Martin Amis, El Arte de la Ficción Nro. 151.

Paris Review. Primavera de 1998. Nro. 146. Entrevistado por Francesca Riviere. Martin Amis nació el 25 de agosto de 1949, en Oxford, Inglaterra, donde su padre, el autor ganador del Booker Prize, Sir Kingsley Amis, fue estudiante doctoral. Él creció en varias ciudades universitarias donde su padre enseñó literatura: Swansea, Princeton y Cambridge. Sus padres se divorciaron cuando él tenía doce años de edad. A los dieciocho años de edad, un papel en la película “A High Wind in Jamaica” lo llevó a las indias occidentales. Regresó a Inglaterra en 1968 y luego de tomar “crammers” (cursos de preparación para ingresar a la universidad), se inscribió en Exeter College, Oxford. Se graduó con honores de primera clase en inglés. Cuando tenía alrededor de veinte años escribía revisiones para el London Observer y poco después trabajó como asistente editorial en The Times Literary Supplement. Su primera novela, The Rachel Papers, fue publicada en 1973 y recibió aclamación de la crítica, al ganar el Somerset Maugham Award (un premio que su padre también había recibidio). Mientras estaba en TLS, publicó su segunda novela, Deads Babies (1975), a la cual Auberon Waugh se refirió como “nada menos que brillante”. Desde 1977 hasta 1980 fue editor literario de The New Statesman, un semanario socialista, y escribió dos novelas más, Success (1978) y Other People (1981). En 1984, apareció Money, su éxito de ventas, seguido por una colección de periodismo, The Moronic Inferno (1986), y una colección de cuentos, Einstein’s Monsters (1987), la cual se enfocaba en la amenaza nuclear y contenía un elemento polémico nunca antes visto en su ficción. London Fields (1990) confrontó de nuevo el holocausto nuclear y la muerte del planeta. Un crítico describió la novela como “ferozmente impresionante”. Amis publicó otra colección de periodismo, Visiting Mrs. Nabokov, y una novela, Time’s Arrow (1992). Poco después, al momento de su divorcio, Amis se encontró en el foco de una querella literaria. Cuando él dejó a su agente de mucho tiempo, Pat Kavanagh, la esposa de su amigo y colega autor Julian Barnes, para firmar con Andrew Wylie, A.S, Byatt lo acusó de venderse para pagar su divorcio y reparar su dentadura. Su respuesta al escándalo: “La envidia nunca llega al salón vestida de envidia; viene ataviada con altos patrones morales o disgusto por el materialismo”. Desde entonces él ha escrito dos novelas: The Information (1995) y Night Train, una intriga detectivesca líder en ventas, ambientada en una ciudad desconocida de Estados Unidos. La siguiente entrevista es el resultado de varias reuniones, la primera de las cuales ocurrió en el verano de 1990, en una antigua mansión turca cercana a Wellfleet, Massachusetts, donde él vacacionaba. Vestido con indumentaria de tennis, bronceado y relajado, Amis bebía café y pasó toda la tarde enrollando sus cigarrillos con una frecuencia que recuerda a John Self (en Money) quien le explica al lector, “A menos que te informe otra cosa, siempre voy a fumar otro cigarrillo”. Amis vive ahora al noroeste de Londres. Entrevistadora: ¿Cuándo usted escribe una novela, como empieza? ¿Con un personaje o con un tema? ¿O algo más le llega primero? Martin Amis: La concepción común de como son escritas las novelas me parece que es una descripción exacta del bloqueo de un escritor. En la visión común, el escritor está tan desesperado en esta etapa que juega con una lista de personajes, una lista de temas, y una estructura para su argumento, y trata ostensiblemente de mezclar esos tres elementos. De hecho, nunca es así. Lo que ocurre, es lo que Nabokov describió como una vibración. Una vibración o un chispazo, un acto de reconocimiento de parte del escritor. En esa etapa el escritor piensa, Aquí hay algo con lo que puedo escribir una novela. En ausencia de ese reconocimiento no sé que haría uno. Puede ser que nada acerca de esa idea, sea vibración o chispazo te atraiga más que el hecho de que es tu destino, que es tu próximo libro. Hasta puedes estar secretamente desmayado o atemorizado o desactivado por la idea, pero ella continua más allá de eso. Solo te aseguras de que hay otra novela que escribir para ti. La idea puede ser increíblemente débil, una situación, un personaje en cierto lugar en cierto momento. Con Money, por ejemplo, yo tuve una idea de un tipo gordo en Nueva York, tratando de hacer una película. Eso fue todo. A veces una novela puede llegar de manera seguida y es como un viaje en el cual avanzas y el argumento, tal como es, se desarrolla y sigues tu nariz. Tienes que decidir entre caminos sucios idénticos, los cuales lucen completamente sin esperanza, pero sin embargo tienes que escoger cual seguir. Entrevistadora: ¿Le preocupa, a medida que avanza, que lo que ya ha escrito no vaya a funcionar? Amis: Tratas de pensar hacia donde vas, no de donde vienes, aunque lo que ocurre a veces es que te estancas, y realmente no es lo que estas por hacer lo que te afecta, es algo que ya has hecho que no está bien. Tienes que regresar y arreglar eso. Mi padre describía un proceso en el cual, él se tomaba de la mano suave pero con firmeza y decía, Está bien, cálmate. ¿Qué te preocupa? El diálogo funcionará: Bien, en realidad es la primera página. ¿Qué hay acerca de la primera página? Él podría decir, La primera oración. Y él notaba que era solo una pequeña cosa que lo estaba retrasando. Mi padre, se sentaba y escribía lo que consideraba era la versión final, porque decía que no había razón para eliminar una oración si no te vas a basar en ella. Entrevistadora: Entonces eso indicaba que él sabía hacia donde iba. Amis: Él sabía mucho más que yo acerca de donde iba. Eso puede llegar con la experiencia en el oficio. Tiendo a ser más cerebral. Entrevistadora: ¿Qué tan importante es el argumento para usted? Amis: Los argumentos solo importan en las intrigas. En el curso de la escritura el argumento es, ¿qué es? Un gancho. El lector quiere saber como ocurren las cosas. En ese respecto, Money fue un libro mucho más dificil de escribir que London Fields porque es esencialmente una novela sin argumento. Es lo que yo llamaría una novela de voz. Si la voz no funciona estás acabado, Money solo tenía una voz, mientras que London Fields tenía cuatro voces. Los huevos no estaban en una sola canasta. Estaban en cuatro canastas. Yo estaba muy confiado en que el gancho, la idea de una mujer arreglando su propio asesinato, llamaría la curiosidad. Así que aunque no ocurra mucho en quinientas páginas, las personas quieren saber como termina todo. Es una novela que toma el pelo, en ese respecto. Entrevistadora: ¿Leyó u oyó usted en alguna parte que ciertas personas estuvieran predispuestas a ser asesinadas? Amis: Si. Ni siquiera puedo recordar cuando ocurrió la idea o el chispazo en la mente. No fue un libro que leí; fue la revisión de un libro que lei o del que oi, o una conversación que escuché en una taberna o en el metro. De todas formas, lo que yo necesitaba era una oración, la cual fue la oración que usted resaltó. Y en ese punto yo pensaba en términos de una novela muy corta, acerca del asesino, el asesinado y su eventual conjunción. Entonces la introducción de un tercer personaje, Guy, el contrastante, abrió la novela a un tipo de sociedad más amplia, y entonces el narrador tenía sus propias demandas de espacio. Y finalmente, el tiempo y el espacio, aparecieron, Londres, una ciudad moderna de fin de siglo, al final del milenio. Eso ajuntó todo tipo de intereses y preocupaciones. De nuevo, se debe enfatizar que no tienes tus temas pegados en la pared como un blanco, o una pizarra para dardos. Cuando las personas preguntan, ¿Qué quisiste decir con esta novela? La respuesta es, por supuesto, la novela, todas sus cuatrocientas sesenta y siete páginas. No cualquier frase atractiva que puedas imprimir en una franela. Es una falla humana reducir las cosas a un lema o una personalidad, pero yo parezco haberme plegado a eso, la personalidad atravesándose en el camino de la novela. Entrevistadora: ¿Cómo llega usted a eso? Amis: Juzgando cada cosa de las revisiones y cartas que recibo, encuentro que esas personas toman mi escritura personalmente. Es interesante cuando haces sesiones de autógrafos con otros escritores y miras a las colas de cada mesa y puedes ver tipos humanos definidos reunidos ahí. Entrevistadora: ¿Cuál es el tipo que se reúne en su cola? Amis: Bien, hice una con Ronald Dahl y había divisiones humanas previsibles que se podían observar. Para él, muchos niños, muchos padres de niños. Con Julian Barnes, su cola parecía llena de personas cómodas, del tipo profesional. Mi cola siempre está llena de, tú sabes, miradas salvajes y personas que me miran intensamente, como si yo tuviese un mensaje particular para ellos. Como si yo supiera que ellos han estado leyéndome, que esta simbiosis del lector y el escritor ha sido tan intensa que yo debo saber de alguna manera de eso. Entrevistadora: ¿Cuándo supo usted que quería escribir, o cuando se consideró un escritor? Amis: Podría hablar de mi papá aquí. Entrevistadora: Seguro. Amis: No rechazo para nada hablar de mi padre, desde que se hizo muy claro para mi que este es un caso más o menos único. Primero, no parece que la habilidad literaria sea heredada con mucha fuerza. Por lo que sé hasta ahora, mi padre y yo somos el único equipo padre-hijo en el que cada cual tiene un cuerpo de trabajo, o como lo diría mi padre, quienes ambos son “algo buenos”. Y tú sabes, Auberon, Waugh y David Updike pueden haberse aparecido con una novela aquí y allí, pero no con pedazos de trabajo, o en sucesión o de manera sincronizada, como lo hemos hecho nosotros. Quiero dejar claro que no ha sido más que una ayuda para mi. Tal vez fue más difícil para él. Me tomó mucho tiempo darme cuenta de eso. No sé como me sentiría si uno de mis pequeños empezara a escribir, pero sé que generalmente resiento de los jóvenes escritores. Escritora: ¿Lo hace usted? Amis: No te maravillas de ver que algunos talentos importantes se pongan a tu lado. El disgusto y resentimiento por los escritores jóvenes es algo universal entre escritores, y puede ser más fastidioso, cuando es tu propio hijo. También me parece muy natural que yo debiera admirar el trabajo de mi padre y que él debiera haber estado sospechoso y solo medio comprometido acerca de mi trabajo. Mi padre me dijo que cuando un escritor de veinticinco años pone la pluma en el papel le está diciendo al escritor de cincuenta años que ya eso no se hace de aquella manera, sino de esta. El escritor viejo, en algún momento, va a perder contacto con el sentido del momento contemporáneo, aunque algunos escritores hacen el sorprendente trabajo de mantenerse vigentes, Samuel Bellow es un buen ejemplo. Cuando mi padre empezó a escribir, él le decía a los escritores viejos, tales como Somerset Maugham, no es de esa manera, es de esta. Por supuesto que hubo una reacción. Una de las ediciones de cubierta blanda de Lucky Jim tiene una cita de Somerset Maugham, la cual dice algo como que las universidades de hoy están ocupadas por una nueva generación que ha surgido después de la guerra. Las observaciones de Mr. Amis son tan afiladas, su oido es tan agudo, que ha captado muy bien sus maneras y actitudes. Ahí es donde termina la cita en la cubierta del libro, pero la pieza original continúa, ellos son escoria, no respetan los valores, la cultura, etcétera. Así que un poco de “ellos son escoria” es inevitable en la evaluación del escritor joven. De cualquier manera, para regresar a lo que era como empezar. A todas las personas les gusta la idea de ser escritor o pintor a los trece o catorce años de edad, pero solo quienes tienen éxito en eso son a quienes les preguntan cuando tuvieron esa idea por primera vez. He dicho que a esa edad yo estaba consciente de que mi padre era escritor, pero no estaba seguro de que tipo de libros escribía. Por todo lo que sabía podían haber sido novelas del oeste o de violadores. Entrevistadora: ¿No leía usted a su padre? Amis: No. Yo era muy joven, no leía a nadie. Entrevistadora: ¿Discutió alguna vez de escritura con él cuando usted empezó? Amis: No. Él fue muy indolente: nunca me animó para nada. Después me di cuenta cuan valioso y necesario fue eso. Sé de uno o dos escritores quienes han motivado a sus hijos a escribir y es una promesa completamente hueca porque, para regresar a la situación más o menos única de mi padre y yo, el talento literario no se hereda. Cuando un escritor padre le dice a un escritor hijo, y todos los hijos, todas las personas son escritores por un breve momento, tú puedes convertirte en mí, puedes ser escritor, puedes tener mi vida, es una oferta complicada. Es casi seguro que habrá una caída estrepitosa. Así que quizás, más allá de la indolencia antes que la presencia, él nunca me motivó para nada, y yo nunca pedí motivación. ¿Qué hace a un escritor? Desarrollas un sentido extra que te excluye parcialmente de la experiencia. Cuando los escritores experimentan cosas, ellos no las experimentan a un cien por ciento. Siempre se retrasan y se preguntan cual es el significado de eso, o como reflejarán eso en una página. Siempre tienen ese desinterés…como si eso no tuviese que ver con ellos, una cierta fría imparcialidad. Esa facultad, pienso que estaba completamente desarrollada en mí desde el principio. Un día, cuando yo todavía vivía en casa de mis progenitores, mi padre entró a mi habitación y yo tapé con mis manos la página de papel que estaba en mi máquina de escribir. No quería que él la viera. Él dijo después, que esa fue su primera sospecha. Entonces yo anuncié que estaba escribiendo una novela; me fui de casa de mis padres, y un año después la novela estaba lista. Dejé el borrador de la novela en su escritorio y me fui varios días de asueto. Cuando regresé, él se había ido de asueto. Pero dejó una nota breve y encantadora para decir que pensaba que la pieza era agradable, divertida y todo eso. Pienso que fue la última novela mía que él leyó completa. Entrevistadora: ¿Fue esa novela The Rachel Papers? Amis: The Rachel Papers, si. Pienso que él se mantuvo leyendo hasta el final con mi tercera novela, Success, de la cual dijo, El comienzo y el final funcionaron, pero el intermedio no. Para los libros subsecuentes, él leía veinte páginas y después lo dejaba hasta ahí. Tomó un tiempo acostumbrarse a eso, porque lo ves como hijo y como colega escritor. No hubo dolor al sentir todo eso, en parte porque yo estaba endurecido, pero también porque veía que era imposible para él decir mentiras blancas como los escritores tienden a ser con sus amigos. Yo preferiría revisar mi opinión para que fuese lo más honesta posible acerca del libro de un amigo que poner en peligro una amistad. Pero él no era así; en ese aspecto era mucho más duro que yo. Entrevistadora: ¿Sentía usted que llevaba el manto del legado de su padre o competía con eso? ¿Hubo alguna intimidación al principio, o quería usted escribir y eso era todo? Amis: Supongo que era agradable saber que sin importar cuan mala fuese tu primera novela, probablemente habría sido publicada por pura curiosidad mercenaria. Era como tener mucho contrapeso; era un seguro. Mientras más eminente se hacía mi padre, más seguro me hacía sentir. Las personas fueron muy generosas conmigo al empezar, fuera de un errado sentimiento de que debió haber sido duro para mí. La única marca en el lado de los defectos llegó más adelante, después que las personas quienes habían sido generosas conmigo por un tiempo probablemente esperaban que yo escribiera un par de novelas y entonces me callara, como usualmente hacen los hijos de los escritores. Hay un sentimiento de que es muy molesto el que yo haya continuado y aún estoy aquí. ¿Por qué fuimos tan agradables con él al principio?” Interesantemente, solo recientemente me percaté que fue mucho más duro para mi padre que para mí. No muy duro; pienso que él estaba completamente agradado, la mayor parte del tiempo, de que yo sea escritor. Pero fue mucho más fastidioso para él. Yo nunca estuve fastidiado. Es natural admirar a tus mayores y desdeñar a tus menores. Así es el mundo. Hubo un breve período cuando mi padre atacaba mi trabajo impreso y me usaba como ejemplo de la incomprensibilidad y el desinterés de la prosa moderna. Gracias por la conexión papá. Pero eso fue solo divertido, eso fue solo un personaje para él. Y yo lo ataqué de vuelta. Entrevistadora: Lei que cuando el se cruzó con el nombre de usted como personaje en Money, él lanzó el libro a través de la habitación. Amis: Estoy casi seguro de que fue la introducción de un personaje menor llamado Martin Amis lo que causó que mi padre enviara el libro a volar por el aire. Porque yo había roto el contrato entre el escritor y el lector, el cual dice no desordenar, no jugar con el nivel de la realidad. Una vez lo arrinconé y le pregunté a cuales prosistas admiraba, como era usual, en la cena, él despreciaba grandes zonas de la literatura, una tras la otra. Una vez le pidieron que colaborara con un artículo en una serie llamada Sacred Cows (Vacas Sagradas). Mi padre dijo, ¿Cuántas palabras? Ellos dijeron, ochocientas. Mi padre dijo, Oh, pienso que no necesito tanto espacio como ese. Cuando le preguntaron, dijo que le gustaba un libro de Evelyn Waugh, algunos libros de Anthony Powell, y despues de unos treinta segundos nombró a Dick Francis. No le gustaba Jane Austen, no le gustaba Dickens, no le gustaba Fielding, no le gustaba Lawrence, no le gustaba Joyce, no le gustaba ninguno de los americanos. Y estaba prejuiciado para juzgar a los rusos, los franceses, los suramericanos, etcétera. Así que empecé a sentirme un poco mejor cuando a él tampoco le gustó mi obra. Entrevistadora: En buena compañía. Amis: Exactamente. Entrevistadora: ¿Hay alguien cuya obra usted leyera que fuese un punto de inflexión? Amis: La primera literatura que lei fue la de Jane Austen. Entrevistadora: ¿Fue influyente? Amis: Diría que los escritores que me gustan y en quienes creo, tienen en la base de su prosa algo llamado la oración inglesa. Un grupo feo de escritura moderna me parece que esta deprimido por el uso del lenguaje. Una vez lo llamé “vow-of-poverty prose” (“la prosa de la promesa de pobreza”). No, denme al rey en su oficina de contabilidad. Denme a Updike. Anthony Burgess dijo que había dos tipos de escritores, escritores A y escritores B. Los escritores A son narradores, los escritores B usuarios del lenguaje. Yo tiendo a estar ubicado entre los B. Bajo la prosa de Nabokov, bajo la prosa de Burgess, bajo la prosa de mi padre, su primera más que su prosa posterior, la oración inglesa es como una métrica poética. Es un ritmo básico desde el cual el escritor es libre de mirar en direcciones indeterminadas. Pero la oración sigue ahí. Para ser crudo, sería como decir que yo no creo en un pintor abstracto a menos que sepa que él puede hacer manos. Entrevistadora: Sus experimentaciones están basadas en una estructura o conocimiento… Amis: Ellos se basan en la habilidad de escribir una buena oración en inglés. Una prosa mucho más moderna es alabada por su tersura, por evitar la floritura, etcétera. Pero yo no siento un ritmo más profundo ahí. No pienso que esos escritores sean tersos por elección. Pienso que son tersos porque es la única forma en que pueden escribir. Entrevistadora: Fuera de limitación. Amis: Fuera de limitación. Así, si la prosa no está ahí, entonces estás reducido a los que son intereses secundarios, como historia, argumento, caracterización, visión psicológica y forma. Cada vez me intereso menos y menos en la forma, aunque tengo la adicción del escritor inglés por ella. La forma me parece como la decoración en un restaurant. La forma es fácil. Puedes hacer novelas formateadas, todo lo que funciona es como un reloj bien hecho. Puedes hacer todos estos pequeños actos de balanceo y de esquemas de color, como una novela de campo americano, lo cual significa una novela escrita en el campo, más que acerca del campo. Una novela de escritura creativa. Lo que es importante es escribir libre y apasionadamente y con todos los recursos que provee el lenguaje. No estoy interesado en limitar el lenguaje a las capacidades, o lo aceptado, las capacidades obvias, de mis narradores. No estoy interesado en escribir una novela realisticamente estúpida. Algunos de mis personajes han sido semiletrados, pero lo ajusto de una forma u otra de manera de poder escribir absolutamente en sus voces. Nabokov dijo algo como, pienso como un genio, escribo como un hombre de letras distinguido, hablo como un idiota. La primera y tercera proposiciones son verdaderas para cualquiera. Por tantos escritores que han aparecido, supuestamente ordinarios, personas inarticuladas e ineducadas tienen pensamientos místicos y poéticos que no se expresan. ¿Cuál podría ser un mejor trabajo para un novelista que hacer eso por ellos? Ellos dicen que cada quien tiene una novela en si pero a menudo no es escrita. Si escribes esa novela por ellos al nivel más alto de tus poderes, no terminas con una novela realísticamente estúpida, una que comienza, tu sabes, con me levanté en la mañana. Entrevistadora: ¿Qué sería algo realmente difícil de escribir para usted? Amis: Tuve la idea de escribir, y aún la tengo cuando llegue el momento, un cuento narrado por niño de dos años de edad. Pero aún entonces pienso que trataría de ajustarlo de manera que pudiese escribir de manera plana. Prefiero estas imposiciones de dificultad. En Other People, utilicé la tercera persona localizada, donde todo es visto a través del punto de vista de la heroína. Ella no es solo una mujer, también sufre de amnesia, así que no sabe que es una silla, o un fregadero, o una cuchara. En Money, tuve un alcohólico semiletrado. En Time’s Arrow, tuve una especie de narrador super-inocente viviendo en un mundo donde el tiempo marcha hacia atrás. Siempre buscas una manera de ver el mundo como si nunca lo hubieras visto antes. Como si no estuvieras acostumbrado a vivir en este planeta. ¿Has oído de la escuela marciana de poetas? Entrevistadora: No. Amis: Todo se enfoca en un poema escrito por Craig Raine llamado “A Martian Sends a Postcard Home” (“Un Marciano Envía una Postal a Casa”). El poema consiste de pequeños retazos de lo que el marciano ve de la vida en La Tierra. Tales como, que de noche ellos se esconden en parejas y ven películas acerca de cada cual con sus pestañas cerradas. Solo a los jóvenes se les permite sufrir abiertamente. Los adultos van a una sala de castigo, con agua pero sin nada de comer. Se sientan y sufren los ruidos en silencio y el dolor de cada quien tiene un olor diferente. Entrevistadora: ¡Caramba! Amis: Es un poema maravilloso. Como en todas las escuelas, la etiqueta marciano significa todo y nada, pienso que todos los escritores son marcianos. Vienen y dicen, No has visto este lugar; no es de esa manera, es de esta. Ver el mundo como una novedad, como si fuera nuevo, es tan viejo como escribir. Es lo que todos los pintores tratan de hacer, ver que hay aquí, verlo de una manera que lo renueva. Se hace más y más urgente mientras el planeta se desgasta más y bosque tras bosque es devastado para imprimir el papel con los pareceres de las personas. Se hace más y más difícil ser original, ver las cosas con ojos inocentes. La inocencia esta ligada a eso. Mientras el planeta se hace progresivamente menos inocente, necesitas un ojo más inocente para verlo. Entrevistadora: ¿Cómo respondería usted a esta cita de Paul Valéry? Él dice, “Esconde tu Dios, los hombres deben esconder sus dioses verdaderos con mucho cuidado”. Amis: Los escritores hablan muy poco de sus dioses en el sentido que refirió Valéry, porque es misterioso aún para ellos. No saben lo que los hace escribir; no saben en ningún sentido psicoanalítico que los hace escribir. No saben por qué, cuando se enfrentan a una dificultad y se van a caminar, pueden regresar y la dificultad está resuelta. No saben por qué colocan personajes menores temprano en una novela quienes terminan con una función específica más adelante. Cuando las cosas van bien, tienes la sensación de que lo que estás escribiendo te lo están suministrando de alguna manera. Auden comparó escribir un poema con limpiar un pedazo viejo de roca hasta que aparezcan las letras. La única manera en que puedes revelar tu Dios es quizás bajo hipnosis. Eso es sagrado y secreto, aún para el escritor. Entrevistadora: ¿Puede usted hablar de la influencia de otros escritores o poetas? Sé que uno de ellos es Saul Bellow. Amis: Diría que son más inspiradores que influencias. Cuando estoy atascado con una oración que no ha nacido completamente, todavía no está ahí, a veces pienso, ¿Cómo haría Dickens con esta oración, como haría Bellow o Nabokov con esta oración? Lo que esperas que surja es como harías tú con esa oración, y consigues un empujoncito en la espalda al pensar en los escritores que admiras. Una vez mientras conversaba vía telefónica con Samuel Bellow, él dijo, Bien regresa a trabajar ahora, y yo dije, Todo bien, y él dijo, Dales candela. Y es Dickens diciendo, Dales candela. Dale candela al lector. Ataca al lector. Entrevistadora: ¿Que quiere decir con atacar al lector? ¿Hacerle las cosas difíciles? Amis: Si, pienso que dejas toda la modestia y la precaución a un lado y dices que el lector eres tú. Inevitablemente, escribes el tipo de cosa que te gustaría leer, que te daría el mayor placer leer. Al mirar hacia atrás en tu trabajo, si tiene más de diez años de edad o cinco años de edad, usualmente es muy doloroso. Entrevistadora: Usted ha avanzado. Amis: Se ha avanzado. Pero aún cuando lees la página con los ojos medio cerrados, ves algo y piensas, Ese párrafo todavía está vivo. De la misma manera podrías pensar en una versión más joven de ti, que cualquiera que fuese la dirección que tuvieras, tenías vigor. Entrevistadora: ¿Diría usted que hay una cierta continuidad en el cuerpo de trabajo de un escritor, la cual puede tener pequeñas desviaciones, pero que sigue una secuencia a lo largo del camino? Amis: Pienso que las novelas tratan de la voz del autor, y esto quizás es la razón de porque no he tenido mucho tiempo para la novela que modela la voz de la hilera de ladrillos o aún del etimologista o de lo que fuese que podría ser. Lo que la da a la voz su propio timbre y resonancia es lo que me interesa, y eso es algo que siempre está ahí, desde el comienzo. Tiene que ver con lo inimitable acerca del escritor. Eso tiende a ser confundido cono lo que es parodiable del escritor. Entrevistadora: ¿La voz del escritor es su estilo? Amis: Es todo lo que tiene. No es el giro chispeante, el climax abrupto, o la secuencia vertiginosa de eventos lo que caracteriza a un escritor y lo hace único. Es un tono, una manera de mirar las cosas. Es un ritmo, es lo que en poesía se llama ritmo prosódico. En lugar de tener punzadas de manera intercalada, tiene punzada, tras punzada, tras punzada. Uno está un poco preocupado por dejar la marca propia en cada oración. ¿Cuál es esa frase acerca de pintar que consiste totalmente de autógrafos? Eso es obviamente algo a ser evitado, pero nunca me inhibiría. Nunca pienso, Escribamos una pieza de prosa que sea inmaculadamente mía. En realidad es un proceso interno, un proceso de ajustes. Dices la oración o la escribes una y otra vez hasta que el ajuste es estable, hasta que te satisface. Entrevistadora: ¿Dice usted la oración en voz alta cuando está escribiendo? Amis: No, es algo mental. Podrías ajustarla varias veces y entonces cuando la lees, algo desentona, algo…el ritmo no se siente bien, una palabra es sospechosa, y entonces debes reformular totalmente la oración, hasta que no quedan cabos sueltos, si sabes lo que quiero decir, hasta que parece totalmente cómoda. Lo que cada escritor considera cómodo varía con cada escritor. Hasta que la oración te satisface, no dejarás de hacer algo más con ella. Entrevistadora: ¿Va usted directo a través de la primera versión, comienzo, intermedio, y final? Amis: En la primera versión. Entonces llega la secuencia, y transfieres desde lo que pienso es el medio más colorido de coordinación ojo-mano. Si te mostrara un cuaderno mío, verías muchas curvaturas irregulares y transposiciones y muchas tachaduras leves para que notaras como era el original. Pasas desde eso a lo escrito a máquina, lo cual inmediatamente parece más convincente y más inmovible. Por cierto, es un sinsentido de cuan maravillosas son las computadoras porque puedes cambiar las cosas. Nada se compara con la fluidez de escribir a mano. Cambias las cosas sin cambiarlas, al indicar ligeramente una posibilidad mientras tu pensamiento original aún está ahí. El problema con una computadora es que lo que agregas no tiene memoria, ni procedencia, ni historia, el pequeño cursor, como quiera que se llame, que titila alrededor del medio de la pantalla te da una falsa impresión de que estás pensando. Cuando no es así. Entrevistadora: ¿Tiene usted a alguien que tipee la versión final? Amis: No, no. Cuando termino una novela, si pienso o no que debería ganar un premio por escribir el libro, debería ser premiado por tipearla. El premio del que escribe libros es por el tipeo. Aún yendo desde la segunda versión hasta la final, difícilmente una página sobrevive sin ser totalmente reescrita. Sabes que el simple acto de retipear te involucrará en treinta o cuarenta mejorías por página. Si no retipeas, estás negando a la página esas mejorías. Entrevista: ¿Hay más momento en la etapa de tipeo? Amis: Absolutamente. Todo empieza a lucir como un libro más que una colección de garabatos. Entrevistadora: ¿Qué es un buen día para un escritor? ¿Cuántas horas, cuantas páginas? Amis: Cada quién asume que yo soy un tipo de persona sistemática y meticulosa. Pero para mí eso me parece un trabajo de medio tiempo, escribir desde las once hasta la una continuamente es un buen día de trabajo. Entonces puedes leer y jugar tennis. Dos horas. Pienso que la mayoría de los escritores estarían felices con dos horas de trabajo concentrado. Hacia el final de un libro, mientras confías más en lo que haces, y también eres más histérico acerca de quitarte esa cosa de encima, entonces puedes hacer seis o siete horas. Pero eso significa que trabajas con energía histérica. Quiero limpiar mi escritorio de nuevo (no es que siempre esté limpio); Quiero esos cinco años de preocupaciones fuera de mi escritorio. Porque empecé a escribir cuando era relativamente joven, cada novela que he escrito contiene todo lo que sé, así que para el momento cuando termino, estoy completamente agotado. Soy un retrasado mental cuando termino una novela. Todo está ahí y no queda nada aquí. Entrevistadora: Usted dijo que después de London Fields se sentía supervacío. Amis: Me sentía como un retrasado mental clínico. Mi coeficiente intelectual era como sesenta y cinco. Por semanas tuve dificultades para amarrarme los zapatos. También estaba feliz y orgulloso. Entrevistadora: En su trabajo ¿se siente usted más afectado por estímulos visuales, auditivos o algo más? Amis: A través del oído, probablemente. Mi mente, como la mente de cualquier otro, está llena de voces. Cualquier frase que se adhiere en mi mente, tiendo a pensar que es resonante y la usaré. No proceso naturalmente los estímulos visuales. Para hacer descripciones visuales tengo que subirme las mangas de la camisa. Entrevistadora: Usted escribe una buena cantidad de periodismo. Amis: El periodismo, particularmente la revisión de libros, trae consigo otra magnitud de dificultad. Escribir ficción es básicamente lo que quiero hacer cuando me levanto en la mañana. Si no he hecho nada de eso en todo el día, me siento insatisfecho. Si me levanto sabiendo que tengo algo de periodismo por escribir, entonces camino con paso pausado hacia el baño, sin placer, por muchas y obvias razones. Ya no tienes el control completo. Entrevistadora: ¿Piensa usted que ese sea un buen terreno de entrenamiento? Amis: Pienso que tienes un deber de colaborar, de ir a colaborar con lo que Gore Vidal llama “conversación de libros”. Por ciertas razones de interés propio, quieres mantener los estándares altos de manera que cuando aparezca tu próximo libro, sea más probable que las personas lo busquen. No admiro a los escritores quienes piensan en cierto momento que se pueden lavar las manos de la conversación de libros. Deberías ser parte del debate en curso. Entrevistadora: ¿Cuánta de su ficción viene de la realidad? Amis: Tom Wolfe escribió esa pieza, en Harper’s, ¿Fue ahí?, donde dijo que los escritores niegan el mundo real; que todo está ahí afuera y es interesante, y los novelistas deberían escribir de eso. Sugirió una proporción de setenta por ciento de investigación y treinta por ciento de inspiración. Pero el problema es que el mundo real probablemente no va a encajar en la novela. En un sentido, es mejor investigar en tu mente. Necesitas detalles, necesitas sujetadores, pero no quieres mucha verdad, no quieres muchos hechos. Yo revertiría la proporción, treinta por ciento de investigación, setenta por ciento de inspiración. Quizás hasta treinta por ciento de investigación sea mucho. Quieres pocas luces del mundo real pero entonces necesitas desarrollarlo a través de tu psique, reimaginarlo. No transcribirlo, reimaginarlo. El mero hecho no tiene oportunidad de ser perfecto formalmente. Eso será evidente en el camino, será puro ruido. Esto me recuerda algo que una vez dije acerca de la novela de no ficción, In Cold Blood (A Sangre Fría), The Executioner’s Song, y pare de contar. Hay un gran cúmulo de arte en ese formato. Las primeras doscientas páginas de The Execusioner’s Song, donde Mailer reimagina el lugar y los personajes, son maravillosamente artísticas. Pero el problema con la ficción de la no ficción es que los hechos están ahí. El asesinato está ahí. Eso es lo que te dan. Y eso hace la ficción de la no ficción muy limitada artísticamente. El acto más grande de transformación no puede ocurrir debido a que estás nublado por la verdad. Entrevistadora: ¿Podemos hablar de cómo se desarrollan sus personajes? Amis: Estoy muy complacido de citar estas dos reflexiones. E.M. Forster dijo que él solía reunir a sus personajes, como eran, en la línea inicial de la novela, y les decía, Bien. No quiero bromas. Nabokov solía decir que sus personajes se inclinaban cuando él pasaba con su látigo, y que había visto avenidas completas de árboles imaginarios perder sus hojas de terror mientras él se acercaba. No pienso que yo sea así. Pienso que un personaje es un destino dentro como fuera de la novela…que los personajes que inventas contribuirán vitalmente al tipo de novela que vas a escribir. Siento que si ellos están vivos en tu mente, van a tener ideas propias y a llevarte a lugares donde quizás no hayas estado. En London Fields, ciertamente, el personaje dinámico en mi mente era la muchacha. Más que para el narrador, Sam, quien se mantiene provocándola para sazonar una escena o para darle un poco de forma, ella hacía eso para mí. Ella era lo suficientemente vigorosa, y cambiante, como para que yo la provocara a ayudarme. Arregla eso, llévame a la etapa siguiente. Me resisto a la idea de que los personajes sean los peones de un juego formal. Estoy casi deseando que actúen de una forma que me sorprenda. Entrevistadora: Así que usted les da licencia. Amis: Un poco de licencia. Pero yo soy el jefe. Soy el jefe pero ellos están en el equipo. Ellos son “mi gente”, en el sentido que un político podría tener a su gente, su entorno. Siempre deseo oir sus ideas, aunque por supuesto yo retengo el derecho del veto absoluto; yo los castigo pero quiero oir lo que tienen que decir. Entrevistadora: ¿Cómo se presentan los personajes? Amis: Pienso que deben tener un gancho físico, un atractivo físico de algun tipo, y tendrán un modelo humano. Pero no quieres conocer muy bien el modelo. Es mejor basar un personaje en alguien que has conocido por diez minutos que alguien que has conocido por diez años, porque quieres que sean plásticos, maleables. Entrevistadora: Parece que la fuente de mucho de lo que está hablando es la intuición. Amis; Bien, te conviertes en un viejo profesional canoso, también, en que el lado artesanal de eso se hace más fácil y natural. Sabes más lo que eres, sabes más lo que no tienes que decir. Pones a tus personajes alrededor del pueblo con más economía, los metes y sacas de lugares sin mucho ruido. Aprendes más de la modulación. Después de una escena dominada por el diálogo, no quieres mucho diálogo en la siguiente. Eso se convierte en una regla tácita. Así que si vas a romper esa regla, tienes que tener una buena razón. Pero de otra manera, crees totalmente en el instinto. Es todo lo que tienes. El bloqueo del escritor, la desintegración del escritor, eso es todo lo que ocurre con la falta de confianza. Entrevistadora: ¿Qué tan a menudo escribe usted? Amis: Cada día de semana. Tengo una oficina donde trabajo. Salgo de la casa y estoy ausente por el día promedio de trabajo. Manejo mi poderoso Audi tres cuartos de milla a través de Londres hasta mi apartamento. Y ahí, a menos que tenga algo más que hacer, me siento y escribo ficción por tanto tiempo como pueda. Como dije antes, nunca se siente ni remotamente como un día completo de trabajo, aunque puede ser. Mucho del tiempo pareciera ser gastado preparando café o paseando alrededor, o lanzando dardos, o jugando pinball, o soplándote la nariz, recortándote las uñas, o mirando el techo. Conoces el truco del corresponsal extranjero; en los días cuando la profesión aparecía en el pasaporte, colocabas escritor; y entonces cuando estabas en alguna situación problemática, para ocultar tu identidad simplemente cambiabas la primera r de writer por una a y te convertías en waiter (mesero). Siempre pensé que había una gran verdad ahí. Escribir es esperar, para mi lo es. No me molestaría para nada si no escribiera ni una palabra en la mañana. Solo pensaría, tu sabes, todavía no. El trabajo parece ser uno que te hace receptivo de lo que sea que aparezca ese día. Estuve muy sorprendido de leer cuanto miedo sentía mi padre mientras se acercaba a la máquina de escribir en la mañana. Entrevistadora: Si, él se quedaba a un lado de ella. Amis: Rara vez tengo ese tipo de escrúpulo. Cualquier fumador simpatizará cuando digo que después de la primera taza de café tienes un sentimiento suplicante en los pulmones por el primer cigarrillo del día, mi deseo por escribir es muy parecido a eso. Es muy físico. Entrevistadora: La actividad física balancea el propósito mental. Amis: Todo bajo el encabezado general de un juego. Entrevistadora: ¿Tiene usted alguna superstición acerca de escribir? Amis: Es sorprendente, a veces me siento tentado por las computadoras hasta que me doy cuenta del placer sorprendente que es un Biro nuevo. Entrevistadora: ¿Un Biro nuevo? Amis: Un Biro, tú sabes, un bolígrafo. El placer que obtienes de un Biro nuevo que funcione. Así que tienes el placer infantil del papel y el lapicero. Entrevistadora: Nuevos suplementos. Amis: Nuevos suplementos. Supersticiones… Pienso que alguien debió haberme dicho en algun momento que escribo mucho mejor si fumo. Estoy seguro de que si dejara de fumar, empezaría a escribir oraciones como, era amargamente frío. O, Era un calor de panadería. Entrevistadora: ¿Necesita usted aislamiento total para escribir o eso es más portátil? Amis: Puedo escribir en medio de, no muy conveniente, pero puedo hacer progresos en medio del usual clamor familiar. Pero debo decir, quizás con algún lamento, que la primera cosa que distingue a un escritor es que él está más vivo cuando está solo, completamente vivo en la soledad. Una tolerancia por la soledad no está en cualquier parte cercana a la descripción completa de lo que ocurre realmente. Las cosas más interesantes te ocurren cuando estás solo. Entrevistadora: ¿Se hace usted reir o llorar? Amis: Si…la risa loca de un científico viene del estudio, la risa que los científicos usan para darle significado a la vida creada en un tubo de ensayos. Entrevistadora: En un Biro. Amis: Si. Un buen asunto de eso. Cuando yo trabajaba en mi primer libro en casa, mi habitación estaba encima del estudio de mi padre, y a menudo yo oía, no risas locas de científico, pero el tipo de risa donde los hombros se agitan, viniendo desde abajo. Y yo continuo esa tradición. Encuentro que no solo las escenas cómicas te hacen reir sino cualquier cosa que funcione bien. En realidad, la risa es el exitoso recurso accidental de todo el negocio. Entrevistadora: ¿Qué tan importante es el ego, la confianza en si mismo? Amis: Los novelistas tienen dos formas de hablar de ellos. Una en la cual hacen un trabajo muy bueno de pretender ser razonablemente individuos modestos con opiniones realistas de sus propios poderes y no atrozmente desconsiderados en los juicios de sus contemporáneos. El segundo tren de pensamiento es el del egomaníaco interior, tus contemporáneos inmediatos son solo gusanos ciegos en un agujero, deslizándose sin rumbo hacia ninguna parte. Dominas a toda la generación con tu brillantez. Lo único que hacen tus contemporáneos, aun los más prominentes, es devaluar la eminencia literaria. Básicamente ellos apestan el lugar. Abres las páginas de los libros y no puedes entender porque no son todas sobre ti. O de hecho, por qué todo el trabajo no es sobre ti. Pienso que sin este tipo de sentimiento no podría operar para nada. El ego tiene que ser de ese tamaño. No estoy seguro si es verdad, pero me dijo un amigo poeta que hasta William Golding puede ir a una fiesta literaria a las seis y media y hacer una buena imitación de un hombre de letras autodestructivo, pero a las nueve en punto la sala completa puede ser silenciada por su grito de ¡Soy un genio!. Solo denle un cencerro. Ellos pueden tener sus sonrisitas y objeciones y parecer personajes chispeantes y manejables pero en realidad… ¿Hay algo que te gustaría agregar? Si. ¡Soy un genio! Fin de la entrevista. También está el lado idiota, por supuesto, la terrifica vulnerabilidad, arranques de llanto, la búsqueda de la posición fetal después de una mala crítica y todo ese tipo de cosas. Uno de los premios de ser un escritor hijo de escritor es que no pienso que he tenido mucho de mi mismo, un gran amor propio. O tal vez lo veo claramente porque escribir nunca me ha parecido una manera inusual de ganarme la vida o pasar el tiempo. Mientras tanto, mis amigos, Julian Barnes, hijo de maestros de escuela, Ian McEwan, hijo de un militar, ellos deben estar borrachos para sentarse ante sus máquinas de escribir y pensar; me gano la vida porque lo que pienso tiene interés universal, o semiuniversal, de cualquier forma, interés suficiente para pagar la renta. Debe ser gratificante de manera extraordinaria. Tomaría mucho de levantarse, me parece. Nunca he tenido ese placer intoxicante, pero quizás tampoco lo he sufrido. Solo me pareció una forma muy natural de proceder con mi vida, y no me he sentido el único para nada. Para mi, todo es acerca de percepciones, percepciones acerca de la vida o la naturaleza humana o la manera como luce algo o la manera como algo suena. Dos o tres de ellas en una página de un cuaderno, de eso es de lo que trata todo. Obtener suficiente de ellas para darle vida a cada página de una novela, como la luz. Digo que llamarlas felicidades es equivocado. Tienes que tener una formulación más torpe, algo como gotas de originalidad, cosas que son esencialmente tú, y eres tú. Si muero mañana, bien, por lo menos mis hijos, quienes se acercan mientras hablamos, al menos ellos tendrán una muy buena idea de cómo era yo, de cómo era mi mente, porque leerán mis libros. Así que tal vez hay un principio de inmortalización en el trabajo aún si es solo para tus hijos. Aún si ellos te han olvidado físicamente, no podrían decir que no sabían como era su padre. Traducción: Alfonso L. Tusa C.