lunes, 15 de mayo de 2017

Alice Munro, El Arte de la Ficción No. 137. The Paris Review

Entrevistada por Jeanne McCulloch, Mona Simpson. Ejemplar 131, Verano 1994 No hay vuelo directo desde la ciudad de Nueva York hasta Clinton, Ontario, el pueblo canadiense de tres mil habitantes donde Alice Munro vive la mayor parte del año. Salimos temprano desde La Guardia una mañana de junio, alquilamos un carro en Toronto, y manejamos tres horas por carreteras cada vez más pequeñas y rurales. Alrededor del atardecer, llegamos a la casa donde Munro vive con su segundo esposo, Gerry Fremlin. Esta tiene un patio profundo y un excéntrico jardín de flores, y es, como ella explicó, la casa donde nació Fremlin. En la cocina, Munro estaba preparando una comida simple con hierbas fragantes. El comedor esta lleno de libros desde el piso hasta el techo, a un lado una mesa pequeña sostiene una máquina de escribir manual. Es ahí donde Munro trabaja. Luego de un rato, Munro nos llevó a Goderich, un pueblo más grande, la sede del condado, donde nos instaló en Bedford Hotel, en la plaza, frente al edificio legislativo. El hotel es un edificio del siglo diecinueve con habitaciones confortables (camas dobles sin aire acondicionado) que podría alojar a un bibliotecario o un maestro de escuela fronterizo en uno de los cuentos de Munro. Durante los próximos tres días hablamos en su casa, pero nunca activamos el grabador. Efectuamos la entrevista en nuestra pequeña habitación del hotel, porque Munro quería mantener “el negocio fuera de la casa”. Munro y su esposo crecieron a veinte millas de donde viven ahora; conocían la historia de casi cada edificio por donde pasábamos, admirábamos, o comíamos en su interior. Preguntamos que tipo de comunidad literaria estaba disponible en el area inmediata. Aunque hay una biblioteca en Goderich, nos dijeron que la librería más cercana estaba en Stratford, a unas treinta millas de distancia. Cuando preguntamos si había otros escritores locales, ella nos llevó frente a una casa destartalada donde un hombre sin camisa, inclinado hacia adelante, se agachaba frente a una máquina de escribir, rodeado de gatos. “Él está ahí todos los días”, dijo ella. “Con lluvia o sol. No lo conozco, pero me muero de curiosidad por saber en qué anda”. Nuestra semana final en Canadá, cargadas de direcciones, buscamos la casa en la cual se había criado Alice Munro. Su padre había construido la casa y criado visones allí. Luego de varios intentos fallidos, la encontramos, una casa de ladrillos al final de una vereda campestre, frente a un campo abierto donde descansaba un aeroplano, parecía reposar temporalmente. Desde nuestro ángulo, era fácil imaginar el glamor del aire, al piloto llevarse lejos a una esposa campestre, como en “White Dump”, o el joven aviador quien aterriza en un campo como ese en “How I Met My Husband”. Como la casa, como el paisaje de Ontario, el cual recuerda al medio oeste estadounidense, Munro no es impositiva. Es graciosa, con un humor tranquilo. Es la autora de siete libros de cuentos, incluyendo el venidero Open Secrets, y una novela, Lives of Girls and Women; ha recibido el Governor-General’s Award (el premio de más prestigio literario de Canadá), y regularmente aparece en Best American Short Stories (recientemente Richard Ford incluyó dos cuentos de Alice Munro en el volumen que editó) y Prize Stories: The O. Henry Awards; también es colaboradora frecuente de The New Yorker. A pesar de estos logros considerables, Munro aun habla de escribir con algo de la reverencia e inseguridad que uno oye en las voces de los principiantes. Ella no tiene nada de la bravura o la altivez de un escritor famoso, y es fácil olvidar que ella es una. Al hablar de su trabajo, ella hace que lo que hace no sea exactamente fácil, pero posible, como si cualquiera lo pudiese hacer si solo trabajara lo suficientemente duro. Al momento de irnos, sentimos ese contagioso sentido de la posibilidad. Parece simple, pero su escritura tiene la simplicidad perfecta que toma años y muchas versiones para alcanzarla. Como ha dicho Cynthia Ozick, “Ella es nuestro Chekhov y va a durar más que sus contemporáneos”. Entrevistadora: Fuimos a la casa donde usted se crió, esta mañana: ¿Vivió usted alli toda su infancia? Alice Munro: Si. Cuando mi padre murió, el todavía vivía en la casa de la granja, la cual era una grande de zorros y visones. Aunque eso ha cambiado mucho. Ahora hay un salón de belleza llamado Total Indulgence. Pienso que tienen el salón de belleza en el ala trasera, y demolieron completamente la cocina. Entrevistadora: ¿Ha estado usted dentro de la casa desde entonces? Munro: No, pero si lo hiciera pediría ver la sala. Me gustaría ver la chimenea que construyó mi padre. A veces he pensado que debería ir y hacerme la manicura. Entrevistadora: Notamos un avión en el campo a través de la carretera y pensamos en sus cuentos “White Dump” y “How I Met My Husband”. Munro: Si, eso fue un aeropuerto por un tiempo. El dueño de la granja tenía por diversión volar aviones, tenía su propio avión pequeño. Nunca le gustó ser granjero así que se fue y se hizo instructor de vuelos. Todavía vive. Goza de perfecta salud y es uno de los hombres mejor parecidos que he conocido. Se retiró de la instrucción aérea cuando tenía setenta y cinco años. A tres meses de su retiro se fue de viajo y contrajo una enfermedad por contagio de los murciélagos en las cuevas. Entrevistadora: Los cuentos de su primera colección, Dance of the Happy Shades, están muy relacionadas con esa area, el mundo de su niñez. ¿En que momento de su vida fueron escritos esos cuentos? Munro: La escritura de esos cuentos se extendió por quince años. “The day of the Butterfly” fue el primero. Ese probablemente fue escrito cuando yo tenía veintiun años. Y puedo recordar muy bien haber escrito “Thanks for the Ride” porque mi primer bebé estaba en una cuna a mi lado. Así que tenía veintidós años. Los últimos cuentos fueron escritos en mis treintas. “Dance of the Happy Shades” es uno; “The Peace of Utrecht” es otro. “Images” es el ultimo. “Walker Brothers Cowboy” también fue escrito despues que tuve treinta años. Así que hay un gran rango. Entrevistadora: ¿Cómo le parecen esos cuentos ahora? ¿Los relee usted? Munro: Hay uno en esa colección llamado “The Shining Houses”, el cual tuve que leer en Harborfront en Toronto hace dos o tres años para un evento especial en la celebración de Tamarack Review. Como este fue publicado originalmente en uno de los primeros ejemplares de esa revista, me tuve que levantar y leerlo, y eso fue muy duro. Pienso que escribí ese cuento cuando tenía veintidos años. Seguí editando mientras leía, atrapando todos lo trucos que usaba en ese tiempo, los cuales ahora parecerían muy evidentes. Trataba de corregir rápido, con mis ojos enfocados en el párrafo siguiente mientras leía, porque no había leído con anticipación. Nunca leo las cosas con anticipación. Cuando leo uno de los primeros cuentos puedo ver cosas que no haría ahora, cosas que las personas hacían en los años cincuenta. Entrevistadora: ¿Revisa usted un cuento después que ha sido publicado? Aparentemente, antes que él falleciera, Proust reescribió los primeros volúmenes de Remembrance of Things Past. Munro: Si, y Henry James reescribía un material simple y comprensible así fuera oscuro y difícil. En realidad, lo he hecho recientemente. El cuento “Carried Away” fue incluido en Best American Short Stories 1991. Lo lei de nuevo en la antología, porque quería ver como era y encontré un párrafo que pensé estaba de verdad desajustado. Era un parrafito muy importante, tal vez de dos oraciones. Tomé un bolígrafo y lo reescribí al margen de la antología de manera de tenerlo allí para referirlo cuando publicara el cuento en un libro. A menudo he hecho revisiones de partes que resultaron ser errores porque yo no estaba más en el ritmo del cuento. Veo una pequeña porción de escritura que no parece estar funcionando como debería, y al final trataré de revisarla. Pero cuando finalmente leo el cuento de nuevo, parece un poco obstruído. Así que no estoy muy segura acerca de este tipo de cosas. La respuesta puede ser que uno debería dejar esa conducta. Debería haber un punto donde te dices, de la manera como harías con un hijo, esto ya no me pertenece más. Entrevistadora: Usted ha mencionado que no muestra sus trabajos en progreso a los amigos. Munro: No, no le muestro nada en progreso a nadie. Entrevistadora: ¿Qué tanto confía usted en sus editores? Munro: The New Yorker fue realmente mi primera experiencia con la edición en serio. Previamente yo había más o menos editado con algunas sugerencias, no muchas. Tiene que haber un acuerdo entre el editor y yo acerca del tipo de cosa que puede ocurrir. Un editor quien pensara que no ocurría nada en los cuentos de William Maxwell, por ejemplo, no sería de utilidad para mí. También tendría que haber una mirada muy escrutadora hacia las maneras en que yo podría estar engañándome. Chip McGrath de The New Yorker, fue mi primer editor, y fue muy bueno. Estaba asombrada de que alguien pudiera ver en profundidad lo que yo quería hacer. A veces no hacíamos mucho, pero ocasionalmente él me orientaba mucho. Reescribí un cuento llamado “The Turkey Season”, el cual ya él había comprado. Pensé que él simplemente aceptaría la versión nueva pero no lo hizo. Dijo, bien, hay cosas de la versión nueva que me gustan más, y hay cosas de la versión vieja que me gustan más. ¿Por qué no las vemos? Nunca decía algo como, las veremos. Así que las integrábamos y de esa manera conseguíamos un cuento mejor. Entrevistadora: ¿Cómo se hacía eso? ¿Por teléfono o por correo? ¿Alguna vez fue a The New Yorker para hacer eso? Munro: Por correo. Teníamos una relación telefónica muy fructífera, pero nos habíamos visto pocas veces. Entrevistadora: ¿Cuándo publicó en The New Yorker por primera vez? Munro: “Royal Beatings” fue mi primer cuento, y fue publicado en 1977. Pero envié mis primeros cuentos a The New Yorker en la década de 1950, y entonces dejé de enviarlos por mucho tiempo y los enviaba solo a las revistas de Canadá. Aunque The New Yorker me enviaba notas agradables, mensajes informales elaborados. Nunca las firmaba. No eran muy entusiastas. Todavía recuerdo una de ellas: La escritura es muy amena, pero el tema está un poco trillado. Lo era. Se trataba de un romance entre dos personas mayores, una solterona mayor quien cree que esa es su oportunidad cuando un granjero mayor le hace una propuesta. Yo tenía muchas solteronas mayores en mis cuentos. Ese se llamaba “The Day The Asters Bloomed”. Era realmente feo. Y no lo escribí cuando tenía diecisiete; yo tenía veinticinco años. Me gustaría saber porque escribía acerca de solteronas mayores. No conocía ninguna. Entrevistadora: Usted se casó joven. ¿No es eso como si estuviera anticipando una vida como una solterona mayor? Munro: Pienso que sabía en mi corazón que yo era una solterona mayor. Entrevistadora: ¿Usted siempre escribió? Munro: Desde alrededor de séptimo u octavo grado. Entrevistadora: ¿Era usted una escritora en serio para el momento cuando fue a la universidad? Munro: Si. No tuve oportunidad de ser algo más porque no tenía dinero. Yo sabía que solo estaría dos años en la universidad debido a que las becas disponibles en esa época solo duraban dos años. Fue como una pequeña vacación en mi vida, un período maravilloso. Yo había estado a cargo de la casa en mis años adolescentes, así que la universidad fue la única vez en mi vida que no había tenido que hacer trabajo doméstico. Entrevistadora: ¿Se casó usted justo después de esos dos años? Munro: Me casé justo después del segundo año. Tenía veinte años. Fuimos a Vancouver. Eso fue lo más grande acerca de casarme, la gran aventura de mudarme. Tan lejos como pudiéramos irnos y permanecer en el país. Solo teníamos veinte y veintidós años. Inmediatamente establecimos una existencia muy propia de clase media. Pensábamos en adquirir una casa y tener un bebé, y prontamente hicimos esas cosas. Tuve mi primer bebé a los veintiun años. Entrevistadora: ¿Y usted estuvo escribiendo a través de todo ese tiempo? Munro: Estuve escribiendo desesperadamente todo el tiempo que estuve embarazada porque pensaba que no sería capaz de escribir después. Cada embarazo que tuve me motivaba a hacer algo grande antes que naciera el bebé. En realidad no hacía nada grande. Entrevistadora: En “Thanks for the Ride”, usted escribe desde el punto de vista de un muchacho citadino quien pasa la noche con una muchacha pobre del campo y duerme con ella, y se siente atraído y rechazado por la pobreza de la vida de ella. Sorprende que ese cuento se escribiera en una época cuando su vida era tan estable y apropiada. Munro: Un amigo de mi esposo fue a visitarnos el verano cuando estaba embarazada de mi hija mayor. Se quedó cerca de un mes. Él trabajaba para el National Film Board, y hacía una película allí. Nos contó muchas cosas, hablamos anecdóticamente de la manera como llevamos nuestras vidas. Él contó la historia de estar en un pequeño pueblo de Georgian Bay y salir con una muchacha local. Era el encuentro de un muchacho de clase media con algo que era muy familiar para mí pero no para él. Así que de inmediato me identifiqué fuertemente con la muchacha, su familia y su situación, y me parece que escribí el cuento poco después porque mi bebé me llamaba desde la cuna. Entrevistadora: ¿Qué edad tenía usted cuando fue publicado ese primer libro? Munro: Alrededor de treinta y seis años. Yo había estado escribiendo esos cuentos por varios años y finalmente un editor de Ryerson Press, una editorial canadiense que después fue absorbida por McGraw-Hill, escribió y me preguntó si tenía suficientes cuentos para un libro. Originalmente él iba a hacer un libro conmigo y otros dos o tres escritores. Eso se cayó, pero él aun tenía varios de mis cuentos. Entonces el renunció pero le pasó mis cuentos a otro editor, quien dijo, si pudieras escribir tres cuentos más, tendríamos un libro. Así escribí “Images”, “Walker Brothers Cowboy” y “Postcard” durante el último año antes que el libro fuese publicado. Entrevistadora: ¿Publicaba usted esos cuentos en revistas? Munro: La mayoría de ellos salieron en Tamarack Review. Era una agradable pequeña revista, una revista muy valiosa. El editor dijo que era el único editor de Canadá quien conocía a todos sus lectores por sus primeros nombres. Entrevistadora: ¿Tenía usted un momento específico para escribir? Munro: Cuando las niñas estaban pequeñas, mi momento era cuando ellas se iban a la escuela. Así que trabajé muy duro en esos años. Mi esposo y yo teníamos una librería, y aunque yo trabajaba ahí, me quedaba en casa hasta mediodía. Se suponía que debía hacer labores del hogar, y también escribía. Más adelante, cuando no trabajaba todos los días en la librería, escribía hasta que todos regresaban a almorzar y luego después que se iban, probablemente hasta las dos y media, luego me tomaba una taza de café y empezaba el trabajo del hogar, trataba de hacerlo todo antes del final de la tarde. Entrevistadora: ¿Qué hay del tiempo antes que las niñas tuvieran edad para ir a la escuela? Munro: Sus siestas. Entrevistadora: ¿Escribía usted cuando ellas tenían sus siestas? Munro: Si. Desde la una hasta las tres de la tarde. Escribía mucho material que no era nada bueno, pero yo era muy productiva. El año que escribí mi segundo libro, Lives of Girls and Women, fui enormemente productiva. Tenía cuatro niñas porque una de las amigas de las muchachas vivía con nosotros, y yo trabajaba en la librería dos días a la semana. Solía trabajar hasta tal vez la una de la mañana y luego me levantaba a las seis. Y recuerdo pensar, tal vez moriré, esto es terrible, tendré un ataque cardíaco. Tenía solo cerca de treinta y nueve años, pero pensaba en eso, entonces pensé, Bien si me pasa eso, tengo muchas páginas escritas hasta ahora. Ellos pueden ver que hacer para publicarlas. Era una especie de carrera desesperada. Ahora no tengo esa clase de energía. Entrevistadora: ¿Cuál fue el proceso involucrado en la escritura de Lives? Munro: Recuerdo el día cuando empecé a escribir eso. Fue en enero, un domingo. Fui a la librería, la cual no abría los domingos, y me encerré allí. Mi esposo había dicho que él se procuraría la cena, así que yo tenía toda la tarde. Recuerdo haber visto toda la gran literatura que me rodeaba y decirme. ¡Eres una tonta! ¿Qué haces aquí? Pero luego subí a la oficina y empecé a escribir la sección llamada “Princess Ida”, la cual es acerca de mi madre. El material acerca de mi madre, es mi material central en la vida, es el que siempre se me da más fácilmente. Con solo relajarme, eso es lo que aparecerá. Así que, una vez que empecé a escribir eso, me solté. Entonces cometí un gran error. Traté de convertirlo en una novela normal, una especie de novela ordinaria de la niñez y adolescencia. Alrededor de marzo vi que eso no funcionaba. No la sentía buena, y pensé que tendría que abandonarla. Estaba muy deprimida. Entonces se me ocurrió que lo que debía hacer era analizarla y ponerla en forma de cuento. Así fue que pude manejarla. Allí fue que aprendí que nunca iba a escribir una verdadera novela porque no podía pensar de esa manera. Entrevistadora: The Beggar Maid, también es una especie de novela porque son cuentos interconectados. Munro: No me gusta mucho pensar dos veces en las cosas, pero a menudo he querido hacer otra serie de cuentos. En mi libro nuevo, Open Secrets, hay personajes que reaparecen. Bea Doud de “Vandals” es mencionada como una niña pequeña en “Carried Away”, el cual es el primer cuento que escribí para la colección. Billy Doud es el hijo del librero. Todos ellos son mencionados en “Spaceships Have Landed”. Pero no debo dejar que este tipo de plan se imponga por encima de los cuentos. Si empiezo a modelar un cuento para que encaje con otro, probablemente esté haciendo algo mal, forzándolo hacia lo que no debería. Así que no sé si alguna vez haré de nuevo ese tipo de serie, aunque me gusta esa idea. Katherine Mansfield dijo en una de sus cartas algo como, Oh, espero escribir una novela, espero no morir dejando todas esas piezas y pedazos. Es muy duro alejarse de ese sentimiento de piezas y pedazos si lo que estás dejando atras son cuentos dispersos. Estoy segura de que se podría pensar en Chekhov y todo, pero es así. Entrevistadora: Y Chekhov siempre quiso escribir una novela. La iba a llamar “Stories from the Lives of My Friends” (“Cuentos de las Vidas de Mis Amigos”). Munro: Lo sé. Y conozco ese sentimiento de que podrías tener el logro de haberlo puesto todo en un solo paquete. Entrevistadora: ¿Cuándo usted empieza a escribir un cuento ya sabe como será? ¿Ya está estructurado? Munro: No del todo. Cualquier cuento que va a ser algo bueno usualmente sufre modificaciones. Justo ahora estoy empezando un cuento en frío. He estado trabajando en eso cada mañana, y es tedioso. En verdad no me gusta, pero pienso que quizás, en algún momento, me sumergiré en él. Usualmente, tengo mucha relación con el cuento antes de empezar a escribirlo. Cuando no tengo tiempo suficiente para dedicarle a la escritura, los cuentos burbujean en mi mente por tanto tiempo que cuando empiezo a escribirlos estoy muy metida en ellos. Ahora, guardo todo eso escribiéndolo en cuadernos. Entrevistadora: ¿Usa usted cuadernos? Munro: Tengo pilas de cuadernos que contienen toda esa escritura compulsiva, que consiste en asentar cualquier cosa. A menudo me pregunto al ver esas primeras versiones, si había algún sentido al hacer eso. Soy el opuesto de un escritor de modos ágiles, alguien quien se conecta de inmediato. No me ubico muy rápidamente en cualquier cosa que trate de hacer. A menudo me voy por el camino equivocado y me tengo que devolver. Entrevistadora: ¿Cómo se da cuenta usted que va por el camino equivocado? Munro: Podría estar escribiendo un día y pensar que lo he hecho muy bien; he escrito más páginas de las que hago usualmente. Entonces me levanto la mañana siguiente y me doy cuanta de que no quiero trabajar más en eso. Cuando tengo un terrible rechazo por acercarme a eso, cuando me tengo que empujar para continuar, generalmente sé que algo anda mal. A menudo cuando alcanzo las tres cuartas partes de lo que hago, llegó a un punto, con mucha rapidez, cuando pienso que voy a abandonar el cuento. Paso por uno o dos días deprimida, rezongando. Y pienso en algo más que pueda escribir. Es como una especie de aventura amorosa: te alejas de todo el disgusto y la miseria saliendo con otro hombre que en realidad no te gusta, pero aún no te has dado cuenta. Entonces, de pronto regreso con algo del cuento que abandoné; veo como hacerlo. Pero eso solo parece ocurrir después que he dicho, no, esto no va a funcionar, olvídalo. Entrevistadora: ¿Puede usted hacer eso siempre? Munro: A veces no puedo, y paso todo el día de muy mal humor. Ese es el único momento en que estoy realmente irritable. Si Gerry me habla o se mantiene entrando y saliendo de la habitación, o se aparece mucho inesperadamente, me pongo al borde y furiosa. Y si él canta o algo parecido, es terrible. Trato de pensar en algo más, y solo me estrello contra una pared de ladrillos; no logro hacer lo que quiero. Generalmente hago eso por un momento antes de rendirme. Este proceso podría tomar hasta una semana, el tiempo de tratar de pensar en eso, tratar de recuperarlo, luego dejar eso así y pensar en algo más, y luego regresar, usualmente de manera inesperada, cuando estoy en el abasto o paseando. Pienso, bien, tengo que hacerlo desde el punto de vista de tal y tal, y tengo que eliminar este personaje, y por supuesto estás personas no están casadas, o lo que sea. El gran cambio, el cual usualmente es el cambio radical. Entrevistadora: ¿Eso hace funcionar al cuento? Munro: Ni siquiera sé si eso mejora al cuento. Lo que hace es permitirme seguir escribiendo. A eso es a lo que me refiero al decir que no pienso tener esa cosa impresionante que viene y me dice que hacer. Solo parezco tener una idea de lo que quiero escribir con gran dificultad. Entrevistadora: ¿A menudo cambia de perspectiva o de tono? Munro: Oh si, a veces estoy indecisa, y paso desde primera a tercera persona una y otra vez. Ese es uno de mis mayores problemas. A menudo escribo en primera persona para meterme dentro del cuento y siento que por alguna razón eso no funciona. Soy muy vulnerable a lo que las personas me dicen que haga en ese momento. A mi agente no le gustó la perspectiva en primera persona de “The Albanian Virgin”, lo cual pienso, que como yo no estaba del todo segura, me hizo cambiarla. Pero después la volví a cambiar a primera persona. Entrevistadora: ¿Qué tan conscientemente, en un nivel temático, entiende usted lo que está haciendo? Munro: Bien, eso no es muy consciente. Pudo ver las formas en que un cuento puede estar mal. Veo más fácilmente las cosas negativas que las positivas. Algunos cuentos no funcionan tan bien como otros, y algunos cuentos son de concepción más ligera que otros. Entrevistadora: ¿Ligera? Munro: Los siento más ligeros. No siento un gran compromiso con ellos, He estado leyendo la autobiografía de Muriel Sparks. Ella piensa, porque ella es cristiana católica, que Dios es el autor real. Y eso nos lleva a no tratar de estar por encima de esa autoridad, a no tratar de escribir ficción que trate del significado de la vida, que trate de manejar lo que solo Dios puede manejar. Así que uno solo escribe sobre entretenimientos. Pienso que eso es lo que ella dice. Pienso que a veces escribo cuentos que son entretenimientos. Entrevistadora: ¿Puede dar un ejemplo? Munro: Bien, pienso que “Jack Randa Hotel”, el cual me gusta mucho, funciona como entretenimiento. Quiero que sea así. Aunque un cuento como “Friend of my Youth” no funciona como entretenimiento. Funciona de otra manera. Funciona a mi nivel más profundo. Entrevistadora: ¿Agoniza usted tanto con esas piezas que considera “entretenimientos” como con su material central? Munro: Si, es cierto. Entrevistadora: ¿Y hay cuentos que no le han dado ningún problema para escribirlos? Munro: En realidad escribí “Friend of my Youth” muy rápidamente. Desde una anécdota. Hay un joven quien trabaja en la biblioteca de Goderich e investiga cosas para mí. Él estaba en nuestra casa una noche y empezó a hablar de los vecinos de su familia, vecinos quienes vivían en la granja de al lado. Pertenecían a una religión que les prohibía participar en juegos de naipes, así que jugaban Crokinole, que es un juego de mesa. Él me contó de eso, luego le pregunté por la familia, su religión, como eran ellos. Me describió a esas personas y entonces me contó del escándalo del matrimonio: el hombre joven quien viene, que es un miembro de su iglesia y se compromete con la hija mayor. Entonces, la hermana menor sale embarazada y el matrimonio tiene que ser intercambiado. Y ellos viven juntos en la misma casa. El asunto de arreglar la casa, de pintarla, también es cierto. La pareja pinta su mitad, y la hermana mayor no pinta su mitad. Entrevistadora: ¿Hubo una enfermera en la realidad? Munro: No, yo inventé la enfermera, pero alguien me facilitó el nombre. Teníamos un evento de recaudación de fondos en el Blyth Theater, a unas diez millas de aquí. Cada quien contribuyó con algo para ser subastado por dinero, y a alguien se le ocurrió la idea de que yo podía subastar el derecho de utilizar el nombre del apostador ganador como personaje de mi próximo cuento. Una mujer de Toronto pagó cuatrocientos dólares por ser un personaje. Su nombre era Audrey Atkinson. De pronto pensé, ¡Esa es la enfermera! Nunca supe más de ella. Espero que no se disgustara por eso. Entrevistadora: ¿Cómo fue la creación de ese cuento? Munro: Cuando empecé a escribir el cuento estábamos en uno de nuestros viajes desde Ontario hasta British Columbia, cada año vamos en carro hasta allá en otoño y regresamos en primavera. Así que no estaba escribiendo, pero pensaba en lo que hacía esa familia de noche en los moteles. Luego la historia de mi madre se posó sobre eso, y luego mi narración del cuento se posó alrededor de mi madre, y vi de que trataba todo. Diría que el cuento salió fácil. No tuve dificultades. He desarrollado el personaje de mi madre tan a menudo, y mis sentimientos hacia ella, que no tuve que revisar eso. Entrevistadora: Usted tiene varias madres en su trabajo. Esa madre particular aparece en otros cuentos, y parece muy real. Pero también lo es Flo, la madrastra de Rose en “The Beggar Maid”. Munro: Pero Flo no era una persona real. Era alguien como algunas personas que he conocido, pero era uno de esos personajes compuestos de los que hablan los escritores. Pienso que Flo fue producto de un impulso porque escribí ese cuento cuando justo había regresado a vivir aquí después de estar alejada por veintitrés años. Toda la cultura de aquí me impactó tremendamente. Sentí que el mundo que había estado usando, el mundo de mi niñez, era un mundo congelado en la memoria una vez que regresé y confronté la realidad. Flo era la personificación de la realidad, mucho más ruda de lo que había recordado. Entrevistadora: Obviamente usted viaja mucho, pero su trabajo parece estar informado fundamentalmente por una sensibilidad rural. ¿Encuentra usted que las historias que oye por aquí son más resonantes para usted, o usó usted mucho material de su vida cuando vivía en las ciudades? Munro: Cuando vives en un pueblo pequeño oyes más cosas, acerca de todo tipo de persona. En una ciudad principalmente oyes cuentos acerca de tu propio tipo de persona. Si eres mujer siempre oyes mucho de parte de tus amigos. Escribí “Differently” desde mi vida en Victoria, y mucho de “White Dump”. Se me ocurrió el cuento “Fits” desde un incidente real y terrible que ocurrió allí, al asesinato-suicidio de una pareja de sexagenarios. En una ciudad, solo hubiera sabido de eso por los periódicos; no habría tenido a la mano todas las versiones. Entrevistadora: ¿Es más fácil para usted inventar cosas o hacer composiciones? Munro: Estoy haciendo menos escritura personal ahora de la que solía hacer por una razón muy simple y obvia. Utilizas tu niñez, a menos que seas capaz, como William Maxwell, se seguir regresando y encontrando maravillosos detalles en ella. El profundo material personal de la mitad más reciente de tu vida trata de tus hijos. Puedes escribir acerca de tus padres cuando ya no están, pero tus hijos aun estarán ahí, y querrás que ellos vayan y te visiten en el hogar de cuidados. Tal vez sea aconsejable avanzar para escribir esos cuentos que son más observación. Entrevistadora. A diferencia de sus cuentos familiares, un número de sus cuentos podrían ser llamados históricos. ¿Busca usted siempre ese tipo de material, o solo espera que aparezca? Munro: Nunca tengo problemas para encontrar material. Espero que aparezca, y siempre aparece. Es tratando con el material que me sumerjo en las particularidades del problema. Para las piezas históricas he tenido que investigar muchos hechos. Supe por años que quería escribir un cuento acerca de las damas escritora victorianas, de una de las autoras de esta area. Solo que no podía encontrar por completo el ritmo poético que quería, todo era tan malo que era ridículo. Quería algo un poco mejor que eso. Así que lo escribí. Cuando escribía ese cuento investigué en un montón de periódicos viejos, el tipo de material que mi esposo tiene alrededor, él hace investigación histórica del Huron County, nuestra parte de Ontario. Es un geógrafo retirado. Conseguí imágenes muy intensas del pueblo, al cual llamo Wallet. Conseguí imágenes muy contundentes en los recortes de periódicos. Entonces, cuando necesitaba material específico, a veces conseguía que el bibliotecólogo lo hiciera por mí. Encontrar cosas relacionadas con carros viejos o algo como eso, o la iglesia presbiteriana de la década de 1850. Él es maravilloso. Le gusta hacer eso. Entrevistadora: ¿Qué hay acerca de esas tías? Las tías maravillosas que aparecen. Munro: Mi tía abuela y mi abuela fueron muy importantes en nuestras vidas. Después de todo, mi familia vivía de esa colapsada empresa de una granja de zorros y visones, ubicada más allá de la parte más remota del pueblo, y ellas vivían en el pueblo, en una casa agradable, y se mantenían al ritmo de la civilización. Por lo que siempre había tensión entre su casa y la nuestra, pero fue muy importante que yo viviera eso. Amaba eso cuando era una niña pequeña. Luego, cuando fui adolescente, me sentía hastiada de eso. Mi madre no tenía el papel de la mujer líder de mi vida en ese tiempo, aunque fue una persona enormemente importante; ella ya no era la persona que fijaba las pautas. Así que estas viejas asumieron ese papel, y aunque no fijaron pauta alguna en la que yo estuviese interesada, había una tensión constante que fue importante para mí. Entrevistadora: Entonces ¿ustedes nunca se mudaron al pueblo como hacen la madre y la hija en “Lives of Girls and Women”? Munro: Lo hicimos por un invierno. Mi madre decidió que quería rentar una casa en el pueblo por un invierno, y lo hizo. Y les daba a las damas una fiesta con almuerzo incluido, trataba de adaptarse a la sociedad, la cual era totalmente impenetrable para ella. Era difícil para ella. No había comprensión. Recuerdo que al regresar a la casa de la granja, en la cual vivían los hombres, no se podían ver más las líneas del linóleo. Parecía como si la suciedad hubiera inundado la casa. Entrevistadora: ¿Hay algún cuento que le guste y a las otras personas no? ¿Hay algún cuento que no le guste a su esposo, por ejemplo? Munro: Me gustó mucho “The Moon in the Orange Street Skating Rink”, pero a Gerry no le gustó ese cuento. Estaba basado en las anécdotas que me había contado de su niñez, pienso que él esperaba que todo saliera de otra forma. Debido a que yo pensaba que le gustaría; no tuve escrúpulos. Luego él dijo, bien ese no es uno de tus mejores cuentos. Es la única vez que hemos tenido problemas acerca de algo que yo haya escrito. Desde entonces él ha sido muy cuidadoso de no leer nada hasta que yo estoy lejos, luego si le gusta el me lo dirá, pero tal vez no diga nada. Pienso que esa es la forma como se actúa en el matrimonio. Entrevistadora: Gerry es de aquí, a menos de veinte millas de donde usted se crió. ¿Son sus anécdotas y recuerdos más útiles para usted que las de Jim, su primer esposo? Munro: No, Jim era de los alrededores de Toronto. Pero venía de un entorno muy diferente. Vivía en una especie de pueblo dormitorio de clase media alta donde la mayoría de los hombres trabajaban en Toronto y eran profesionales. Cheever escribió acerca de pueblos como ese alrededor de Nueva York. Nunca antes había conocido personas de esa clase, así que la forma en que ellos pensaban era muy interesante, pero eso no era anecdótico. Me parece que fui muy hostil por mucho tiempo para apreciar eso, entonces era más izquierdista. Aunque las cosas que Gerry me cuenta son ampliaciones de todo lo que recuerdo de cuando estaba creciendo, hay una gran diferencia entre la vida de un muchacho en el pueblo y la vida de una muchacha en la granja. La parte más interesante de la vida de Gerry fue probablemente entre las edades de siete y catorce años, cuando los muchachos merodeaban el pueblo en pandillas. No eran delincuentes o algo por el estilo, pero hacían más o menos lo que se les antojaba, como una subcultura en el pueblo. Las muchachas no eran parte de eso, nunca. Siempre estábamos en pequeños grupos de amigas, no teníamos libertad. Así que fue interesante saber de eso. Entrevistadora: ¿Por cuanto tiempo vivió fuera de esta región? Munro: Me casé a finales de 1951, nos fuimos a vivir en Vancouver, nos quedamos allí hasta 1963, y luego nos mudamos a Victoria donde empezamos nuestra librería, Munro’s. Y regresé, pienso que sería, en el verano de 1973. Había estado solo diez años en Victoria. Estuve casada por veinte años. Entrevistadora: ¿Se mudó de vuelta al este porque conoció a Gerry, o por trabajo? Munro: Por trabajo. Y también porque había estado viviendo con mi primer esposo en Victoria por diez años. El matrimonio se estuvo disolviendo por un año o dos. Era una ciudad pequeña. Tienes un círculo de amigos que se conocen todos, y me parece que si un matrimonio se está terminando, es muy duro quedarse en el mismo ambiente. Pensé que eso sería mejor para nosotros, él no podía irse porque tenía la librería. Recibí una oferta de trabajo para enseñar escritura creativa en York University en las afueras de Toronto. Pero no duré para nada en ese trabajo. Lo odiaba, y aunque no tenía dinero, renuncié. Entrevistadora: ¿No le gustó enseñar ficción? Munro: ¡No! Eso fue horrible. Era 1973. York era una de las universidades canadienses más radicales, mi clase era de puros varones a excepción de una muchacha quien apenas hablaba. Hacían lo que estaba de moda para la época, lo cual tenía que ver con ser incomprensibles y ordinarios, parecían intolerantes con todos los demás. Fue bueno para mí aprender a responder con gritos y expresar algunas ideas acerca de escribir que no había pulido antes, porque no sabía como llegarles, como no ser el adversario. Tal vez sabía como. Pero eso no parecía tener nada que ver con escribir, tenía más que ver con un buen entrenamiento para ir a la televisión, sentirse cómodo con los clichés. Debí haber sido capaz de cambiar eso, pero no pude. Yo tenía una estudiante quien no pertenecía a la clase, me trajo un cuento. Recuerdo lágrimas en mis ojos porque era muy bueno, porque yo no había visto una pieza tan buena de un estudiante de escritura en mucho tiempo. Ella me preguntó, ¿Cómo puedo hacer para estar en su clase? Y le dije, ¡No! No te acerques a mi clase, solo sigue trayéndome tu trabajo. Ella se convirtió en escritora. La única que lo hizo. Entrevistadora: ¿Ha habido una proliferación de escuelas de escritura creativa en Canadá como en los Estados Unidos? Munro: Tal vez no tanto. No tenemos algo como Iowa allá arriba. Pero hay carreras desarrolladas enseñando en los departamentos de escritura. Por un tiempo sentí pena por esas personas porque sus trabajos no eran publicados. El hecho de que ellos ganaran tres veces más dinero del que yo vería, no me convencía por completo. Entrevistadora: Parece que la mayoría de sus cuentos están ambientados en Ontario. ¿Escogería usted vivir aquí ahora, o eso solo fue una circunstancia? Munro: Ahora que he vivido aquí, lo escogería. Era la casa de la madre de Gerry, y él vivía allí para encargarse de ella. Y mi padre y mi madrastra también vivían en la región; sentíamos que habría un período de tiempo limitado cuando estaríamos al servicio de estas personas viejas, y luego seguiríamos adelante. Entonces, por varias razones, eso no ocurrió; ellos se habían marchado hacía mucho tiempo, y todavía estábamos aquí. Una de las razones para quedarse ahora es que el paisaje es muy importante para ambos. Es algo grande que tenemos en común. Y gracias a Gerry, lo aprecio de manera diferente. No podría tener otro paisaje, o escena campestre, o lago, o pueblo, de esta manera. Y ahora me doy cuenta, por lo que nunca me iré. Entrevistadora. ¿Cómo conoció a Gerry? Munro: Había conocido a Gerry cuando asistimos juntos a la universidad. Él estaba en último año, y yo estaba en primer año. Él era un veterano de la segunda guerra mundial, lo cual significaba que había siete años de diferencia entre nosotros. Me sentía muy atraída por él cuando yo tenía 18 años, pero él no me tomaba en cuenta para nada. Estaba pendiente de otras personas. Era una universidad pequeña por lo cual todos se conocían y sabían quienes eran. Y él era uno de ese pequeño grupo de personas quienes parecían, pienso que los llamábamos bohemios, cuando aún se les decía bohemios, escribían poesía para la revista literaria, y eran peligrosos, se emborrachaban y otras cosas más. Pensé que él estaba relacionado con la revista, y cuando escribí mi primer cuento, parte de mi plan era que le llevaría ese manuscrito a él. Entonces entablaríamos una conversación, y él se enamoraría de mí, y todo empezaría desde allí. Le llevé el cuento, y él dijo, John Cairns es el editor, está al fondo de la sala. Eso fue todo lo que hablamos. Entrevistadora: ¿Eso fue todo lo que hablaron a través de sus años en la universidad? Munro: Si. Pero entonces, después que yo había publicado el cuento, él se había marchado de la universidad. Yo trabajaba como mesera entre mi primer y segundo año, recibí una carta de Gerry. Era una carta maravillosa acerca del cuento. Era mi primera carta de un seguidor. Pero no se trataba de mí para nada, no mencionaba mi belleza, o que sería agradable si pudiéramos salir juntos o algo por el estilo. Era simplemente una apreciación literaria. Así que la aprecié menos de lo que pudiera haberlo hecho si hubiera sido de alguien más porque esperaba más de esa carta. Pero fue una carta agradable. Entonces, después que regresé a London y tenía el trabajo en Western, él de alguna manera me oyó en la radio. En una entrevista que me hicieron. Debí haber dicho donde estaba viviendo y dar la impresión de que ya no estaba casada, porque él entonces fue a verme. Entrevistadora: ¿Y eso fue veintitantos años después? Munro: Fácilmente. Veintitantos años después, y nunca nos vimos en todo ese período. Él no lucía para nada como yo esperaba. Me llamó y dijo, soy Gerry Fremlin. Estoy en Clinton y me preguntaba si podíamos almorzar juntos alguna vez. Yo sabía que su hogar estaba en Clinton y pensé que probablemente había venido a ver a sus padres. Pienso que para ese momento, yo sabía que él estaba trabajando en Ottawa, se lo había oído a alguien. Y pensé que su esposa e hijos estaban de vuelta en Ottawa, y él había venido a visitar a sus padres y pensó que le gustaría almorzar con una vieja conocida. Eso era lo que yo pensaba hasta que él apareció y supe que estaba viviendo en Clinton y que no tenía esposa ni hijos. Fuimos al club de la facultad y cada uno se tomó tres Martini, en el almuerzo. Pienso que estábamos nerviosos. Pero entramos en confianza muy rápido. Pienso que para el final de la tarde estábamos hablando de vivir juntos. Fue muy rápido. Me parece que ese período lo terminé enseñando en Western y entonces me vine a Clinton, y empezamos a vivir juntos en el hogar donde él había regresado para cuidar a su madre. Entrevistadora: Usted no había tomado la decisión de regresar aquí para escribir. Munro: Nunca tomé la decisión pensando en mi escritura. Y nuca pensé que la abandonaría. Me parece que yo no entendía que se podía tener condiciones para escribir mejores que cualquier otra condición. Las únicas cosas que me privaban de escribir eran los trabajos, cuando fui definida públicamente como escritora y me dieron una oficina para trabajar. Entrevistadora: Eso parece reminiscente de su cuento “The Office”: la mujer que alquila una oficina para escribir y resulta tan distraída por su arrendatario que tiene que mudarse. Munro: Ese cuento fue escrito debido a una experiencia real. Conseguí una oficina, y no fui capaz de escribir nada ahí, excepto ese cuento. El arrendatario me fastidiaba todo el tiempo, pero aún cuando dejó de hacerlo, no pude trabajar. Eso ha ocurrido cada vez que he tenido un sitio para escribir, una oficina. Cuando trabajaba como escritora residente en la University of Queenland en Australia, tenía una oficina ahí, en el departamento de inglés, una oficina muy agradable. Nadie sabía de mí, por lo que nadie iba a verme. Nadie trataba de ser escritor allí. Era como en Florida, andaban en traje de baño todo el tiempo. Así que yo tenía todo ese tiempo, y estaba en esa oficina, y me sentaba a pensar. No podía llegar a nada; trataba de hacerlo, pero estaba paralizada. Entrevistadora: ¿Fue Vancouver menos útil para proveer material para escribir? Munro: Yo vivía en los suburbios, primero en North Vancouver, luego en West Vancouver. En North Vancouver, los hombres se iban en la mañana y regresaban en la noche, todo el día trataba de amas de casa y niños. Había mucha compañía informal y era difícil estar sola. Había muchas conversaciones acerca de limpiar y lavar la ropa, y me puse muy nerviosa. Cuando tenía una sola hija, la metía en el coche y caminaba por millas para evitar las reuniones para tomar café. Eso era mucho más estrecho y opresivo que la cultura en la que crecí. Muchas cosas estaban prohibidas, como tomar algo en serio. La vida era manejada ajustadamente como una serie de recreaciones permitidas, opiniones permitidas, y maneras de ser mujer permitidas. El único respiro, pienso, era coquetear con los esposos de otras mujeres en las fiestas, eso era lo único que podías sentir que era real, porque era el único contacto que podías tener con hombres, que era tan real, que me parecía que era sexual. De otra manera, los hombres usualmente no te hablaban, o si lo hacían, hablaban desde posiciones ventajosas. Conocía a un profesor universitario o alguien, y si yo sabía algo acerca de lo que él sabía, eso no era considerado una conversación aceptable. A los hombres no les gustaba que hablaras, y a las mujeres tampoco. Así que el mundo que tenías era conversaciones femeninas acerca de la mejor dieta, o el mejor cuidado de la ropa. Estaba con las mujeres de los hombres arribistas. Odiaba tanto eso que nunca fui capaz de escribir al respecto. Luego en West Vancouver, era un suburbio más mezclado, no todas las parejas eran jóvenes, hice grandes amigas ahí. Hablábamos de libros y escándalos y reíamos de todo como muchachas de escuela secundaria. Eso es algo de lo que me gustaría escribir y no lo he hecho, esa sociedad subversiva de mujeres jóvenes, cada una respaldando a la otra. Pero ir a Victoria y abrir una librería fue la cosa más maravillosa que me ocurrió. Fue grandioso por la gente loca del pueblo que iba a la librería y hablaba con nosotros. Entrevistadora: ¿Cómo se les ocurrió la idea de abrir una librería? Munro: Jim quería irse de Eatons, la gran tienda por departamentos del pueblo. Hablamos del tipo de negocio que él podía empezar, y le dije, “Mira, si tuviéramos una librería yo podría ayudar”. Todos pensaron que nos arruinaríamos, y, por supuesto, casi lo hicimos. Éramos muy pobres, pero en ese momento mis dos hijas mayores estaban en la escuela, así que podía trabajar todo el tiempo en la librería, y lo hice. Ese fue el período más feliz de mi primer matrimonio. Entrevistadora: ¿Siempre tuvo la sensación de que ese matrimonio no duraría? Munro: Yo era como una hija victoriana, la presión por casarse era tan grande, que uno sentía que lo hacía por salir de eso: Bien, haré eso, y me los quitaré de encima, y entonces seré una persona real y mi vida empezará. Pienso que me casé para tener tiempo de escribir, para establecerme y darle mi atención a lo que me importaba. A veces, ahora cuando veo hacia atrás hacia esos primeros años, pienso, esa era una joven mujer arrojada. Ahora soy una mujer mucho más convencional de lo que era entonces. Entrevistadora: ¿No tiene cada joven artista, a cierto nivel, que ser arrojado? Munro: Es más difícil para una mujer. Yo quería seguir cuidando a mis niñas y decirles, ¿Están seguras de que todo está bien? No me refiero a ser tal…Lo cual por supuesto las pone furiosas porque eso implica que ellas son un tipo de bienes dañados. Una parte de mí estaba ausente para esas niñas, y los niños detectan cosas como esa. No es que fuera negligente con ellas, pero no estaba por completo con ellas. Cuando mi hija mayor tenía como dos años, ella venía hasta donde yo estaba sentada frente a la máquina de escribir, y yo la alejaba con una mano mientras escribía con la otra. Le había advertido eso a ella. Eso era malo porque eso la convertía en el adversario de lo que era más importante para mí. Siento que hice todo al revés: me enfoqué completamente en escribir cuando las niñas eran pequeñas y me necesitaban mucho. Y ahora, cuando no me necesitan para nada, las quiero mucho. Deambulo por la casa y pienso, solía haber muchas más cenas familiares ahí. Entrevistadora: Usted ganó el Governor-General’s Award por su primer libro, lo cual es el equivalente al Pulitzer Prize en nuestro país. Eso ocurre muy rara vez en Estados Unidos que un primer libro gane tal gran premio. Cuando ocurre, la carrera del escritor a menudo parece sufrir después. Munro: Bien, yo no era joven, por una razón. Tenía casi un año que no podía escribir nada porque estaba muy ocupada pensando que tenía que trabajar en una novela. Yo no tenía la carga de haber producido un gran éxito de ventas del que hablara todo el mundo, como Amy Tan hizo con su primer libro. El libro apenas se vendió, y nadie, aunque ese libro había ganado el Governor-General’s Award, nadie sabía de él. Si ibas a las librerías y preguntabas por él, ellos no lo tenían. Entrevistadora: ¿Le importan mucho las revisiones? ¿Piensa que ha aprendido de ellas? ¿Se ha sentido herida por ellas? Munro: Si y no, porque en realidad no se aprende mucho de las revisiones, no te puedes sentir muy herida. Hay un sentimiento de humillación pública alrededor de una mala revisión. Aunque en verdad no te importe, preferiría ser aplaudida a que te abucheen en escena. Entrevistadora: ¿Fue usted una gran lectora mientras crecía? ¿Cuáles autores, si hubo alguno, influyeron más en usted? Munro: Leer fue mi vida hasta los treinta años. Vivía en los libros. Los escritores del sur de estados Unidos fueron los primeros que realmente me impresionaron porque me mostraron que se podía escribir acerca de pueblos pequeños, gente rural, y ese tipo de vida que yo conocía muy bien. Pero lo que más me interesaba de los escritores sureños, sin estar consciente de eso era que los que más admiraba eran mujeres. En realidad no me gustaba mucho Faulkner. Me gustaba Eudora Welty, Flannery O’Connor, Katherine Ann Porter, Carson McCullers. Había un sentimiento de que las mujeres podían escribir acerca de lo marginal, de lo anómalo. Entrevistadora: Lo cual usted siempre ha hecho muy bien. Munro: Si. Llegué a sentir que ese era nuestro territorio, mientras que la gran novela acerca de la vida real era el territorio de los hombres. No sé de donde me vino ese sentimiento de estar en los márgenes, no se trataba de que fui empujada hacia allá. Tal vez era porque crecí en un margen. Yo sabía que había algo acerca de los grandes escritores, ante lo que me quedaba muda, pero no sabía completamente lo que era. Estaba totalmente afectada cuando lei a D.H. Lawrence la primera vez. A menudo me sentía afectada por las visiones de los escritores acerca de la sexualidad femenina. Entrevistadora: ¿Puede explicar que era lo que le afectaba? Munro: Era esto: ¿Cómo puedo ser escritora cuando soy el objeto de otros escritores? Entrevistadora: ¿Cuál es su reacción al realismo mágico? Munro: Me gustó mucho Cien Años de Soledad. Me apasionó, pero eso no se puede imitar. Parece fácil pero no lo es. Es maravilloso cuando las hormigas cargan al bebé, cuando la virgen sube al cielo, cuando el patriarca muere, y llueven flores. Pero es difícil de crear así como es de maravillosa So Long. See You Tomorrow de William Maxwell, donde el perro es el personaje. Trabaja con un tema que potencialmente es tan banal y sin embargo lo hace brillante. Entrevistadora: Algunos de sus cuentos nuevos parecen marcar un cambio de dirección. Munro: Hace unos cinco años, cuando aun trabajaba en los cuentos de Friend of My Youth, yo quería hacer un cuento con realidades alternas. Me resistí porque temía que eso se convirtiera en una especie de material indefinido. Algo inútil. Estaba asustada. Pero escribí “Carried Away”, me mantuve retozando con eso y escribí ese final raro. Tal vez tenga algo que ver con la edad- Cambiar tus percepciones de lo que es posible, de lo que ha ocurrido, no solo de lo que puede ocurrir sino de lo que realmente ha ocurrido. Tengo todas esas realidades desconectadas en mi vida, y las veo en la vida de otras personas. Ese fue uno de los problemas de porqué yo no escribía novelas, nunca veía las cosas fluir juntas muy bien. Entrevistadora: ¿Qué hay de su confianza? ¿Ha cambiado a través de los años? Munro: Para escribir, siempre he tenido mucha confianza, mezclada con el miedo de que esa confianza está completamente fuera de lugar. Pienso que mi confianza vino de ser tonta. Debido a que vivía tan lejos del centro de atención, no me daba cuenta de que las mujeres no se convertían en escritoras tan fácilmente como los hombres, ni tampoco las personas de la clase baja. Si sabes que puedes escribir bien en un pueblo donde a duras penas has conocido a alguien quien lea, obviamente piensas que ese es un raro don. Entrevistadora: Usted ha sido una maestra en mantenerse alejada del mundo literario. ¿Ha sido eso consciente o muy circunstancial? Munro: Fue circunstancial por mucho tiempo, pero luego se convirtió en un asunto de selección. Soy una persona amigable quien no es muy sociable. Principalmente por ser mujer, ama de casa y madre, necesito mucho tiempo. Eso se traduce como estar asustada del mundo literario. Como que habría perdido mi confianza. Como que habría oído muchas conversaciones que no entendía. Entrevistadora: ¿Así que estaba feliz de estar lejos del centro de atención? Munro: Tal vez eso es lo que trato de decir. Probablemente no habría sobrevivido muy bien de otra manera. Eso hubiera provocado que yo perdiese mi confianza cuando estuviera con personas quienes sabían mucho más que yo de lo que estaban haciendo. Y hablaban mucho de eso. Y tenían confianza de una manera que habría demostrado que tenían una base más sólida que la mía. Pero entonces, es muy difícil decir entre los escritores ¿Quién tiene confianza? Entrevistadora: ¿Estaba la comunidad donde usted creció agradada acerca de su carrera? Munro: Se sabía que había cuentos publicados aquí y allá, pero mi escritura no era sofisticada. No era reconocida en mi pueblo natal. El sexo, el mal lenguaje, la incomprensión… El periódico local publicó un editorial acerca de mí. Una ácida vista introspectiva de vida…Y la proyección de una personalidad aberrada…Cuando ellos hicieron eso, mi papá ya estaba muerto. No lo hubiesen hecho si papá estuviera vivo, porque todos lo querían. Era tan querido y respetado que todos callaban un poco. Pero después que él murió, fue diferente. Entrevistadora: ¿A él le gustaba el trabajo de usted? Munro: Si, le gustaba, y estaba muy orgulloso. Leía mucho, pero siempre se sentía algo avergonzado al leer. Entonces escribió un libro antes de morir, que fue una publicación póstuma. Era una novela acerca de las familias pioneras del suroeste, ambientada en un período previo a su vida, finaliza cuando él era un niño. Él tenía un don real como escritor. Entrevistadora: ¿Podría citarnos un pasaje? Munro: En un capítulo, él describe como era la escuela para un muchacho quien vivíó un poco antes que él: “En otras paredes estaban algunos mapas marrones desteñidos. Se mostraban lugares interesantes como Mongolia, donde residentes dispersos paseaban en abrigos de cuero de oveja sobre ponies pequeños. El centro de África era un espacio en blanco marcado por cocodrilos de bocas abiertas y leones que derribaban a las personas negras con grandes garras. En pleno centro, Mr. Stanley saludaba a Mr. Livingston, ambos usaban sombreros viejos”. Entrevistadora: ¿Reconoció usted algo de su vida en la novela de él? Munro: No de mi vida, pero reconocí buena parte de mi estilo. El ángulo de visión, lo cual no me sorprendió porque sabía que teníamos eso en común. Entrevistadora: ¿Había leído su madre algo del trabajo de usted antes de morir? Munro: A mi madre no le habría gustado mi trabajo. Pienso que hubiera criticado el sexo y las malas palabras. Si ella hubiera estado sana, yo hubiera tenido que luchar mucho y romper con la familia para publicar cualquier cosa. Entrevistadora: ¿Piensa que usted lo hubiera logrado? Munro: Pienso que sí. Porque como dije, antes era más arrojada. La ternura que siento ahora por mi madre, no la sentí por mucho tiempo. No sé como me sentiría si una de mis hijas escribiera acerca de mí. Ahora están en la edad cuando deberían producir la primera novela que trata de la niñez. Debe ser muy desagradable pasar por la experiencia de convertirte en personaje de tu novela para niños. Las personas escriben sin cuidado de lastimar sentimientos en revisiones como, que mi padre fue un granjero de zorros de poca monta, y cosas como esas, al reflexionar sobre la pobreza. Una escritora feminista interpretó “My Father” en Lives of Girls and Women, como una representación autobiográfica. Me hizo ver como alguien quien venía de un entorno miserable, porque yo tenía un “padre débil”- Era una académica de una universidad canadiense, y yo estaba tan enojada, que traté de buscar como demandarla. Yo estaba furiosa. No sabía que hacer porque pensaba, eso no me importa, he tenido todo este éxito, pero todo lo que mi padre tuvo fue que fue mi padre. Ahora está muerto. ¿Va a ser recordado él como un padre débil debido a lo que le hice? Entonces me di cuenta de que ella representaba a una generación de personas más joven que había crecido en un planeta económico totalmente diferente. Ellos viven en condición de pensionados hasta cierto punto, tienen Medicare (seguro médico). No están conscientes de la devastación que algo como una enfermedad podía causarle a una familia. Nunca han pasado por un verdadero problema financiero. Ven una familia pobre y piensan que eso es un tipo de escogencia. No querer superarte es debilidad, es estupidez o algo. Crecí en una casa que no tenía baño interno, y eso para esta generación es tan deprimente, realmente escuálido. En realidad eso no era escuálido. Era fascinante. Entrevistadora: No le hicimos preguntas acerca de su día de escritura ¿Cuántos días a la semana escribe? Munro: Escribo cada mañana, siete días a la semana. Empiezo alrededor de las ocho de la mañana y termino a eso de las once. Entonces hago otras cosas el resto del día, a menos que haga mi versión final o algo en lo que quiera mantenerme trabajando, en ese caso trabajaré todo el día con pequeños descansos. Entrevistadora: ¿Es usted rígida respecto a ese horario, aún si hay una boda o algun otro tipo de evento por el estilo? Munro: Soy tan compulsiva que tengo una cuota de páginas. Si sé que cierto día iré a alguna parte, trataré de adelantar esas páginas otros días. Eso es muy compulsivo, es feo. Pero no me adelanto mucho, es como si pudiera perder algo de tiempo. Esto tiene que ver con envejecer. Las personas se hacen compulsivas acerca de cosas como esa. También soy compulsiva acerca de cuanto camino cada día. Entrevistadora: ¿Qué tanto camina usted? Munro: Tres millas cada día, así que si sé que voy a perder un día, tengo que recuperarlo. Vi a mi padre pasar por la misma cosa. Te proteges al pensar que si tienes esos rituales y rutinas nada te puede afectar. Entrevistadora: Después que ha pasado unos cinco meses escribiendo un cuento ¿se toma usted un tiempo libre? Munro: De inmediato empiezo el cuento siguiente. No solía hacerlo cuando tenía las niñas y más responsabilidades, pero por estos días me siento un poco en pánico ante la idea de detenerme, como si, si me detuviera, pudiera detener lo bueno. Tengo un banco de ideas. Pero no solo necesitas ideas, técnica o destreza. Hay una especie de excitación y fe sin la cual no puedo trabajar. Hubo una época cuando nunca la perdía, cuando era inextinguible. Ahora a veces tengo un cambio pequeño cuando siento que pasaría si la perdiera, y no puedo describir como sería. Pienso que se relaciona con lo que es el cuento. No tiene mucho que ver con si el cuento funcionará o no. Lo que ocurre en la edad madura es que puede haber una falta de interés que no puedes prever, porque eso le ocurre a personas quienes pueden haber tenido mucho interés y compromiso con la vida. Es acerca de vivir para la próxima comida. Cuando viajas ves mucho de eso en los rostros de las personas de mediana edad en los restaurantes, personas de mi edad, al final de la mediana edad y el comienzo de la tercera edad. Lo ves, o lo sientes como un caracol, esa suerte de sonrisa mientras se observa las miradas. Es un sentimiento de que la capacidad de responder a las cosas se está apagando de alguna manera. Ahora siento que eso es una posibilidad. Siento que es como la posibilidad de que pudieras contraer artritis, por lo que te ejercitas para evitarla. Ahora estoy más consciente de la posibilidad de que todo pudiera perderse, que pudieras perder lo que ha llenado tu vida. Tal vez seguir adelante, avanzar a través de los movimientos, es lo que tienes que hacer para evitar que eso ocurra. Hay partes del cuento donde este falla. No hablo de eso. El cuento falla pero tu fe en la importancia de hacerlo no falla. El peligro está en que eso pudiera ocurrir. Esa puede ser la bestia que se esconde en el escaparate en la tercera edad, la pérdida del sentimiento de que vale la pena hacer las cosas. Entrevistadora: Sin embargo uno se pregunta porque los artistas parecen trabajar hasta el final. Munro: Pienso que eso se puede hacer. Tienes que estar un poco más alerta. Es algo que nunca hubiera pensado perder hace veinte años, la fe, el deseo. Supongo que es como cuando no te enamoras más. Pero te puedes adaptar a eso porque enamorarse en realidad no es tan necesario como esto. Me parece que por eso es que sigo haciéndolo. Si, no me detengo por un día. Es como mi caminata diaría. Mi cuerpo pierde el tono en una semana si no me ejercito. Tienes que estar vigilante todo el tiempo. Por supuesto no importaría si renunciaras a escribir. No es la renuncia a escribir a lo que le temo. Es la renuncia a la emoción o lo que sea que fuese que sientes que te hace escribir. Esto es lo que me gustaría saber: ¿Qué hace la mayoría de las personas una vez que desaparece la necesidad de trabajar todo el tiempo? Hasta los jubilados quienes toman cursos y tienen hobbies, buscan algo para llenar ese vacío, siento terror de sentirme así y tener esa clase de vida. Lo único que siempre ha llenado mi vida ha sido escribir. No he aprendido como vivir la vida con diversidad. La otra vida que puedo imaginar es la vida académica, la cual probablemente idealizo. Entrevistadora: Son vidas muy diferentes, la vida de algo singular es opuesta a lo que ocurre en serie. Munro: Vas y juegas golf y te diviertes, entonces haces jardinería, y luego tienes invitados a cenar. Pero a veces pienso ¿Qué ocurre si se detiene la escritura? ¿Qué hay si esta desaparece? Bien, entonces tendría que empezar a aprender algo más. No puedes pasar de escribir ficción a escribir no ficción, pienso que no es tan sencillo. Escribir no ficción es tan difícil que sería empezar a aprender a hacer algo completamente nuevo, pero tal vez trataría de hacer eso. He tratado un par de veces de planificar un libro, el tipo de libro que todos escriben acerca de su familia. Pero no he conseguido ningún marco para eso, ningún centro. Entrevistadora: ¿Qué hay acerca del ensayo “Working for a Living”, que aparece en The Grand Street Reader? Eso se lee como una memoria. Munro: Si. Me gustaría hacer un libro de ensayos e incluirlo. Entrevistadora: Bien, William Maxwell escribió acerca de su familia, de esa manera en Ancestors. Munro: Me gusta mucho ese libro, si. Le pregunté acerca de eso. Él tenía mucho material para trabajar. Hizo lo que hay que hacer, lo cual es insertar la historia de la familia en algo más amplio que estuviera ocurriendo en esa época, en su caso, todo el resurgir religioso de principios de la década de 1800, de lo cual yo no sabía nada. No sabía que Estados Unidos había sido prácticamente un país sin Dios, y que de pronto en todo el país, las personas habían empezado a caer en cuenta. Eso era maravilloso. Si consigues algo como eso, entonces tienes el libro. Eso toma un tiempo. Sigo pensando que voy a hacer algo como eso, y entonces consigo la idea para un cuento más, y ese cuento nuevo siempre parece infinitamente más importante, aún si solo es un cuento, que el otro trabajo. Leí la entrevista de William Trevor en The New Yorker, cuando dijo algo parecido, y entonces viene otro pequeño cuento y eso resuelve como tiene que ser la vida. Traducción: Alfonso L. Tusa C. 14-05-2017.

martes, 9 de mayo de 2017

Una historia brillante e incendiaria de Juana de Arco para una Tierra destrozada.

Jeff VanderMeer. The New York Times. 25-04-2007. THE BOOK OF JOAN Lidia Yuknavitch 266 pp. Harper/HarperCollins Publishers. La ficción pos-apocalíptica muy a menudo deja un rictus en los labios ante los serios problemas como el cambio climático mientras permite al lector irse ileso, aislado en un escapismo irónico y convencido de que el desastre inminente es remoto. No ocurre así con la brillante e incendiaria nueva novela de Lidia Yuknavitch, la cual habla al lector en términos crudos y honestamente rudos. “The Book of Joan” tiene la misma calidad de los trabajos previos de Josephine Saxton, Doris Lessing, Frank Herbert, Ursula K. Le Guin y J.G. Ballard. Aun así también es radicalmente nueva, llena de invenciones maniáticas y la ansiedad de pasar a la página siguiente. La novela empieza en 2049, luego enfoca hacia un pasado que es nuestro futuro. La Tierra ha sido devastada por el recalentamiento global, una crisis exacerbada por la guerra incesante por la escasez de recursos. Girando alrededor del planeta está CIEL, una colonia “flotante hecha por el hombre” conformada por “remanentes rediseñados de viejas estaciones espaciales” y regida por el “líder del imperio de lenguaje hostil” Jean de Men. (Su nombre evoca por igual a hombres y demonios). Entre otros logros dudosos, de Men se vanagloria del triunfo, luego de una batalla en las arenas alquitranadas de Alberta, sobre la rebelde niña hereje Joan. CIEL transporta los últimos remanentes de la humanidad, intenta destruir La Tierra sifoneando cualquier cosa de valor mediante “cordones umbilicales tecnológicos invisibles” llamados Skylines. Pero hay disidentes a bordo. Uno es Trinculo Forsythe, quien creó CIEL pero ha vivido años de prisión y tortura y ahora está cerca de ser ejecutado por cargos de invención. Otra es la socia de Trinculo y narradora del libro, Christine Pizan, quien a sus 49 años de edad está punto de estar fuera de edad elegible, una “amenaza para los recursos de un sistema cerrado y finito”. En protesta contra de Men y todo lo que él representa, Pizan está determinada a mantener viva la historia de heroísmo de Joan quemándola en su piel. Este es el “Book of Joan” que estamos leyendo. “Alguna vez, ella tuvo una voz”, proclama Pizan. “Ahora su voz está en mi cuerpo”. “Quemar es un arte”, explica Pizan, conectando el arte y la protesta, aunque no sin costo: “Quemarse la epidermis da un olor como de carbón quemado”. Su dolor físico simboliza la agonía y pérdida causadas por la devastación ecológica, sentidas a diario en nuestro tiempo por quienes sufren los efectos más extremos del desplazamiento y la escasez, del capitalismo desbordado. “¿Por qué al leer esto no sientes ese dolor?” es la pregunta implícita una y otra vez, por “The Book of Joan”. La sublime prosa de las secciones iniciales de la novela introduce los desolados futurísticos detalles del mundo de Pizan: “Mi cabeza es blanca y parafinada. Sin cejas ni pestañas ni labios rellenos, solo con huesos pronunciados en las mejillas, hombros y clavículas y puntos de datos, las partes de nuestros cuerpos donde interactuamos con la tecnología…Mi piel es…siberiana. Fría y punzante”. Si la narración, en manos de Pizan, es una forma de resistencia, en las de de Men se ha convertido en una forma de control. Habiendo ganado fama primero como gurú de auto-ayuda, ahora utiliza la propaganda y la mitología, lo cual Yuknavitch llama “injertos narrativos”, para convertir la información en arma. Como los tiranos de nuestra era, él es terrorífico y bufonesco. Y si él hace recordar el mundo de la pre-iluminación, también lo hacen los personajes heroícos de la novela, cuyos nombres invocan a Juana de Arco y a la Christine medieval feminista de Pizan. (Es menos claro porque el socio de Pizan es llamado Trinculo. ¿Tal vez a sus padres les gustaba “The Tempest”?) La manera como se desarrolla, la historia de Joan, incluyendo el comienzo de su vida y su descubrimiento de “otras técnicas mundiales de combate” como el levantamiento temporal de los muertos, es absorbente. Esas secciones están escritas en una prosa simple que contrasta con la retórica intensa de la narración de Pizan. La clave de la perspectiva espiritual de Joan es la ciencia, con su vocabulario especializado: “Xenotransplantation…A veces Joan gira sola alrededor en un círculo diciendo la hermosa palabra en voz alta para sí, con las manos adheridas a su corazón, los ojos cerrados, como si estuviera rezando”. Leemos tales pasajes con la certeza de conocimiento de que el destino de Joan será vivir en un planeta agonizante. “The Book of Joan” presta mucha atención a la flora y la fauna sobreviviente de La Tierra, enfocándose en particular en las madrigueras subterráneas que proveen refugio de la catástrofe ecológica. Es un mundo que la autora pone de manifiesto mientras Joan se esconde en cuevas con anguilas en la parte baja y “murciélagos de orejas de conejo volando en la parte alta”.Aquí Yuknavitch dibuja con destreza el trabajo de los filósofos del cambio climático, como Timothy Morton, sobre la idea de la vida en “Earth magnitude”, una escala más allá de lo humano. Los animales tienen un impacto directo en la rebelión de Joan y su sentido del ego. “Ellos hicieron sus vidas, escogieron su orden mundial”, nos dicen de los guácharos, una de las pocas aves que usan la orientación ecológica para navegar. “Seguramente es un proceso evolutivo, pero para Joan, es más un acto de imaginación perfecta. Ellos le recordaban a ella su niñez guerrera. Criaturas como las salamandras ciegas, las salamandras ciegas con receptores eléctricos “hundidos profundo en sus epidermis”, emergen como una herramienta potente para la resistencia contra de Men. Otros organismos “de sangre fría”, “decenas de miles de arañas, gusanos, salamandras y más, también han sido desplegados para combatir los Skylines que amenazan con privar al planeta de sustento. Los eventos de La Tierra y CIEL, en el libro de Joan y en el libro de Pizan, convergerán eventualmente en un sentido catártico de tragedia y esperanza. Joan debe enfrentar verdades sobrecogedoras, mientras de Men se revela como alguien más repugnante de lo que parecía ser inicialmente. En escenas reminiscentes de “Dune Messiah” de Frank Herbert, Joan debe lidiar con su destino como “engendrina”, ubicada ente lo humano y lo inanimado. El héroe de Herbert, como emperador de Dune, era una figura endiosada con habilidades sobrenaturales quien personificaba una inmensa capacidad para destruir y la oportunidad de renovación, si solo podía sobreponerse a las tentaciones de sus poderes. Aunque de Men, de alguna manera ejemplifica el mismo problema, Joan también debe confrontar las implicaciones de sus poderes, un recordatorio de lo que nuestros ecosistemas pueden sufrir por los actos de aquellos con buenas intenciones. Pero mientras Herbert escribía, especialmente los últimos libros de Dune, estaba marcado por una abstracción sin atmósfera, la prosa de Yuknavitch es apasionada y lírica, muy incrustada en el momento. Al fusionar los grandes temas y los detalles viscerales de la vida diaria, ella ofrece un correctivo revisionista que muestra la influencia de escritores como Clarice Lispector y Angela Carter, Yuknavitch escribe acerca del cuerpo con intimidad fluida. Desde sus primeras novelas experimentales hasta su memoria de 2011, “The Chronology of Water”, y su novela previa, “The Small Backs of Children”, publicada en 2015 y ambientada parcialmente en la Europa oriental destrozada por la guerra, Yuknavitch ha exhibido un raro don para escribir que deja poco que dudar en cuanto a su autenticidad, significación y relevancia. Al agregar elementos especulativos a “The Book of Joan”, ella alcanza nuevas alturas con consideraciones más grandes: la muerte o la vida de nuestro planeta. Decir la verdad con precisión, pasión y ojo visionario, usando el realismo y la fábula, es una manera de atravesar el ruido blanco de la cultura consumista que trata de neutralizar la ficción pos apocalíptica. Pero en el trabajo de Yuknavitch no hay una cauterización rápida de la herida, nada que nos permita comprometernos con el escapismo. El resultado es una reflexiva conclusión, llena de ideas provocativas. No hay nada en “The Book of Joan” que no sea un gran regalo para los lectores de Yuknavitch, si estos están listos para recibirlo. La nueva novela de Jeff VanderMeer, “Borne”, se publicó recientemente. Traducción: Alfonso L. Tusa C.