Ernest Hemingway, El Arte de la Ficción Nº 21.

Ernest Hemingway, El Arte de la Ficción Nº 21. Primavera 1958. Nº 18. Entrevistado por George Plimpton. Hemingway: ¿Va usted a las carreras? Entrevistador: Si, ocasionalmente. Hemingway: Entonces usted lee el Racing Form… Ahí tiene el verdadero arte de la ficción. __ Conversación en un café de Madrid, Mayo 1954. Ernest Hemingway escribe en la habitación de su casa en el suburbio de San Francisco de Paula en La Habana. Tiene un cuarto especial de trabajo preparado para él en una torre cuadrada en la esquina suroeste de la casa, pero prefiere trabajar en su habitación, y escalar al cuarto de la torre solo cuando “los personajes” lo llevan ahí. La habitación está en la planta baja y se conecta con la sala de la casa. La puerta entre las dos se mantiene entreabierta con un volumen pesado que nombra y describe los motores de aviación del mundo. La habitación es grande, soleada, las ventanas dan hacia el este y el sur para permitir que la luz del día ilumine las paredes blancas y el piso de linóleo amarillo. El cuarto está divido en dos alcobas por un par de cajas de libros hasta la altura del pecho que se levantan en ángulos rectos desde paredes opuestas. Una cama doble grande y baja domina una sección, pantuflas extragrandes y mocasines ordenados al pie de la cama, las dos mesas de noche del tope apilan libros. En la otra alcoba se levanta un escritorio de superficie plana con una silla a cada lado, sobresale un desorden de papeles y recordatorios. Más allá, al fondo del cuarto, está un armario con una piel de leopardo desplegada sobre el tope. Las otras paredes están alineadas con cajas de libros pintadas de blanco desde las cuales los libros se desparraman hasta el piso, y están apilados en el tope entre periódicos viejos, programas de corridas de toros, y paquetes de cartas ajustados con ligas de goma. En el tope de una de esas cajas de libros desordenadas, la que está contra la pared de la ventana hacia el este y a un metro de su cama, es donde Hemingway tiene su “escritorio de trabajo” un area apretada de un pie cuadrado rodeada por libros en un lado y por montones de papeles, manuscritos y panfletos cubiertos con periódicos del otro lado. Hay justo el espacio en el tope de la caja de libros para una máquina de escribir, gobernada por una pantalla de lectura de madera, cinco o seis lápices, y un pedazo de mineral de cobre para prevenir que se vuelen los papeles cuando el viento sople por la ventana del este. Un hábito de trabajo que ha tenido desde el comienzo, Hemingway escribe de pie. Se para sobre sus mocasines extragrandes sobre un cuero desgastado de antílope, la máquina de escribir y la pantalla de lectura a la altura del pecho, están frente a él. Cuando Hemingway empieza un proyecto siempre comienza con un lápiz, usa la pantalla de lectura para escribir en papel cebolla de máquina de escribir. Tiene una resma de papel en blanco en una tabla a la izquierda de la máquina de escribir, saca una hoja cada vez debajo de un gancho metálico que dice “Estas deben ser pagadas”. Ël coloca el papel inclinado en la pantalla de lectura, se inclina hacia la pantalla con su brazo izquierdo, para ajustar el papel con su mano, y empieza su escritura a mano la cual a través de los años se ha hecho más grande, más infantil, con poca puntuación, muy pocas mayúsculas, y a menudo marca los puntos con una x. Al completar una página, la coloca boca abajo en otra tabla que tiene a la derecha de la máquina de escribir. Hemingway se mueve hacia la máquina de escribir, levanta la pantalla de lectura, solo cuando la escritura es rápida y buena, o cuando la escritura es, al menos para él, simple: diálogos por ejemplo. Él lleva apuntes de su progreso diario, “para no engañarse”, en un pedazo de cartón grande arrancado de una cara de una caja de embalar, colocado contra la pared debajo de la nariz de una cabeza de gacela. Los números del cartón muestran como el resultado diario difiere desde 450, 575, 462, 1250, de vuelta a 512, las figuras más altas ocurren en los días cuando Hemingway hace trabajo extra para no sentirse culpable al pasar el dia siguiente pescando en el golfo. Un hombre de hábitos, Hemingway no usa el escritorio disponible de la otra alcoba. Aunque este permite más espacio para escribir, también tiene sus misceláneos: paquetes de cartas; un león de juguete del tipo de los que venden en las tiendas de Broadway; una bolsa pequeña de fibra vegetal llena de dientes de carnívoros; conchas de balas; una corneta; maderas grabadas con figuras de león, rinoceronte, dos cebras, y un jabalí, estas últimas alineadas en orden a través del escritorio; y por supuesto, libros: apilados sobre el escritorio, en las mesas laterales, sueltos en los estantes en orden indiscriminado, novelas, historias, colecciones de poesía, drama, ensayos. Una mirada a sus títulos muestra su variedad. En el estante opuesto a la rodilla de Hemingway mientras el se para ante su “escritorio de trabajo” están The Common Reader de Virginia Woolf, House Divided yThe Partisan Reader de Ben Ames Williams, The Republic de Charles A. Beard, Invassion of Russia de Tarle’s Napoleon , How Young You Look de Peggy Wood, Shakespeare and the Dyer’s Hand de Alden Brook, African Hunting de Baldwin, Collected Poems de T.S. Elliot, y dos libros de la caída del General Custer en la batalla de Little Big Horn. El cuarto, sin embargo, con todo el desorden captado a primera vista, indica en inspección a un dueño quien es básicamente ordenado pero no puede desprenderse de nada, especialmente si hay valor sentimental añadido. El tope de una caja de libros tiene una mezcla de recuerdos; una jirafa hecha de esferas de madera, una pequeña tortuga de hierro; pequeños modelos de locomotora; dos jeeps y una góndola veneciana; un oso de juguete con una llave en la espalda; un mono cargando un par de timbales; una guitarra en miniatura; y un pequeño modelo metálico de un biplano de la naval de Estados Unidos (le falta una hélice) descansando sobre un tapete circular de juncos, la calidad de la colección es de las que terminan en una caja de zapatos en el fondo del closet de un niño pequeño. Es evidente, sin embargo, que estas piezas tienen su valor, así como tres cuernos de bufalo que Hemingway guarda en su habitación tienen su valor dependiendo no solo del tamaño sino porque durante la adquisición de ellas las cosas iban mal en el monte, y finalmente salieron bien. “Me levanta el ánimo verlas”, dice él. Hemingway puede admitir supersticiones de este tipo, pero prefiere no hablar de ellas, siente que cualquiera que sea el valor que ellas puedan tener puede ser borrado al detallarlas. Tiene la misma actitud acerca de la escritura. Muchas veces durante el curso de esta entrevista él enfatizó que el arte de la escritura no debe ser recargado con un exceso de escrutinio “que aunque hay una parte de la escritura que es sólida y no se le puede dañar al hablar de ella, la otra es frágil, y si usted habla de ella, la estructura se rompe y no se tiene nada”. Como resultado, aunque es un maravilloso conversador, un hombre rico en humor, y poseedor de un sorprendente fondo de conocimiento en temas que le interesan, a Hemingway se le hace difícil hablar acerca de escritura, no porque tenga pocas ideas al respecto, sino porque siente con mucha intensidad que esas ideas deben permanecer calladas, que ser interrogado sobre ellas lo paraliza hasta el punto de casi desarticularlo. En muchas de las respuestas de esta entrevista, él prefirió ejercitarse en su tabla de lectura. El ocasional tono irascible de sus respuestas también es parte de su fuerte sentimiento de que la escritura es una ocupación solitaria, privada, que no necesita testigos hasta que se haya escrito la palabra final. Esta dedicación a su arte puede sugerir una personalidad diferente al turbulento, relajado, mundano Hemingway de concepción popular. El hecho es que Hemingway, mientras obviamente disfruta la vida, mantiene una dedicación equivalente en todo lo que hace, una mirada externa que es esencialmente seria, con horror de lo impreciso, lo fraudulento, lo engañoso, lo medio hecho. En ninguna parte la dedicación que él le da a su arte es más evidente que en la habitación de linoleo amarillo, donde temprano en la mañana Hemingway se levanta para erguirse en absoluta concentración frente a su tabla de lectura, se mueve solo para cambiar su peso desde un pie al otro, perspira profusamente cuando el trabajo va bien, se excita como un muchacho, se preocupa, se siente miserable cuando el toque artístico se desvanece momentáneamente, esclavo de una disciplina autoimpuesta que dura hasta cerca del mediodía cuando empuña un bastón y sale de la casa hacia la piscina donde toma su media milla de natación diaria. Entrevistador: ¿Son placenteras las horas del proceso de escritura? Ernest Hemingway: Muy placenteras. Entrevistador: ¿Podría decir algo de ese proceso? ¿Cuándo hace ese trabajo? ¿Mantiene usted un horario estricto? Hemingway: Cuando trabajo en un libro o un cuento escribo cada mañana tan temprano como sea posible. No hay nadie quien te moleste y el ambiente es agradable o refrescante y mientras empiezas tu trabajo entras en calor al escribir. Lees lo que has escrito y, como siempre te detienes cuando sabes lo próximo que va a pasar, empiezas desde ahí. Escribes hasta que llegas a un lugar donde aun tienes tu inspiración y sabes lo próximo que ocurrirá y te detienes y tratas de vivir hasta el próximo día cuando regresas a la historia de nuevo. Has empezado a las seis de la mañana, digamos, y puedes seguir hasta el mediodía o terminar antes. Cuando te detienes estás como vacío, y a la vez nunca vacío pero completo, como cuando has hecho el amor con alguien a quien amas. Nada te puede lastimar, nada puede ocurrir, nada significa nada hasta el próximo día cuando lo haces otra vez. Es la espera hasta el próximo día lo difícil de digerir. Entrevistador: ¿Puede usted sacar de su mente cualquier proyecto en el que trabaje cuando está lejos de la máquina de escribir? Hemingway: Por supuesto, pero eso implica disciplina para hacerlo y esa disciplina debe adquirirse. Entrevistador: ¿Hace usted alguna reescritura mientras lee hasta el lugar donde quedó el día anterior? ¿O eso viene después, cuando todo está terminado? Hemingway: Siempre reescribo cada día hasta el punto donde me detuve. Cuando todo está terminado, naturalmente se revisa todo. Tienes otra oportunidad de corregir y reescribir cuando alguien más tipea el texto, y lo ves tipeado en limpio. La última oportunidad es en las pruebas de impresión. Hay que estar agradecido de todas estas oportunidades. Entrevistador: ¿Qué tanto reescribe usted? Hemingway: Depende. Reescribí el final de Farewell to Arms (Adios a las Armas), la última página, treinta y nueve veces hasta que estuve satisfecho. Entrevistador: ¿Había algún problema técnico ahí?¿Que era lo que lo atascaba? Hemingway: Conseguir las palabras apropiadas. Entrevistador: ¿Es la relectura la que activa la inspiración? Hemingway: Releer te coloca en el punto donde tienes que seguir adelante, saber todo lo bueno que puedes conseguir al llegar ahí. Siempre hay inspiración en algun lado. Entrevistador: ¿Pero hay momentos cuando la inspiración no está ahí? Hemingway: Naturalmente. Pero si te detienes cuando sabes lo que ocurre después, puedes seguir adelante. Mientras puedas empezar, estás bien. La inspiración vendrá. Entrevistador: Thornton Wilder habla de recursos nemotécnicos que mantienen al escritor activo en su dia de trabajo. Él dice que usted le dijo una vez que afilaba veinte lápices. Hemingway: Pienso que nunca tuve veinte lápices a la vez. Gastar siete lápices número dos es un buen día de trabajo. Entrevistador: ¿Cuáles son algunos de los lugares donde ha resultado más ventajoso trabajar para usted? El hotel Ambos Mundos debe haber sido uno, a juzgar por el número de libros que hizo ahí. ¿O los alrededores tienen poco efecto en el trabajo? Hemingway: El hotel Ambos Mundos en La Habana fue un lugar muy bueno para trabajar. Esa finca es un lugar espléndido, o lo era. Pero he trabajado bien en cualquier parte. Me refiero a que he sido capaz de trabajar tan bien como puedo bajo distintas circunstancias. El teléfono y los visitantes son los destructores del trabajo. Entrevistador: ¿Es la estabilidad emocional necesaria para escribir bien? Usted me dijo una vez que solo podía escribir bien cuando estaba enamorado. ¿Podría detallar eso un poco más? Hemingway: Que pregunta. Pero tiene todo el crédito por intentar. Puedes escribir en cualquier momento que las personas te dejan solo y no te interrumpen. O puedes hacerlo si puedes aislarte de las interrupciones. Pero la mejor escritura ciertamente ocurre cuando estás enamorado. Si es igual para usted preferiría no dar detalles de eso. Entrevistador: ¿Qué hay de la seguridad financiera? ¿Puede ser eso un detrimento de la buena escritura? Hemingway: Si esta llegó temprano y amabas tu vida tanto como a tu trabajo tomaría mucho carácter resistir las tentaciones. Una vez que la escritura se ha convertido en tu mayor vicio y más grande placer solo la muerte la puede detener. La seguridad financiera entonces es una gran ayuda porque evita las preocupaciones. La preocupación destruye la habilidad para escribir. La enfermedad es mala porque produce preocupación que ataca tu subconsciente y destruye tus reservas. Entrevistador: ¿Puede usted recordar el momento exacto cuando decidió ser escritor? Hemingway: No, siempre quise ser escritor. Entrevistador: Philip Young en su libro sobre usted sugiere que el impacto traumático de su severa herida de mortero en 1918 tuvo una gran influencia en usted como escritor. Recuerdo que en Madrid usted habló brevemente acerca de su tésis, encontró poco en ella, y dijo que pensaba que el equipamiento del artista no era una característica adquirida, sino heredada, en el sentido mendeliano. Hemingway: Evidentemente en Madrid ese año mi mente no podía ser considerada muy lúcida. La única cosa para rescatar sería que hablé solo brevemente acerca del libro de Mr. Young y su teoría del trauma de la literatura. Quizás las dos concusiones y una fractura de cráneo de aquel año me habían hecho irresponsable en mis declaraciones. Recuerdo decirle a usted que yo creía que la imaginación podía ser el resultado de la experiencia racial heredada. Eso suena bien en buena conversación posconcusión, pero pienso que es más o menos donde pertenece. Así que hasta el siguiente trauma de liberación, dejemos eso ahí. ¿Está de acuerdo? Pero gracias por no mencionar los nombres de cualquier familiar que podría tener implicado. Lo divertido de conversar es explorar, pero mucho de eso es irresponsable, no debería ser escrito. Una vez escrito usted tiene que responder por eso. Usted pudo haber dicho eso para ver si creía eso o no. Sobre la pregunta que hizo, los efectos de las heridas varían grandemente. Las heridas simples que no rompen huesos son de poca importancia. Ellas a veces dan confianza. Las heridas que causan grandes daños oseos y de nervios no son buenas para los escritores, ni para nadie. Entrevistador: ¿Cuál considera usted el mejor entrenamiento intelectual para el aspirante a escritor? Hemingway: Digamos que él debe salir y colgarse a si mismo porque descubre que escribir bien es terriblemente difícil. Entonces debería cortarse el cuello sin misericordia y forzarse a si mismo a escribir tan bien como pueda el resto de su vida. Al menos tendrá la historia del ahorcamiento para comenzar. Entrevistador: ¿Qué hay de las personas quienes se han ido por la carrera académica? ¿Piensa usted que el gran número de escritores quienes tienen cargos docentes han comprometido sus carreras literarias? Hemingway: Depende de lo que usted llame compromiso. ¿Es en la usanza de una mujer quien ha estado comprometida? ¿O es el compromiso de un hombre de estado? ¿O es el compromiso hecho con su tendero o su sastre de que usted le pagará un poco más pero pagará después? Un escritor quien pueda escribir y enseñar debería ser capaz de hacer ambas cosas. Muchos escritores competentes han probado que puede hacerse. Yo no podría, lo sé, y admiro aquellos quienes han sido capaces de hacerlo. Sin embargo pensaría que la vida académica podría poner una barrera a la experiencia externa lo cual podría limitar el crecimiento del conocimiento del mundo. El conocimiento, sin embargo, demanda más responsabilidad de un escritor y hace más difícil la escritura. Tratar de escribir algo de valor permanente es un trabajo a tiempo completo aun cuando solo se empleen pocas horas al día para efectuar la escritura definitiva. Un escritor puede ser comparado con un pozo. Hay muchas clases de pozos como de escritores. Lo importante es tener agua buena en el pozo, y es mejor tomar una cantidad regular que bombear el pozo hasta secarlo y esperar a que se vuelva a llenar. Veo que me estoy alejando de la pregunta, pero la pregunta no era muy interesante. Entrevistador: ¿Sugeriría usted que el joven escritor trabajara en un periódico? ¿Qué tan provechoso fue el entrenamiento que usted tuvo en el Kansas City Star? Hemingway: En el Star eras forzado a aprender a escribir oraciones declarativas simples. Eso es útil para cualquiera. El trabajo de un periódico no dañará a un escritor joven y podría ayudarlo si el se va a a tiempo. Este es uno de los cliché más polvorientos que hay y me disculpo por eso. Pero cuando usted le hace a alguien preguntas viejas y cansonas esta dispuesto a recibir respuestas viejas y cansonas. Entrevistador: Usted escribió una vez en el Transatlantic Review que la única razón para escribir periodismo era ser bien pagado. Usted dijo: “Y cuando usted destruye las cosas valiosas que tiene al escribir sobre ellas, usted quiere el dinero grande por eso”. ¿Piensa usted en la escritura como un tipo de autodestrucción? Hemingway: No recuerdo haber escrito eso. Pero suena necio y violento lo suficiente para mi haber dicho eso para evitar tener que morderme las uñas y hacer una declaración sensible. Yo no pienso que la escritura sea un tipo de autodestrucción, aunque el periodismo, luego que se ha alcanzado cierto punto, puede ser una autodestrucción diaria para un escritor creativo serio. Entrevistador: ¿Piensa usted que el estímulo intelectual de la compañía de otros escritores es de algún valor para un autor? Hemingway: Cierto. Entrevistador: En el Paris de los años veinte ¿Tuvo usted algun sentido de “sentimiento de grupo” con otros escritores y artistas? Hemingway: No.No había sentimiento de grupo. Nos respetábamos entre nosotros. Yo respetaba a muchos pintores, algunos de mi edad, otros mayores, Gris, Picasso, Braque, Monet (quien aún vivía), y pocos escritores: Joyce, Ezra, el bueno de Stein… Entrevistador: ¿Cuándo está escribiendo, se siente usted influenciado por lo que lee en ese momento? Hemingway: No desde que Joyce estaba escribiendo Ulises. La suya no fue una influencia directa. Peron en aquellos días cuando las palabras que conocíamos estaban vedadas para nosotros, y teníamos que pelear por una palabra, la influencia de su trabajo fue que cambió todo, e hizo posible para nosotros romper las restricciones. Entrevistador: ¿Podría usted aprender algo de la escritura de los escritores? Usted me decía ayer que Joyce, por ejemplo, no podía soportar hablar de escritura. Hemingway: En compañía de personas de tu propio circulo de trabajo ordinariamente hablas de los libros de otros escritores. Mientros los escritores son mejores, menos hablaran de lo que ellos han escrito. Joyce era un escritor muy grande y solo le explicaba lo que hacia a los idiotas. Los otros escritores que el respetaba se suponía que eran capaces de conocer lo que él hacía al leerlo. Entrevistador: Usted parece haber evitado la compañía de los escritores en los últimos años ¿Por qué? Hemingway: Eso es más complicado. Mientras más te adentras en la escritura, más solitario eres. La mayoría de tus mejores y más viejos amigos muere. Otros se van lejos. No los ves sino rara vez, pero escribes y tienes el mismo contacto con ellos como si estuvieran juntos en el café en los viejos días. Intercambias cartas cómicas, algunas veces entusiastamemnte obscenas e irresponsables, y eso es tan bueno como hablar. Pero estás más solo porque así es como debes trabajar y el tiempo para trabajar es más corto todo el tiempo y si lo malgastas sientes como si hubieses cometido un pecado para el cual no hay perdón. Entrevistador: ¿Qué hay de la influencia de algunas de estas personas, sus contemporáneos, en su trabajo? ¿Cuál fue la contribución de Gertrude Stein, si hubo alguna? ¿O la de Ezra Pound? ¿O la de Max Perkins? Hemingway: Lo siento pero no soy bueno en estos postmortem. Hay oficiales literarios y no literarios preparados para tratar tales asuntos. Miss Stein escribió en cierta profusión y con considerable imprecisión acerca de su influencia en mi trabajo. Era necesario para ella hacer esto después que había aprendido a escribir diálogo de un libro llamado The Sun Also Rises. Yo estaba muy contento por ella y pensaba que era espléndido que hubiera aprendido a escribir conversación. No era nada nuevo para mi aprender de cada quien que pudiera, vivo o muerto, y yo no tenía idea de que eso afectaría a Gertrude tan violentamente. Ella ya escribía muy bien de otras maneras. Ezra era extremadamente inteligente en los temas que él conocía de verdad. ¿No le aburre este tipo de conversación? Este chisme de patio literario mientras se lavan los trapos sucios de hace treinta y cinco años es molesto para mí. Sería diferente si alguien hubiese tratado de contar la verdad. Eso habría tenido algun valor. Aquí es más simple y mejor agradecer a Gertrude por todo lo que aprendí de ella acerca de la relación abstracta de las palabras, digamos que tan contento estaba por ella, reafirmar mi lealtad a Ezra como un gran poeta y amigo leal, y digamos que me importaba tanto Max Perkins que nunca he sido capaz de aceptar que está muerto. Él nunca me pidió cambiar algo que escribí excepto quitar ciertas palabras que entonces no eran publicables. Se dejaban espacios vacíos, y cualquiera quien conocía las palabras sabía cuales eran. Para mi él no era un editor. Era un amigo sabio y una compañía maravillosa. Me gustaba la forma como usaba su sombrero y la extraña manera como se movían sus labios. Entrevistador: ¿Quién diría usted que son sus padres literarios, aquellos de quienes aprendió más? Hemingway: Mark Twain, Flaubert, Stendhal, Bach, Turgenev, Tolstoy, Dostoyevsky, Chekhov, Andrew Marvell, John Donne, Maupassant, el bueno de Kipling, Thoreau, Captain Marryat, Shakespeare, Mozart, Quevedo, Dante, Virgil, Tintoretto, Hieronymus Bosch, Brueghel, Patinir, Goya, Giotto, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, San Juan de la Cruz, Góngora, me tomaría un día recordarlos todos. Entonces eso sonaría como si estuviera expresando una erudición que no poseo en vez de tratar de recordar todas las personas quienes han sido una influencia en mi vida y trabajo. Esta no es una vieja pregunta tonta. Es una muy buena y solemne pregunta y requiere un examen de conciencia. Mencioné pintores o empecé a hacerlo, porque aprendo tanto de los pintores de cómo escribir como de los escritores. Si me pregunta como es eso posible. Eso tomaría otro día para explicarlo. Yo debería pensar en lo que uno aprende de los compositores y del estudio de la armonía y el contrapunto sería obvio. Entrevistador: ¿Alguna vez tocó un instrumento musical? Hemingway: Yo solía tocar el cello. Mi madre me mantuvo fuera de la escuela un año completo para estudiar música y contrapunto. Ella pensaba que yo tenía la habilidad, pero yo no tenía ese talento para nada. Tocábamos música de cámara, alguien llegó para tocar el violin, mi hermana tocaba la viola, y madre el piano. Ese cello, lo tocaba peor que cualquiera en el planeta. Por supuesto, ese año yo estaba haciendo otras cosas también. Entrevistador: ¿Releía usted los autores de su lista? ¿Twain, por ejemplo? Hemingway: Tenías que esperar dos o tres años con Twain. Se recuerda muy bien. Yo leía algo de Shakespeare cada año, siempre Lear. Felicitaciones si usted leyó eso. Entrevistador: Leer, entonces, es una ocupación constante y placentera. Hemingway: Siempre estoy leyendo libros, tantos como haya. Me hago una ración de ellos para siempre tener un suplemento. Entrevistador: ¿Siempre lee manuscritos? Hemingway: Te puedes meter en problemas al hacer eso a menos que conozcas personalmente al autor. Hace algunos años fui demandado por plagio, por un hombre quien reclamaba que yo había tomado Por Quien Doblan las Campanas de un escenario de pantalla inédito que él había escrito. Él había leído este escenario en alguna fiesta de Hollywood. Yo estaba ahí, dijo él, al menos había un tipo llamado “Ernie” ahí escuchando la lectura, y eso fue suficiente para él demandarme por un millón de dólares. Al mismo tiempo, él demandó a los productores de las películas “Northwest Mounted Police y Cisco Kid, alegando que estas, también, habían sido robadas del mismo escenario inédito. Fuimos a la corte y, por supuesto, ganamos el caso. El hombre resultó ser insolvente. Entrevistador: Bien, ¿podríamos regresar a esa lista y tomar uno de los pintores, Hieronymus Bosch, por ejemplo? La pesadilla simbólica de su trabajo parece removida en el de usted. Hemingway: Tengo las pesadillas y sé de las que tienen otras personas. Pero no tienes que escribirlas. Cualquier cosa que puedas omitir que sepas, aun tienes la escritura y su calidad para mostrarla. Cuando un escritor omite cosas que no sabe, ellas muestran como huecos en su escritura. Entrevistador: ¿Significa eso que un conocimiento cercano de los trabajos de las personas de su lista ayuda a llenar el “pozo” de que hablaba hace poco? ¿O eran ellos conscientemente una ayuda para desarrollar las técnicas de escritura? Hemingway: Ellos eran una parte de aprender a ver, oir, pensar, sentir y no sentir, y escribir. El pozo es donde está tu inspiración. Nadie sabe de que está hecha esta, y menos que nadie tú mismo. Lo que sabes es si la tienes, o tienes que esperar que esta regrese. Entrevistador: ¿Admitiría usted que hay simbolismo en sus novelas? Hemingway: Supongo que hay símbolos mientras los críticos sigan encontrándolos. Si no le importa me disgusta hablar de ellos y ser interrogado acerca de ellos. Es suficientemente duro escribir libros e historias y que te pidan que los expliques también. Eso también le quita trabajo a los explicadores. Si cinco o seis o más buenos explicadores pueden salir adelante ¿porqué debería yo interferir con ellos? Lea cualquier cosa que yo escriba por el placer de leerla. Cualquier cosa adicional que encuentre será la medida de lo que usted aporta a la lectura. Entrevistador: Para continuar con solo una pregunta en esta línea: Uno de los editores del cuerpo de consejeros se pregunta acerca de un paralelismo que él siente ha encontrado en The Sun Also Rises entre los personajes dramáticos del redondel de toreo y los personajes de la novela. Él señala que la primera oración del libro nos dice que Robert Cohn es un boxeador; después, durante la desencajonada, el toro es descrito como que usara sus cuernos cual boxeador, lanzando ganchos y rectos. Y cuando el toro es atraído y pacificado por la presencia de un buey, Robert Cohn disiente de Jake quien es castrado precisamente como un buey. Él ve a Mike como el picador, que vence a Cohn repetidamente. La tésis del editor continúa, pero el se preguntaba si era su intención consciente cargar la novela con la estructura trágica del ritual de la corridas de toros. Hemingway: Eso suena como que el editor del cuerpo de consejeros fuese un poco complicado. ¿Quién dijo que Jake fue “castrado precisamente como un buey”? En realidad él ha sido herido de una forma completamente diferente y sus testículos estaban intactos y no dañados. Por lo tanto él era capaz de experimentar todos los sentimientos normales de un hombre pero incapaz de consumarlos. La gran diferencia es que su herida era física y no psicológica y que él no estaba castrado. Entrevistador: Estas preguntas que indagan en el trabajo del artesano realmente son un fastidio. Hemingway: Una pregunta sensible no es una delicia ni un fastidio. Aún creo, sin embargo, que es muy malo para un escritor hablar acerca de cómo escribe. Él escribe para ser leído por el ojo y no deberían ser necesarias explicaciones o disertaciones. Puede estar seguro de que hay mucho más ahí que será leído en la primera lectura y habiendo hecho esto no es obligación del escritor explicarse o efectuar giras guiadas a través del país más difícil de su trabajo. Entrevistador: En conexión con esto, recuerdo que usted también advirtió que es peligroso para un escritor hablar de un trabajo en progreso, que él pueda “develarlo” al hablar. ¿Por qué debe ser eso así? Le pregunto porque hay muchos escritores, Twain, Wilde, Thurber, Steffens, vienen a la mente, quienes parecerían haber pulido su material al probarlo con oyentes. Hemingway: No puedo creer que Twain haya “probado” alguna vez Huckleberry Finn con oyentes. Si lo hubiese hecho los oyentes probablemente le habrían hecho quitar cosas buenas y dejar las partes malas. Wilde, según las personas que lo conocieron, era mejor conversador que escritor. Steffens hablaba mejor de lo que escribía. Su escritura y conversación a veces eran difíciles de creer, y oi muchas historias cambiar a medida que envejeció. Si Thurber pudiera hablar tan bien como escribe debería ser uno de los mejores y menos aburridos conversadores. El hombre que conozco que habla mejor acerca de su propio negocio y tiene la labia más agradable y educada es Juan Belmonte, el matador. Entrevistador: ¿Podría decir cuanto esfuerzo de pensamiento le costó desarrollar su propio estilo distintivo? Hemingway: Esa es una pregunta larga y extenuante y si usted pasó un par de días contestándola debería estar consciente de que no la pudo escribir. Yo podría decir que lo que los aficionados llaman estilo es usualmente solo la inevitable fealdad de tratar por primera vez de hacer algo que no se había hecho antes. Casi ningún clásico nuevo se parece a los clásicos previos. Al principio las personas solo pueden ver la fealdad. Luego no son tan perceptibles. Cuando se muestran así tan feamente las personas piensan que esa fealdad es el estilo y muchas lo copian. Eso es lamentable. Entrevistador: Ested una vez escribió que las circunstancias simples bajo las cuales varias piezas de ficción fueron escritas podrían ser instructivas. Podría aplicar esto para “The Killers”, usted dijo que había escrito este, “Ten Indians” y “Today is Friday” en un día, y quizás a su primera novela The Sun Also Rises? Hemingway: Veamos. The Sun Also Rises la empecé en Valencia en mi cumpleaños, el 21 de julio. Hadley, mi esposa, y yo habíamos ido a Valencia temprano para conseguir boletos para la feria de allí que empezaba el veinticuatro de julio. Todos los de mi edad habían escrito una novela y yo todavía tenía dificultades para escribir un párrafo. Así que empecé el libro en mi cumpleaños, escribí a través de la feria, en la cama en la mañana, fui a Madrid y escribí allí. No había feria allí, así que teníamos una habitación con una mesa y escribí con mucho lujo en la mesa y alrededor de la esquina del hotel en una cervecería en el Pasaje Alvarez que era agradable. Finalmente se hizo muy caliente para escribir y fuimos a Hendaye. Había un pequeño hotel barato en la larga y hermosa playa y trabajé muy bien ahí y entonces fui a Paris y terminé el primer borrador en el apartamento sobre el aserradero en 113 rue Notre-Dame-des-Champs seis semanas después de haberlo empezado. Le mostré el primer borrador a Nathan Asch, el novelista, quien entonces tenía un fuerte acento, y él dijo, “Hem, ¿Qué quieres hacer ver al decir que escribiste una novela? Una novela, ja. Hem, lo que escribes es un libro de viajes”. No me desanimé mucho por lo que me dijo Nathan y reescribí el libro, manteniendo el viaje (esa era la parte acerca del viaje de pesca y Pamplona), en Schruns en el Voralberg en el Hotel Taube. Los cuentos que usted menciona los escribí en un día en Madrid el 16 de mayo cuando nevaba en las corridas de toros de San Isidro. Primero escribí “The Killers”, el cual había tratado de escribir antes y fallé. Entonces después de almorzar me metí a la cama para mantenerme caliente y escribí “Today is Friday”. Tenía tanta inspiración que pensé que tal vez me estaba volviendo loco y tenía como otros seis cuentos por escribir. Así que me vestí y caminé hacia Fornos, el café de los toreros viejos, y bebí café y regresé y escribí “Ten Indians”. Esto me puso muy triste y bebí algo de brandy y me fui a dormir. Había olvidado comer y uno de los meseros me trajo algo de bacalao y un bistec pequeño con papas fritas y una botella de Valdepeñas. La mujer que administraba la pensión estaba siempre preocupada de que yo no comiera lo suficiente, ella había enviado al mesero. Recuerdo haberme sentado en la cama y haber comido, y bebido el Valdepeñas. El mesero dijo que traería otra botella. Él dijo que la señora quería saber si yo iba a escribir toda la noche. Dije que no, pensaba que me recostaría por un momento. ¿Por qué no trata de escribir uno más?, preguntó el mesero. Se supone que solo debo escribir uno, dije. No tiene sentido, dijo él. Usted podría escribir seis. Trataré mañana, dije. Trate esta noche, dijo él. ¿Para que piensa usted que la vieja mandó la comida? Estoy cansado, le dije. No tiene sentido, dijo él (la frase no era no tiene sentido). Usted está cansado después de tres miserables cuentos. Traduzcame uno. Déjeme en paz. ¿Cómo voy a escribir si no me deja solo? Así que me senté en la cama y bebí el Valdepeñas y pensé que tremendo escritor era si el primer cuento era tan bueno como había esperado. Entrevistador: ¿Cuan completa está en su mente la concepción de un cuento? ¿El tema, o el argumento, o un personaje cambian a medida que avanza? Hemingway: A veces conoces la historia. A veces la haces a medida que avanzas y no tienes idea como terminará. Todo cambia a medida que se mueve. Eso es lo que hace al movimientolo que determina la historia. A veces el movimiento es tan lento que no parece estar moviéndose. Pero siempre hay cambio y movimiento. Entrevistador: ¿Es lo mismo con la novela, o usted trabaja el plan completo antes de empezar y se adhiere a él rigurosamente? Hemingway: En Por Quien Doblan las Campanas tenía un problema cada día. Sabía lo que iba a pasar en principio. Pero inventaba lo que pasaba cada día que escribía. Entrevistador: Fueron The Gren Hills of Africa, To Have and Have Not, y Across the River e Into the Trees todos comenzados como cuentos y desarrollados como novelas? Si es así, ¿son las dos formas tan similares que el escritor puede pasar de una a otra sin reajustar completamente su plan? Hemingway: No eso no es verdad. The Green Hills of Africa no es una novela pero fue escrita en un intento de escribir un libro absolutamente verdadero para ver si la forma de un país y el patrón de un mes de acción podían, si eran presentados con credibilidad, competir con un trabajo de la imaginación. Despues que lo había escrito, escribí dos cuentos, “The Snows of Kilimanjaro” y “The Short Happy Life of Francis Macomber”. Esas fueron historias que inventé del conocimiento y experiencia adquiridos en el mismo largo viaje de cacería de un mes en el cual había tratado de escribir un recuento verdadero de The Green Hills. To Have and Have Not y Across the River e Into the Trees fueron comenzadas como cuentos. Entrevistador: ¿Encuentra usted fácil cambiar de un proyecto literario a otro o continua usted hasta finalizar lo que empieza? Hemingway: El hecho de que esté interrumpiendo un trabajo serio para contestar estas preguntas prueba que soy tan estúpido que debería ser penalizado severamente. Lo seré. No se preocupe. Entrevistador: ¿Piensa usted en competir con otros escritores? Hemingway: Nunca. Solía tratar de escribir mejor que ciertos escritores muertos de cuyo valor estaba seguro. Por mucho tiempo hasta ahora he tratado de escribir lo mejor que puedo. A veces tengo buena suerte y escribo mejor de lo que puedo. Entrevistador: ¿Piensa usted que el poder de un escritor disminuye a medida que envejece? En The Green Hills of Africa usted menciona que los escritores estadounidenses de cierta edad se convierten en Old Mother Hubbards. Hemingway: No sé de eso. Las personas que saben lo que hacen deberían durar tanto como duren sus mentes. En ese libro que menciona, si lo mira, verá que yo estaba hablando de literatura estadounidense con un personaje austriaco sin humor quien me estaba forzando a hablar cuando yo quería hacer otra cosa. Escribí un recuento preciso de la conversación. Para no hacer pronunciamientos sin muerte. Un buen porcentaje de los pronunciamientos son suficientemente buenos. Entrevistador: No hemos discutido sobre personajes. ¿Son los personajes de su trabajo tomados sin excepción de la vida real? Hemingway: Por supuestyo que no. Algunos vienen de la vida real. Principalmente inventas personas desde el conocimiento y la comprensión y experiencia de las personas. Entrevistador: ¿Podría decir algo acerca del proceso de convertir un personaje de la vida real en uno ficticio? Hemingway: Si yo explicara como se hace eso algunas veces, eso sería un manual para abogados de libelo. Entrevistador: ¿Hace usted distinción, como E.. Forster, entre personajes “planos” y “redondos”? Heminway: Si usted describe alguno, ese es plano, como lo es una fotógrafía, y desde mi punto de vista una falla. Si usted lo hace desde lo que usted sabe, debería tener todas las dimensiones. Entrevistador: ¿Cuál de sus personajes recuerda usted con un afecto particular? Hemingway: Eso sería una larga lista. Entrevistador: Entonces usted disfruta leyendo sus libros, ¿sin sentir que hay cambios que le gustaría hacer? Hemingway: Los leo a veces para animarme cuando es difícil escribir y entonces recuerdo que eso fue difícil y casi imposible a veces. Entrevistador: ¿Cómo nombra usted sus personajes? Hemingway: Lo mejor que puedo. Entrevistador: ¿Los títulos le llegan mientras está en el proceso de hacer la historia? Hemingway: No. Hago una lista de títulos después que he terminado la historia o el libro, a veces tantos como cien. Entonces empiezo a eliminarlos, a veces todos. Entrevistador: ¿Y usted hace esto aun con una historia cuyo título es tomado del texto, “Hills Like White Elephants”, por ejemplo? Hemingway: Si. El título viene después. Conocí una muchacha en Prunier donde había ido a comer ostras antes de almorzar. Yo sabía que ella había tenido un aborto. Hablamos, no acerca de eso, pero de vuelta a casa pensé en la historia, dejé de almorzar, y pasé la tarde escribiendo eso. Entrevistador: Así que cuando usted no está escribiendo, usted permanece constantemente observando, buscando algo que pueda ser útil. Hemingway: Seguramente. Si un escritor deja de observar está terminado. Pero no tiene que observar conscientemente ni pensar como eso será útil. Quizás eso sería verdadero al comienzo. Pero después todo lo que él ve va a una gran reserva de cosas que él sabe o ha visto. Si es de algun uso saberlo, siempre trato de escribir del principio del iceberg. Hay siete octavos de este bajo el agua por cada parte que muestra. Cualquier cosa que sepas la puedes eliminar y eso solo fortalece tu iceberg. Es la parte que no se muestra. Si un escritor omite algo porque no lo conoce entonces hay un hueco en la historia. El Viejo y el Mar pudo haber sido de más de mil páginas y tenido a cada personaje de la villa y todos los procesos de cómo ellos hacían sus vidas, como nacieron, educaron, criaron los niños, etcétera. Eso es hecho bien y excelente por otros escritores. En escritura estás limitado por lo que ya ha sido hecho satisfactoriamente. Así que he tratado de aprender a hacer algo más. Primero he tratado de eliminar todo lo innecesario para aportarle experiencia al lector y así después que él o ella han leído algo, eso se convertirá en parte de su experiencia y parecerá como que hubiese pasado de verdad. Eso es muy dificil de hacer y he trabajado muy duro en eso. De cualquier forma, al resumir como lo hice, tuve una suerte increible esta vez y pude aportar la experiencia completamente sin que nadie la hubiese transmitido antes. La suerte fue que tuve un buen hombre y un buen muchacho y últimamente los escritores han olvidado que aun existen tales cosas. Entonces el océano es tan digno de escribir acerca de él, como cualquier hombre. Así que fui sortario ahí. He visto el compañero del marlín y sé de eso. Así que lo omití. He visto una escuela de más de cincuenta ballenas en la misma extensión de agua y una vez aponeé una de casi veinte metros y la perdí. Así que omití eso. Todas las historias que sé de la villa de pescadores las omití. Pero el conocimiento es lo que hace la parte sumergida del iceberg. Entrevistador: Archibald MacLeish ha hablado de un método de aportar experiencia al lector el cual él dijo que usted desarrolló mientras cubría los juegos de beisbol en los días del Kansas City Star. Era simplemente que la experiencia es comunicada por pequeños detalles, íntimamente preservados, los cuales tienen el efecto de indicar el todo al hacer consciente al lector de lo que ha sabido solo inconcientemente… Hemingway: La anécdota es apócrifa. Nunca escribi de beisbol para el Star. Lo que Archie trataba de recordar era como yo trataba de aprender en Chicago alrededor de 1920 y era investigar por las cosas desapercibidas que generaban emociones, tales como la manera como un jardinero lanzaba su guante sin mirar atrás donde caia a sus espaldas, el chirrido de la resina en la lona bajo las suelas lisas de las botas de gimnasio de los boxeadores, el color gris de la pìel de Jack Blackburn cuando había dejado de agitarse, y otras cosas que yo notaba como un pintor de bocetos. Veías el color extraño de Blackburn y los cortes de hojilla vieja y la manera como el giraba alrededor de un hombre antes que supieras su historia. Esas eran las cosas que te movían antes de conocer la historia. Entrevistador: ¿Ha descrito usted algun tipo de situación de la cual no tuviera conocimiento personal? Hemingway: Esa es una pregunta extraña. ¿Por conocimiento personal se refiere usted a conocimiento carnal? En ese caso la respuesta es positiva. Un escritor, si es bueno, no describe. Él inventa o crea a partir del conocimiento personal e impersonal y a veces parece tener conocimiento inexplicado el cual podría venir desde puntos raciales olvidados o experiencia familiar. ¿Quién le enseña a volar al pichón desde el nido, donde un toro de lidia adquiere su bravura, o un perro cazador su olfato? Esto es una elaboración o una condensación de lo que estábamos hablando en Madrid esa vez cuando mi cabeza no estaba en condiciones de ser creida. Entrevistador: ¿Cuan vinculado debe estar con una experiencia antes que pueda escribir de ella en términos ficticios? ¿Los accidentes aéreos africanos en que estuvo involucrado, por ejemplo? Hemingway: Depende de la experiencia. Una parte de ti la ve con vinculación completa desde el comienzo. Otra parte está muy involucrada. Pienso que no hay regla acerca de cuan pronto uno debe escribir de eso. Eso dependería de que tan bien ajustado está el individuo y en sus poderes de recuperación. Ciertamente es valioso para un escritor entrenado estrellarse en un avión que se incendia. Él aprende varias cosas importantes muy rápidamente. Si ellas serán útiles para él está condicionado a su supervivencia. Supervivencia, con honor, palabra muy importante, es tan difícil como siempre y muy importante para un escritor. Aquellos quienes no duran son siempre más queridos porque nadie tiene que verlos en sus largas, tontas, sin una moneda entregada ni una recibida, peleas que hacen porque creen que deben efectuarse antes de morir. Aquellos quienes mueren o renuncian temprano y fácil y con cada buena razón son preferidos porque son comprensibles y humanos. La falla y la cobardía son más humanas y más queridas. Entrevistador: ¿Podría preguntarle hasta que punto piensa usted que el escritor debería preocuparse de los problemas sociopolíticos de su época? Hemingway: Cada quien tiene su propia conciencia, y no debería haber reglas acerca de cómo debe funcionar una conciencia. De todo lo que puede estar seguro acerca de un escritor enfocado en la política es que si su trabajo trasciende usted tendrá que saltarse la política cuando lo lea. Muchos de los llamados escritores políticos cambian su política frecuentemente. Esto es muy excitante para ellos y para sus revisiones político-literarias. A veces ellos hasta tienen que reescribir sus puntos de vista…y apurados. Quizás eso pueda ser respetado como una forma de perseguir la felicidad Entrevistador: ¿Ha tenido la influencia política de Ezra Pound sobre el segregacionista Kasper algun efecto en su creencia de que el poeta debía ser dado de alta del St. Elizabeth’s Hopsital? Hemingway: No. Para nada. Creo que Ezra debería ser dado de alta y permitirsele escribir poesía en Italia con el compromiso de él de abstnerse de la política*. Yo estaría feliz de ver a Kasper encarcelado tan pronto como sea posible. Los grandes poetas no necesariamente son guías para muchachas, ni influencias espléndidas en la juventud. Para nombrar unos pocos: Verlaine, Rimbaud, Shelley, Byron, Baudelaire, Proust, Gide, no debieron haber sido confinados para prevenirlos de ser influenciados en sus pensamientos, sus maneras, o sus morales, por Kaspers locales. Estoy seguro que en diez años hara falta un pie de página para este parráfo, para explicar quien fue Kasper. Entrevistador: ¿Diría usted, que siempre, hay alguna intención didáctica en su trabajo? Hemingway: Didáctica es una palabra que ha sido mal utilizada y se ha desvirtuado. Death in the Afternoon es un libro instructivo. Entrevistador: Se ha dicho que un escritor solo maneja una o dos ideas a través de su trabajo. ¿Diría usted que su trabajo refleja una o dos ideas? Hemingway: ¿Quién dijo eso? Eso suena muy simple. El hombre quien dijo eso posiblemente tenía una o dos ideas. Entrevistador: Bien, quizás sería mejor ponerlo de esta manera: Graham Greene dijo que la pasión le da a un estante de novelas la unidad de un sistema. Usted mismo ha dicho, yo creo, que la gran escritura viene de un sentido de injusticia. ¿Considera usted importante que un novelista sea dominado de esta manera, por tal sentido de la fuerza? Hemingway: Mr. Greene tiene una facilidad para hacer declaraciones que yo no poseo. Sería imposible para mi hacer generalizaciones acerca de un estante de novelas o un puñado de pájaros o una bandada de gansos. Sin ambargo trataré de hacer una generalización. Un escritor sin sentido de justicia y de injusticia sería mejor para editar el anuario de una escuela de niños excepcionales que para escribir novelas. Otra generalización. Usted ve; no son difíciles cuando son lo suficientemente obvias. El regalo más esencial para un buen escritor es un detector de mierda bien diseñado. Este es el radar del escritor y todos los grandes escritores lo han tenido. Entrevistador: Finalmente, una pregunta fundamental: como escritor creativo ¿Cuál piensa usted es la función de su arte? ¿Por qué una representación del hecho, antes que el hecho en sí? Hemingway: ¿Por qué estar confundido por eso? Desde las cosas que han ocurrido y desde las cosas como ellas existen y desde todas las cosas que conoces y todas aquellas que no puedes conocer, haces algo a través de tu invención que no es una representación sino una cosa nueva más verdadera que cualquier cosa verdadera y viva, y si lo haces lo suficientemente bien, le das inmortalidad a eso. Por eso es que escribes y no por otra razón que conozcas. Pero ¿Qué hay de las razones que nadie conoce? En 1958 una corte federal en Washington D.C., desconoció todos los cargos contra Pound, allanando el camino para su libertad de St. Elizabeth’s. Traducción: Alfonso L. Tusa C.