camino correcto?” Bien, no se puede. He seguido sorprendiéndome, a través de los años, cada vez que me he descubierto, tarde en la noche, dirigiéndome a la estación equivocada. Entrevistadora: Pero no regresar al mismo camino fue una gran cosa para usted, presumiblemente. Roth: John Berryman dijo que para un escritor cualquier experiencia severa que no lo matara es maravillosa. El hecho de que su experiencia severa finalmente lo matara no hace que esté equivocado respecto a lo que decía. Entrevistadora: ¿Qué siente usted por el feminismo, particularmente del ataque feminista contra usted? Roth: ¿De qué hablas? Entrevistadora: La razón del ataque estaría en parte, en que los personajes feministas son tratados desconsideradamente, por ejemplo, que Lucy Nelson en When She Was Good es presentada hostilmente. Roth: No infles eso llamándolo ataque “feminista”. Esa es una lectura estúpida. Lucy Nelson es una adolescente furiosa quien quiere una vida decente. Es presentada como mejor que lo que dictan su mundo y consciencia de ser mejor. Es confrontada y opuesta por hombres quienes tipifican profundamente los modelos irritantes para muchas mujeres. Es la protectora de las madres pasivas, indefensas, cuya vulnerabilidad la vuelve loca. Ella siente rabia contra los aspectos de la clase media de la sociedad estadounidense que la nueva militancia feminista identificó como el enemigo solo pocos años después que Lucy apareciera impresa, la suya podría ser considerada como un caso de rabia feminista prematura. When She Was Good trata de las dificultades de Lucy para liberarse del terrible disgusto provocado en una hija por un padre irresponsable. Trata de su odio por el padre que fue y de su lamento por el padre que no pudo ser. Sería una idiotez, particularmente si fuese un ataque feminista, pretender que tales sentimientos profundos de pérdida y vergüenza no existen en las hijas de los borrachos, cobardes, y criminales. También está la madre indefensa del muchacho con quien Lucy se casa, y el odio de ella por la incompetencia e inocencia profesional de él. ¿No hay tal cosa en el mundo como el odio marital? Eso sería una buena noticia para todos los abogados de divorcios, sin mencionar a Thomas Hardy y Gustave Flaubert. Por cierto, ¿es el padre de Lucy tratado “hostilmente” debido a que es un borracho y ladrón quien termina en la cárcel? ¿Es el esposo de Lucy tratado “hostilmente” porque es un bebé grande? ¿Es el tío que trata de destruir a Lucy, tratado “hostilmente” porque es un bruto? Esa es una novela acerca de una hija herida quien tiene suficientes razones para estar furiosa con los hombres de su vida. Ella solo será presentada “hostilmente” si es un acto de hostilidad reconocer que las mujeres jóvenes pueden ser heridas y pueden ser rabiosas. Apostaría que hay algunas mujeres heridas y rabiosas que son feministas. El pequeño secreto sucio no es más el sexo; es el odio y la rabia. Es la arenga la que es tabú. Es extraño que esto deba ocurrir cien años después de Dostoievsky (y cincuenta después de Freud), pero a nadie le gusta ser identificado con ese material. Es la manera como la gente solía opinar del sexo oral en el pasado. “¿Yo? Nunca supe de eso. Es asqueroso”. ¿Pero es realmente “hostil” observar la ferocidad de la emoción llamada “hostilidad”? When She Was Good no sirve a la causa, es cierto. La rabia de esa mujer joven no es presentada para ser respaldada con un sentido “¡Adelante! Que llevaría al pueblo a la acción. La naturaleza de la rabia es examinada, así como la profundidad de la herida. También son examinadas las consecuencias de la rabia, para Lucy y para todos. Odio tener que ser quien diga esto, pero el retrato tiene su intensidad. No me refiero con intensidad a lo que los revisionistas del libro llaman “compasión”. Me refiero a que se ve el sufrimiento que implica la rabia verdadera. Entrevistadora: Pero suponiendo que le digo que casi todas las mujeres de los libros están ahí para interferir, o ayudar, o consolar a los personajes masculinos. Está la mujer quien cocina y consuela y es sana y calmada, o el otro tipo de mujer, la maníaca peligrosa, la atravesada. Ellas están ahí para ayudar o interferir a Kepesh, o Zuckerman, o Tarnopol. Y eso puede ser visto como una visión limitada de la mujer. Roth: Enfrentémoslo, algunas mujeres sanas también saben cocinar. También lo hacen algunas de las maníacas peligrosas. Dejemos de lado el pecado de cocinar. Se pudiera escribir un gran libro en el orden de Oblomov acerca de un hombre conviviendo con mujer tras mujer quienes lo consienten con comidas maravillosas, pero no lo he escrito. Si tu descripción de mujer “sana”, “calmada” y “consoladora” aplica a alguien, es a Claire Ovington en The Proffesor of Desire, con quien Kepesh establece una tierna relación (liaison) unos años después de la ruptura de su matrimonio. Ahora, yo no tendría ninguna objeción a que escribieras una novela sobre esta relación desde el punto de vista de Claire Ovington, estaría intrigado por ver como la vería ella. Así que, ¿por qué usted toma ese tono crítico acerca de mi escritura de la novela desde el punto de vista de David Kepesh? Entrevistadora: No hay nada malo con que la novela esté escrita desde el punto de vista de David Kepesh. Lo que podría causar dificultades a algunos lectores es que Claire, y las otras mujeres de la novela. Estén ahí solo para ayudarlo o prevenir. Roth: No pretendo otra cosa que mostrar la posición vital de él respecto a esa joven mujer. Mi libro no se basa o cae en el hecho de que Claire Ovington sea calmada y sana, pero sí en si soy capaz de describir como son la calma y la sanidad, y como es tener un compañero, y por qué uno querría un compañero, quien posea esas y otras virtudes en abundancia. Ella también es vulnerable a los celos cuando la ex esposa de Kepesh se convierte en no invitada y carga con ella cierta tristeza por su entorno familiar. Ella no está allí para “ayudar” a Kepesh. Ella lo ayuda, y él la ayuda. Están enamorados. Ella está allí porque Kepesh se ha enamorado de una sana, calmada y consoladora mujer después de haber estado infelizmente casado con una mujer difícil y excitante que fue incapaz de soportar. ¿No hacen eso las personas? Alguien más doctrinario que tú podría decirme que estar enamorado, particularmente estar enamorado apasionadamente, no es la base para establecer relaciones permanentes entre mujeres y hombres. Pero, sin embargo, las personas, aun las personas inteligentes y experimentadas, lo hacen, lo han hecho y parecen dispuestas a seguir haciéndolo, y yo no estoy interesado en escribir de lo que las personas deberían hacer por el bien de la raza humana ni pretender que eso es lo que hacen, sino de escribir de lo que ellas de hecho hacen, sin tener la eficiencia programática de los teóricos infalibles. La ironía de la situación de Kepesh es que al haber encontrado a la calmada y consoladora mujer con la que puede vivir, una mujer de numerosas cualidades, entonces él encuentra que su deseo por ella se aleja perversamente, y nota que a menos que esta disminución involuntaria de pasión pueda ser detenida, él será alienado por lo mejor de su vida. ¿No ocurre eso también? Desde lo que oigo ese condenado alejamiento del deseo ocurre todo el tiempo y es extremadamente distorsionante para las personas involucradas. Mira, no inventé la pérdida del deseo, no inventé la tentación de la pasión, y no inventé las compañías sanas, y no inventé a los maníacos. Lamento que mis hombres no tengan los sentimientos correctos por las mujeres, o el rango universal de sentimientos sobre las mujeres, o los sentimientos sobre las mujeres que serían apropiados que tuvieran los hombres en 1995, pero insisto en que hay algo de verdad en mi descripción de lo que podría ser para un hombre ser un Kepesh, o un Portnoy. Entrevistadora: ¿Por qué nunca ha vuelto a usar al personaje de Portnoy en otro libro, de la manera como ha usado a Kepesh y Zuckerman? Roth: Usé a Portnoy en otros libros. Our Gang y The Great American Novel son ejemplos de Portnoy en otros libros. Para mi, Portnoy no fue un personaje, fue una explosión, y yo no había terminado de explotar después de Portnoy’s Complaint. Lo primero que escribí luego de Portnoy’s Complaint fue un cuento largo que apareció en el American Review de Ted Solaroff, llamado “On the Air”. John Updike estuvo aquí hace algún tiempo y mientras cenábamos una noche, dijo, “¿por qué nunca has vuelto a publicar ese cuento?” Respondí, “Es muy odioso”. John rió y dijo, “Lo es, es un cuento verdaderamente odioso”. Y dije, “No sabía en que estaba pensando cuando lo escribí”. Y eso es verdad hasta cierto grado, yo no quería saber; la idea era no saber. Pero también sabía. Busqué en el arsenal, encontré otro cartucho de dinamita y pensé, “Enciende la mecha y veamos que ocurre”. Trataba de ser diferente. Ese fenómeno es conocido por los estudiantes como cambio de estilo del escritor en los cursos de evaluación literaria. Yo estaba eliminando unas cuantas lealtades e inhibiciones, literarias y personales. Pienso que esta puede ser la razón por la cual muchos judíos estaban furiosos con Portnoy’s Complaint. No se trataba de nunca hubiesen oído de niños masturbándose, o de familias judías peleándose. Era que si ellos no podían siquiera controlar más a alguien como yo, con todas mis afiliaciones y credenciales respetables, toda mi seriedad de propósito, algo andaba mal. Despues de todo, yo no era Abbie Hoffman o Lenny Bruce. Yo era un profesor universitario quien había publicado en Commentary. Pero a la vez me pareció que lo más cercano a ser serio era no ser tan serio. Como Zuckerman le recuerda a Appel, “La seriedad puede ser tan estúpida como cualquier cosa”. Entrevistadora: ¿No estaba usted buscando pelea al escribir Portnoy’s Complaint? Roth: Había encontrado una pelea sin buscarla mucho antes de eso. Nunca me dejaron en paz por publicar Goodbye, Columbus, la cual fue considerada en algunos círculos como mi Mein Kampf. A diferencia de Alexander Portnoy, mi educación de moralidad pequeño burguesa no vino del hogar, sino después que me fui de casa y empecé a publicar mis primeros cuentos. El ambiente de mi casa cuando era un joven era más cercano al de Zuckerman que al de Portnoy. Tenía sus restricciones, pero no se parecía en nada a la estrechez mental de la censura y a la xenofobia en las que cai debido a que los oficiales judíos querían que me callara. La atmósfera moral de la casa de Portnoy, en sus aspectos represivos, se debe mucho a la respuesta de voces persistentes en la comunidad judía oficial hacia mi debut. Hicieron mucho para hacerla parecer auspiciosa. Entrevistadora: Ha estado hablando de la oposición hacia Portnoy’s Complaint. ¿Qué hay del reconocimiento, como le afectó el enorme éxito de ella? Roth: Fue muy grande, en una escala más grande y loca de lo que podía manejar, así que desaparecí. Pocas semanas después de la publicación, abordé un bus en el terminal Port Authority hacia Saratoga Springs, y me escondí en Yaddo, la colonia de los escritores, por tres meses. Precisamente lo que Zuckerman debió haber hecho después de Carnovsky, pero él se quedó, el tonto, y mira lo que le ocurrió. Él hubiera disfrutado Yaddo más de lo que yo disfruté a Alvin Pepler. Pero mantenerlo en Manhattan hizo a Zuckerman Unbound más divertida, y a mi vida más fácil, al no estar ahí. Entrevistadora: ¿Le disgusta Nueva York? Roth: Viví allí desde 1962 hasta que me mudé al campo después de Portnoy’s Complaint, y no cambiaría esos años por nada. De alguna manera, Nueva York me dio a Portnoy’s Complaint. Cuando vivía y enseñaba en Iowa City y Princeton, no me sentía tan libre como lo hice en Nueva York, en los años sesenta, allí me permitía actuaciones cómicas, en el papel y con amigos. Hubo noches tempestuosas con mis amigos de Nueva York, hubo desvergüenza no censurada en mis sesiones psicoanalíticas, estaba la dramática atmósfera de la ciudad en los años posteriores al asesinato de Kennedy, todo eso me inspiró a ensayar una nueva voz, una cuarta voz, una voz menos dirigida a la página que la voz de Goodbye, Columbus, o la de Letting Go, o la de When She Was Good. También lo hizo la oposición a la guerra de Vietnam. Siempre hay algo detrás de un libro con lo cual no tiene conexión aparente, algo invisible al lector que ha ayudado al escritor a ejecutar su primer impulso. Pienso en la rabia y la rebeldía que había en el aire, los ejemplos vívidos de desafíos airados y oposición histérica que vi a mi alrededor. Eso me dio unas ideas para mis actos. Entrevistadora: ¿Sintió que usted era parte de lo que ocurrió en los años sesenta? Roth: Sentí el poder de la vida a mi alrededor. Creí sentir la conciencia plena de un lugar, Nueva York en esa ocasión, por primera vez desde la niñez. También estaba, como otros, recibiendo una impactante educación en moral, política, y posibilidades culturales desde la ajetreada vida pública del país y desde lo que ocurría en Vietnam. Entrevistadora: ¿Pero usted publicó un famoso ensayo en Commentary en 1960 llamado “Writing American Fiction” acerca de la manera como los intelectuales o personas pensantes de Estados Unidos sentían que estaban viviendo en un país extranjero, un país en cuya vida comunal ellos no estaban involucrados. Roth: Bien esa es la diferencia entre 1960 y 1968. (Ser publicado en Commentary es otra diferencia). Alienados en Estados Unidos, extraños a sus placeres y preocupaciones, así era como muchos jóvenes como yo veían su situación en los años cincuenta. Fue una posición honorable, pienso que moldeada por nuestras aspiraciones literarias y entusiasmo modernista, la alta mentalidad de la segunda generación post-inmigratoria entrando en conflicto con la primera gran erupción de basura mediática de posguerra. Poco imaginábamos que unos veinte años después la ignorancia a la cual nos hubiera gustado darle la espalda, infectaría el país como la plaga de Camus. Cualquier sátiro que hubiese escrito una novela futurista quien hubiera imaginado al presidente Reagan durante los años de Eisenhower habría sido acusado de perpetrar una pieza de crudo, adolescente vicio antiestadounidense, cuando, de hecho, habría tenido éxito como centinela profético, justo donde Orwell falló; habría notado que lo grotesco que invadiría el mundo anglo parlante no sería una extensión de la pesadilla represiva del totalitarismo oriental sino una proliferación de la farsa occidental de la estupidez mediática y el comercialismo cínico, filisteismo al estilo estadounidense. No se trataba del hermano grande que nos había visto por la pantalla, sino nosotros quienes habíamos visto a un aterrador y poderoso líder mundial con alma de abuela amistosa de telenovela, los valores de un negociador de mentalidad cívica de Beverly Hills, y el entorno histórico y las herramientas intelectuales de un estudiante de último año de secundaria en un musical de June Allyson. Entrevistadora: ¿Qué le ocurrió a usted después, en los años setenta? ¿Lo que ocurría en el país siguió significando mucho para alguien como usted? Roth: Tengo que recordar que libro estaba escribiendo y entonces puedo recordar que me ocurría, aunque lo que me ocurría era principalmente el libro que estaba escribiendo. Nixon llegó y se fue en 1973, y mientras Nixon llegaba y se iba, yo me estaba volviendo completamente loco con My Life as a Man. De alguna manera estuve escribiendo ese libro intermitentemente desde 1964. Me mantuve buscando un lugar para la sórdida escena en la cual Maureen compra una muestra de orina a una pobre mujer negra, embarazada para hacerle creer a Tarmopol que él la había embarazado. Pensé primero en eso como una escena para When She Was Good, pero eso no cuadraba con Lucy y Roy en Liberty Center. Entonces pensé que eso podría servir para Portnoy’s Complaint, pero era muy malévolo para ese tipo de comedia. Entonces escribí páginas y páginas de versiones de lo que eventualmente terminó siendo My Life as a Man, después finalmente noté que mi solución reposa en el propio problema que no podía resolver: mi incapacidad de encontrar el lugar apropiado para el sórdido evento, más que el sórdido evento en sí, era en realidad el centro de la novela. Watergate hacía la vida interesante cuando no estaba escribiendo, pero desde las nueve hasta las cinco cada día no pensaba mucho en Nixon o en Vietnam. Trataba de resolver el problema de ese libro. Cuando parecía que nunca lo conseguiría, me detuve y escribí Our Gang; cuando intenté otra vez y aún no podía escribir lo que buscaba, me detuve y escribí el libro de beisbol; entonces mientras terminaba el libro de beisbol, me detuve y escribí The Breast. Era como si me hubiese lanzado por un túnel para buscar la novela que no podía escribir. Cada libro es una ráfaga que limpia el camino para lo que buscas. En la noche sueñas seis sueños. ¿Pero son seis sueños? Un sueño prefigura o anticipa el siguiente, o de alguna manera concluye que no ha sido soñado completamente. Entonces viene el sueño siguiente, el correctivo del anterior, el sueño alternativo, el antídoto, ampliándolo, o haciéndolo un chiste, o contradiciéndolo, o tratando de de hacer que se sueñe bien el sueño. Puedes tratar toda la noche. Entrevistadora: Despues de Portnoy, después de salir de Nueva York, usted se mudó al campo. ¿Qué hay de la vida rural? Obviamente fue usada como material en The Ghost Writer. Roth: Podría no haberme interesado nunca en escribir acerca del escritor reclusivo si primero no hubiese tenido mi propio gusto del esplendor rural de treinta y cinco años de E.I. Lonoff. Necesito algo sólido bajo mis pies para activar mi imaginación. Pero además de darme el sentido de la vida de Lonoff, la presencia del campo no me ha ofrecido algo parecido a un tema. Probablemente nunca lo hará y yo debería irme. Solo que me agrada vivir ahí, y no puedo tomar todas las decisiones de acuerdo a las necesidades de mi trabajo. Entrevistadora: ¿Qué hay de Inglaterra, donde usted pasa una parte de cada año? ¿Es esa una posible fuente de ficción? Roth: Pregúntame veinte años después de este momento. Ese es más o menos el tiempo que le llevó a Isaac Singer sacar de su sistema lo suficiente de Polonia, y dejar que Estados Unidos entrara, para empezar, poco a poco, como escritor, a ver y describir los cafetines de la zona alta de Broadway. Si no se conoce la vida fantasiosa de un país, es difícil escribir ficción acerca de este que no sea solo la descripción del decoro, lo humano. Las pequeñas cosas se atraviesan cuando veo al país soñando en voz alta, en el teatro, en una elección, durante la crisis de las Falklands (Malvinas), pero no sé nada de lo que eso significa para la gente de aquí. Es muy difícil para mí entender quienes son las personas, aun cuando hablan conmigo, y yo no sé si eso es por quienes son ellos o por mí. No sé quien está personificando que, si necesariamente estoy viendo lo real o solo algo fabricado, ni puedo ver fácilmente las dos superposiciones. Mis percepciones están nubladas por el hecho de que hablo el lenguaje. Creo saber lo que dicen, aún si no es así. Lo peor de todo, es que no aborrezco nada aquí. ¡Que alivio es no tener dificultades culturales, no tener que oir el sonido de la voz de uno tomando posiciones y tener opiniones y referir todo lo que está mal! Que agradable, pero para la escritura eso no es conveniente. Nada me enloquece aquí, y un escritor necesita enloquecer para ayudarse a ver. Un escritor necesita sus venenos. El antídoto para sus venenos es a menudo un libro. Ahora, si tuviera que vivir aquí, si por alguna razón me fuese prohibido regresar a Estados Unidos, si mi posición y mi bienestar personal estuvieran de pronto relacionados con establecerme en Inglaterra, bien, lo enloquecedor y significativo pudiera empezar enfocarse, y si, alrededor del año 2005, tal vez 2010, poco a poco dejaría de escribir de Newark y empezaría a diseñar una historia en una mesa de un bar de Kensington Park Road. Un a historia acerca de un viejo escritor foráneo exilado, que en esa instancia lee no el Jewish Daily Forward, sino el Herald Tribune. Entrevistadora: En estos tres últimos libros, las novelas de Zuckerman, ha habido una reiteración de la confrontación entre el judaísmo y la crítica judía. ¿Por qué piensa usted que estos libros van hacia el pasado como lo hacen? ¿Por qué eso ocurre ahora? Roth: A principios de los años setenta, empecé a visitar Checoslovaquia regularmente. Iba a Praga cada primavera y tomaba un pequeño curso en represión política. Solo había conocido la represión de primera mano en algunas de sus formas más benignas y encubiertas, como la restricción psicosexual o como la restricción social. Sabía menos de la represión anti-semita por experiencia personal que lo que sabía de las represiones que lo judíos practicaban sobre si mismos, como consecuencia de la historia del anti-semitismo. Portnoy, como recordarás, se considera un judío practicante. De todas formas, me concienticé mucho de las diferencias entre la vida de un escritor en la Praga totalitaria y en la Nueva York de libre albedrío, y decidí, después de cierta incertidumbre, enfocarme en las consecuencias de una vida en el arte en el mundo que conocía mejor. Me di cuenta de que ya había muchas historias maravillosas y famosas y novelas de Henry James, Thomas Mann y James Joyce acerca de la vida del artista, pero no conocía ninguna acerca de la comedia en que se puede convertir una vocación artística al estar en Estados Unidos. Cuando Thomas Wolfe abordó el tema fue rapsódico. Las dificultades de Zuckerman con el judaísmo y su crítica judía son vistas en el contexto de su carrera cómica como escritor estadounidense, expulsado por su familia, alienado por sus seguidores, y finalmente particularizado por sus finales nerviosos. La cualidad judía de libros como los míos no reside en el asunto de su tema. Hablar de judaísmo no me interesa para nada. Es una clase de sensibilidad la que hacer decir, The Anatomy Lesson judía, si alguien lo hace: el nerviosismo, la excitabilidad, la discusión, la dramatización, la indignación, la obsesión, la sensibilidad, la actuación, sobre todo el habla. El habla y los gritos. Lo judíos seguirán. Lo que hace un libro judío no es de lo que se habla, es que el libro no se callará. El libro no te dejará solo. No se detendrá. Se hace muy cercano. “¡Oiga, oiga, eso es solo la mitad de todo!” Sabía lo que estaba haciendo cuando fracturé la mandíbula de Zuckerman. Para un judío, una mandíbula fracturada es una tragedia terrible. Era para evitar eso que muchos de nosotros preferíamos ser maestros que pelear por un premio. Entrevistadora: ¿Por qué es Milton Appel, el buen judío de alta mentalidad quien fue un gurú para Zuckerman en sus primeros años, el chivo expiatorio de The Anatomy Lesson, alguien a quien Zuckerman quiere desmitificar? Roth: Si yo no fuese yo, si a alguien le hubiera sido asignado el papel de ser Roth y escribir sus libros, yo podría muy bien, en esa otra encarnación, haber sido su Milton Appel. Entrevistadora: ¿Es la furia de Zuckerman hacia Milton Appel la expresión de una especie de culpa de su parte? Roth: ¿Culpa? Para nada. De hecho, en una versión inicial del libro, Zuckerman y su joven novia, Diana, toman posiciones opuestas en su discusión acerca de Appel. Ella, con toda su inexperiencia, le dijo a Zuckerman, “¿Por qué lo dejas empujarte por todos lados, por aceptas esta mierda sentado?” y Zuckerman, el hombre experimentado, le dijo, “No seas rídicula, querida, cálmate, él no importa”. Estaba la escena autobiográfica real, y no tenía vida para nada. Tuve que absorber la furia en el personaje principal aun si mi propia furia sobre este tema había pasado a un segundo plano. Al ser fiel a la vida estaba en realidad evadiendo el tema. Así que revertí sus posiciones, e hice que la muchacha universitaria de veintiséis años de edad le dijera a Zuckerman que creciera, y le mostrara su rabia. Más divertido aún, yo no iba a ninguna parte con un Zuckerman tan eminentemente razonable como yo. Entrevistadora: Así que su héroe siempre tiene que estar furioso, o en problemas, o quejándose. Roth: Mi héroe tiene que estar en un estado de transformación vívida o desplazamiento radical. “No soy lo que soy, si soy algo, es lo que no soy”. La letanía empieza más o menos así. Entrevistadora: ¿Qué tan consciente es usted mientras escribe de si se está moviendo desde la narrativa de tercera persona a la de primera persona? Roth: No se trata de consciente o inconsciente, el movimiento es espontaneo. Entrevistadora: Pero ¿como se siente, escribir en tercera persona en oposición a la primera persona? Roth: ¿Cómo se siente mirar a través de un microscopio cuando se ajusta el foco? Todo depende de cuan cercano quiera traer el objeto desnudo a la vista. Y viceversa. Depende de lo que quieras magnificar, y en que proporción. Entrevistadora: Pero ¿usted se libera de cierto modo al poner a Zuckerman en tercera persona? Roth: Me libero para decir de Zuckerman lo que sería inapropiado para él decir de si mismo de la misma manera. La ironía estaría perdida en la primera persona, o en la comedia, puedo introducir una nota de gravedad que podría ser discordante viniendo de él. El cambio hacia una narrativa sencilla desde la voz del otro viene dado por como es determinada la perspectiva moral del lector. Es como lo que hacemos en la conversación ordinaria cuando empleamos el pronombre indefinido “uno” para hablar de nosotros. Al usar “uno” colocas tu observación en una relación más relajada con el ego que alardear de este. Mira, a veces es más narrativa dejarlo hablar por si mismo, a veces es más narrativa hablar de él, a veces es más narrativa narrar de manera sesgada, a veces no. The Ghost Writer es narrado en primera persona, probablemente porque lo que es descrito es principalmente un mundo que Zuckerman descubrió fuera de él, el libro de un joven explorador. Mientras se hace más viejo y lleno de cicatrices, se hace más introspectivo, y yo tengo que situarme más afuera. La crisis de egoísmo que él sufre en The Anatomy Lesson es vista mejor desde cierta distancia. Entrevistadora: ¿Se dirije a usted mismo cuando está escribiendo a hacer distinciones entre lo que es hablado y lo que es narrativa? Roth: No me dirijo a mi mismo. Respondo a lo que parece las posibilidades más atractivas. No hay balance que pueda alcanzarse entre lo hablado y lo narrado. Avanzas con lo que está vivo. Dos mil páginas de narrativa y seis líneas de diálogo puede ser el pasaje de un escritor, y dos mil páginas de diálogo y seis líneas de narrativa la solución para otro. Entrevistadora: ¿Toma usted largos tramos que han sido diálogo y los convierte en narrativa, o viceversa? Roth: Seguro. Hice eso con la sección de Anne Frank de The Ghost Writer. Tuve dificultades haciendo eso bien. Cuando empecé, en tercera persona, de alguna manera reverenciaba lo material. Tomé un alto tono elegíaco para contar la historia de Anne Frank sobreviviendo y emigrando a Estados Unidos. No sabía a donde iba así que empecé a hacer lo que se supone que hagas cuando escribes la vida de un santo. Era el tono apropiado para una hagiografía. En vez de que Anne Frank ganara un nuevo significado en el contexto de mi historia, yo trataba de hurgar en el almacen de emociones que se supone cada quien tiene acerca de ella. Es lo que hasta los buenos actores a veces hacen durante las primeras semanas al ensayar una obra, gravitar hacia la forma convencional de presentarse, ajustarse al cliché mientras esperan con ansiedad por algo auténtico a lo cual aferrarse. En retrospectiva, mis dificultades buscan algo. Debido solo a lo que Zuckerman estaba combatiendo, estaba de hecho sucumbiendo a la oficialmente autorizada y consoladora leyenda. Te digo que nadie quien después se quejara de que en The Ghost Writer yo había abusado de la memoria de Anne Frank habría pestañado si yo hubiese mostrado esas banalidades al mundo. Eso hubiese sido bueno, pude haber sido citado. Pero no podía premiarme por eso. La dificultad de contar una historia judía, ¿Cómo debería ser contada? ¿En cual tono? ¿A quien debería ser contada? ¿Con cual desenlace? ¿Debería ser contada? , era conseguir el tema de The Ghost Writer. Pero antes de convertirse en tema, aparentemente tenía que ser una experiencia dura. A menudo ocurre, al menos conmigo, que las dificultades que genera la vida moral de un libro son representadas en el cuerpo del libro durante las primeras etapas inciertas de la escritura. Esa es la dificultad, y terminó cuando tome la sección completa y reformulé en primera persona la historia de Anne Frank contada por Amy Bellette. La víctima no fue si misma al ir a hablar de su dote en la voz de “The March of Time”. Ella no lo había hecho en su diario, ¿por qué debería hacerlo en la realidad? No quería que esa sección apareciera como una narración en primera persona, pero sabía que el pasarla por el tamiz de la primera persona, tenía la oportunidad de solventar ese tono terrible, el cual no era de ella, sino mío. Lo resolví. Las cadencias sin pasión, las emociones dislocadas, lo sombrío, lo sobredramatizado, la dicción arcaica, lo clarifiqué todo, gracias a Amy Bellette. Casi inmediatamente, regresé la sección a la tercera persona, y entonces fui capaz de trabajar en ella, de escribir más que rapsodiar. Entrevistadora: ¿Cómo piensa usted que ha influenciado como escritor el ambiente, la cultura? Roth: Para nada. Si hubiera seguido mis planes universitarios originales de convertirme en abogado, no veo donde eso se conecta con la cultura. Entrevistadora: ¿Dice usted eso con amargura o con placer? Roth: Ninguno. Es un hecho de la vida. En una sociedad comercial enorme que demanda completa libertad de expresión, la cultura es una caverna. Recientemente, el primer novelista estadounidense en recibir la Congressional Gold Medal por su “contribución a la nación” fue Louis L’Amour. La cual le fue entregada en la Casa Blanca por el Presidente. El único otro país del mundo donde un escritor recibiría el mayor reconocimiento de su gobierno es la Unión Soviética. En un estado totalitario, sin embargo, toda la cultura es dictada por el régimen, afortunadamente en Estados Unidos vivimos en la república de Reagan y no en la de Platón, y además de su estúpida medalla, la cultura es ignorada casi completamente. Y eso es mucho más preferible. Mientras los que están en el poder sigan dándole honores a Louis D’Amour y no puedan prestarle atención a más nada, todo estará bien. Cuando estuve en Checoslovaquia por primera vez, me di cuenta de que trabajo en una sociedad donde como escritor todo avanza y nada importa, mientras para los escritores checos que conocí en Praga nada avanza y todo importa. Eso no es decir que deseaba cambiar de lugar. No les envidiaba la persecución que sufrían y la manera como eso encumbra su importancia social. Tampoco les envidié sus aparentemente más valiosos y serios temas. La trivialización, en occidente, de mucho de lo que en el este es un tema en sí, requiere de una considerable ingenuidad imaginativa para transformarla en ficción. Escribir un libro serio que no muestre su seriedad con las pistas retóricas o la gravedad temática tradicionalmente asociadas con la seriedad es una tarea valiosa también. Hacer justicia a una prédica espiritual que no es impactante ni horrible, la cual no genera compasión, u ocurre en un gran escenario histórico, o en el sufrimiento a gran escala del siglo veinte, bien, eso es en gran parte en lo que han caído aquellos quienes escriben donde todo avanza y nada importa. Recientemente oi al crítico George Steiner, en la televisión inglesa, denunciando a la literatura contemporánea occidental como inútil y carente de calidad, y reclamando que los grandes documentos del alma humana, las obras maestras, solo pueden emerger desde las almas atropelladas por regímenes como el de Checoslovaquia. Me gustaría saber entonces por qué los escritores que conozco en Checoslovaquia detestan el régimen y desean apasionadamente que desaparezca de la faz de la tierra. ¿Es que no entienden, como lo hace Steiner, que esa es su oportunidad de ser grandes? A veces uno o dos escritores con una fuerza bruta colosal se las arreglan milagrosamente, para sobrevivir y tomar al sistema como su tema, para convertir su persecución en arte de muy alto orden. Pero la mayoría de quienes permanecen sellados dentro de los estados totalitarios, están, como escritores, destruidos por el sistema. Ese sistema no hace obras maestras; hace coronarias, úlceras, y asma, hace alcohólicos, hace deprimidos, hace amargura y desesperación e insanidad. Los escritores están desfigurados intelectualmente, desmoralizados espiritualmente, enfermos físicamente, y aburridos culturalmente. Con frecuencia son silenciados completamente. Nueve décimas partes de lo mejor de ellos nunca harán su mejor trabajo debido al sistema. Los escritores subsidiados por ese sistema son los mercenarios. Cuando tal sistema prevalece por dos o más generaciones, atropellando la comunidad de escritores por veinte, treinta o cuarenta años, la obsesión se hace constante, el lenguaje se paraliza, la lectura muere lentamente de hambre, y la existencia de una literatura nacional de originalidad, variedad, vibración (lo cual es muy diferente a la supervivencia bruta de una voz poderosa única) es casi imposible. Una literatura que tiene el infortunio de permanecer aislada bajo tierra por mucho tiempo inevitablemente se convertirá en provincial, retrógrada, hasta primitiva, a pesar de lo que pueda inspirar el entorno de experiencias oscuras. Por el contrario, nuestro trabajo aquí no ha sido privado de autenticidad porque como escritores no hemos sido atacados por un gobierno totalitario. No sé de ningún escritor occidental, además de George Steiner, quien esté tan grandiosa y sentimentalmente influenciado por el sufrimiento humano, y las “obras maestras”, que ha regresado desde la cortina de hierro sintiéndose devaluado porque no ha tenido que enfrentar a tal ambiente intelectual y literario. Si la decisión es entre Louis L’Amour y nuestra libertad literaria y nuestra extensiva, viva, literatura nacional por un lado, y Solzhenitsyn y ese desierto cultural y la represión por el otro, escogeré a L’Amour. Entrevistadora: Pero ¿no se siente sin poder como escritor en Estados Unidos? Roth: Escribir novelas no es el camino al poder. No creo que, en mi sociedad, las novelas generen serios cambios en otros que no sean un puñado de escritores, cuyas novelas están por supuesto afectadas por las novelas de otros novelistas. No puedo ver nada parecido ocurriéndole al lector ordinario, ni lo esperaría. Entrevistadora: ¿Qué hacen la s novelas entonces? Roth: ¿Al lector ordinario? Las novelas proveen al lector de algo que leer. En el mejor de los casos, los escritores cambian la manera como leen los lectores. Esa me parece la única esperanza realista. También me parece suficiente. Leer novelas es un placer profundo y singular, una actividad humana atrapante que no requiere de más justificación moral o política que el sexo. Entrevistadora: Pero ¿no hay otros efectos posteriores? Roth: Me preguntaste si pensaba que mi ficción había cambiado algo en la cultura y la respuesta es no. Claro, ha habido algun escándalo, pero las personas se escandalizan todo el tiempo; es una forma de vida para ellos. No significa nada. Si me preguntas si quiero que mi ficción cambie algo en la cultura, la respuesta sigue siendo no. Lo que quiero es poseer a mis lectores mientras leen mis libros, si se puede, poseerlos de una manera que otros escritores no pueden. Luego dejarlos regresar, tal como eran, a un mundo donde los demás trabajan para cambiar, persuadir, tentar y controlarlos. Los mejores lectores vienen a la ficción para liberarse de todo ese ruido, para soltar la consciencia que de otra manera está condicionada por todo lo que no es ficción. Esto es algo que todo niño, atraído por los libros, entiende de inmediato, aunque no es para nada una idea infantil acerca de la importancia de leer. Entrevistadora: Última pregunta. ¿Cómo se describiría? ¿Qué piensa de cómo es usted, comparado con esos héroes cambiantes de usted? Roth: Soy alguien quien trata de transformarse en sus héroes cambiantes. Soy como alguien quien pasa todo el día escribiendo. Traducción: Alfonso L. Tusa C.