John Updike. El Arte de la Ficción No. 43

Invierno 1968. No. 45. Entrevistado por Charles Thomas Samuels. En 1966, cuando le propusieron por primera vez a John Updike hacer una entrevista para Paris Review, el la rechazó: “Quizás he escrito ficción porque todo lo expresado directamente me parece estúpido, y cuando el tema soy yo, quiero gritar y llorar. Tampoco tengo gran cosa que decirle a mis entrevistadores; lo poco que he aprendido de la vida y el arte de la ficción trato de expresarlo en mi trabajo”. El año siguiente, una segunda propuesta ganó aceptación, pero la aprensión de Updike causó una demora. ¿Debería haber una reunión seguida por un intercambio de preguntas y respuestas escritas, o ese procedimiento debería ser invertido? ¿Hace falta en lo absoluto una reunión? (Updike teme convertirse, aunque sea por un momento en un “monologuista más”) Al final, durante el verano de 1967, le fueron enviadas las preguntas escritas, y después fue entrevistado en Martha’s Vineyard, donde él y su familia pasaban sus vacaciones. Una primera vista de Updike revelaba una rudeza de maneras que sorprendía en un escritor de tal nivel artístico y sensibilidad. Luego de bajar por la estrecha calle principal de Edgartown, el autor salió de su Corvair, un hombre joven descalzo con el cabello desordenado, vestido con bermudas de caqui y una sudadera. Updike es un conversador fluido, pero obviamente no es un hombre de quien se espera sirva de puente entre los otros y su vida íntima. Por lo tanto, la etapa final de esta entrevista fue su revisión de los comentarios hablados para alinearlos con el estilo de sus respuestas escritas. El resultado es una entrevista prefabricada, en su forma modesta, un trabajo de arte, y por tanto apropiado a un hombre quien cree que solo el arte puede seguir los vericuetos de la experiencia. Entrevistador: Usted ha tratado sus primeros años de manera ficticia y los ha discutido en entrevistas, pero no ha dicho mucho acerca de su tiempo en Harvard. Me gustaría saber que efecto piensa usted que tuvo eso. Updike: Mi tiempo en Harvard, una vez que superé las presiones del primer año, fue lo suficientemente idílico, y como dicen ellos, exitoso; pero sentí en esos años, mientras ocurrían, el resentimiento que debe sentir una oruga mientras sus células somáticas se transforman para convertirla en mariposa. Recuerdo el brillo de las ventanas del Fogg Museum, y a mi futura esposa empujando su bicicleta a través del patio cubierto de nieve, y el olor de revistas húmedas que ascendía desde el sótano de Lampoon e impactaba tus fosas nasales cuando entrabas al pasillo interno, y las numerosas revelaciones agradables en los salones de clase, sin embargo todo eso intimidaba, por el conocimiento de los muchos otros quienes habían pasado por ahí, y sentí la venerable gloria de toda una penumbra más sabia que la mía, y habían escrito suficientemente de ella. Todo lo que parezco preservar de la experiencia de Harvard está en un cuento, “The Christian Roommates”. Hubo otro, “Homage to Paul Klee”, que fue publicado en The Liberal Context pero no en un libro. Foxy Whitman, recuerda en Couples algunas de las cosas que hago. Como yo, ella se siente oscuramente pacificada, por el proceso de hacerse agradable. Quizás me disgustan los lugares muy buenos. Harvard tiene suficientes panegiristas antes de mi. Entrevistador: ¿Aprendió usted mucho de escritura en Lampoon? Updike: Lampoon fue muy agradable para mí. Recibí, además de los placeres de la solidaridad del club, carta blanca durante la trayectoria de la revista, empecé como caricaturista, hice muchos versos ligeros, y más y más prosa. Siempre había muchos espacios por llenar. También, tengo una debilidad romántica por los chistes, nos llamábamos chisteros. Mi especialidad eran los chistes chinos. En una pequeña fiesta de cumpleaños, los niños cantaban ruborizados al ocupar el centro de atención, “Happy Birthday, Tu Yu”. U obreros no especializados escuchando a un agitador y preguntándose entre sí, “¿Por qué no debemos trabajar por salarios no especializados”. U, otra caricatura, una princesa de hadas en una torre, su cabello colgando hasta el suelo con un letrero Salida de Emergencia. Y recuerdo a Bink Young, ahora un cura episcopal, hablando con solemnidad con sus zapatos de goma sobre el escritorio, de como robar una batalla naval en Boston Harbor. Tal vez, como una oruga metamorfoseada con imperfección, yo estaba agradecido por la compañía de mariposas verdaderas. Entrevistador: ¿Ha dejado de dibujar por completo? Noté que su reciente “Letter from Anguilla” fue ilustrada por usted. Updike: Eres muy gentil al haberlo notado. Por años quise publicar una caricatura en The New Yorker, y por fin lo hice. Mi primera ambición fue ser dibujante para Walt Disney. Luego quería ser caricaturista en una revista. Recien casado, yo solía dibujar a Mary y los niños, y esos años hasta fui a la escuela de arte, pero recientemente no dibujo para nada, ni siquiera boceteo cuando hablo por teléfono. Es una pérdida, una tristeza para mi. Estoy interesado en la poesía en concreto, en algun intento por regresar a la página del manuscrito, usar el espacio de la página, y las posibilidades técnicas. En mi libro nuevo, hay un largo poema llamado Midpoint, trato de hacer algo de eso. Como escribimos para la vista, ¿por qué no escribir de verdad para ella y hacer el intento? Las cartas en su origen son pequeñas imágenes, combinemos las imágenes gráficas, las imágenes fotográficas con las palabras. Me refiero a mezclarlas. Al decir esto, pienso en los personajes chinos de Pound, y por supuesto en Apollinaire; y en mi poema, “Nutcracker” (“Cascanueces”), con la palabra nuez resaltada, me parece tan bueno como las alas de ángeles de George Herbert. Entrevistador: Despues de graduarse en Harvard, usted fue escritor de The New Yorker por dos años ¿Qué tipo de trabajo hacía allí? Updike: Yo era un escritor de las conversaciones de la ciudad, lo cual significa que hacía el trabajo de patear la calle y el producto terminado. ¡Una posición exaltada! Fue un trabajo muy dinámico que me abrió las puertas de la ciudad. Yo era el hombre que iba a las exhibiciones de botes o electrónica en el Coliseum y trataba de hacer poemas impresionistas acerca de los objetos y conversaciones percibidas. Entrevistador: ¿Por qué renunció usted? Updike: Despues de dos años yo dudaba que estuviera expandiendo el género. Cuando mi esposa y yo tuvimos un segundo hijo y necesitábamos un apartamento más grande, el mejor camino pareció ser dejar la ciudad, y con ella el trabajo. Mi nombre todavía aparece en la hoja del grupo de trabajo, y todavía colaboro con Notes and Comments, y me siento cómodo de tener una especie de hogar profesional donde me consideran de alguna manera competente. En Estados Unidos en general no se espera competencia entre escritores. Otras cosas si, competencia no. Entrevistador: ¿Cómo se siente acerca de ser asociado con esa revista por muchos años? Updike: Muy feliz. Desde la edad de doce años, cuando mi tía nos regaló una suscripción en Navidad, The New Yorker me ha parecido la mejor revista, y su aceptación de un poema y un cuento míos en junio de 1954 permanece como el surgimiento de mi vida literaria. Su cuidado editorial y su gratitud por una pieza de trabajo que les guste son incomparables. Y me gusta el formato, la firma al final, todo el mundo del mismo tamaño, y el tipo de título, evocativo de los años ’20 y Persia y el futuro a la vez. Entrevistador: Usted parece evadir a la sociedad literaria. ¿Por qué? Updike: Yo no hago eso ¿o si? Aquí estoy hablando contigo. Al salir de Nueva York en 1957, sali sin lamentos por el submundo literario de agentes y no participantes; ese mundo parecía poco nutritivo y muy intransigente. Heminway describió a la Nueva York literaria como una botella llena de lombrices tratando de comerse unas a otras. Cuando escribo, apunto en mi mente, no hacia Nueva York sino hacia un punto vago un poco hacia el este de Kansas. Pienso en los libros de un estante de biblioteca, sin sus forros, años de edad, y un muchacho campestre encontrándolos, y tenerlos hablando con él. Las revisiones, los estantes de Brentano, son solo obstáculos a vencer, para colocar los libros en ese estante. De todas formas, en 1957, yo estaba lleno de algo de Pennsylvania que quería decir, e Ipswich me dio el espacio donde decirlo, y donde vivir modestamente, criar mis hijos, y tener amigos pendientes de lo que yo hacía en persona más que de lo que hacía en papel. Entrevistador: ¿Sus vecinos, presentes en Ipswich, pasados en Shillington, se molestan cuando imaginan que se han encontrado en las páginas de usted? Updike: Yo diría que no. Cuento con que la gente conoce la diferencia entre la carne y el papel, y generalmente es así. En Shillington, yo estaba lejos del pueblo, y hay un elemento más grande de distorsión o supresión que puede aparecer, hay pocos personajes en esos cuentos de Olinger que podrían remotamente sentirse ofendidos. No he escrito mucho acerca de Ipswich. Algo de la geografía se asoma en Couples, pero las parejas son más o menos adultos quienes podrían encontrarse en cualquier lugar del este. El pueblo, aunque al principio estuvo un poco agitado por el libro, luego se apaciguó, pienso que al leerlo. La semana después de su publicación, cuando los periódicos de Boston vociferaban sobre el libro en alto estilo tabloide, y el Atlantic mostró una esquela de indignación de Diana Trilling, personas como el dependiente de la estación de gasolina y una extraña mujer en el campo de golf me detuvieron y dijeron algo dulce, un cumplido. Trabajo en el centro sobre un restaurant y me ven subiendo a mi oficina la mayoría de las mañanas, pienso que Ipswich siente mucha pena por mi, al tratar de ganarme la vida con una tarea tan paco rentable. Tambien paticipo en asuntos locales, estoy en el comité del edificio de la iglesia Congregational y en el comité democrático del pueblo, y mientras el revuelo de Couples estaba en progreso, impulsado por esa portada de la revista Time, yo estaba escribiendo la festividad para nuestro dia del siglo diecisiete. Ambos pueblos no existen en mi mente como lugares donde estuve cuando fui niño y luego adulto. La diferencia entre Olinger y Tarbox es más la diferencia ente la niñez y la adultez que la diferencia entre dos localidades geográficas. Ellos son etapas en mi peregrinaje, no puntos de un mapa. Entrevistador: ¿Qué hay de sus padres? Ellos parecieran aparecer a menudo en su trabajo. ¿Las reacciones de ellos a versiones iniciales han tenido un efecto en las posteriores? Updike: Mis padres no deberían ser tomados al pie de la letra en ninguno de los padres y madres ficcionales. Pero no me importa admitir que George Caldwell fue ensamblado desde ciertos gestos vívidos y arranques carácterísticos de Wesley Updike; una vez, al regresar a Plowville luego que The Centaur fue publicado, fui abordado por un alumno de la escuela dominical de mi padre por mi impresionante retrato literario, y mi padre, con su santidad típica, intercedió, “Es verdad. El muchacho tiene razón de verme retratado allí”. Mi madre, un tipo de santa diferente, es una lectora ideal, y la madre idealmente permisiva de un escritor. Ambos tienen más que un apetito de clase media por la horrible verdad, y después de llenar mi niñez con calidez y color, me dejaron hacer mi vida adulta sin interferir y siempre animándome, aun cuando las viejas heridas eran mi tópico, y la visión de las cosas de parte de un niño ha recibido la autoridad de imprimir. He escrito libre de cualquier miedo de abandonar el amor de ellos. Entrevistador: La mayor parte de su trabajo ocurre en un lugar común: Olinger. Así que fue interesante verlo despedirse de ese mundo en su prefacio a Olinger Stories. Aún así, el año siguiente usted publicó Of the Farm. ¿Por qué se siente tan conectado a ese material? Updike: Pero Of the Farm era acerca de Firetown; ellos solo visitan el supermercado de Olinger. Me siento conectado al sureste de Pennsylvania porque sé como ocurren las cosas ahí, o al menos como solían ocurrir. Una vez que tienes en tus huesos las características fundamentales de un lugar, puedes imaginarte ahí libremente. Entrevistador: No me refería a eso. Lo que quería preguntar no es porque usted sigue escribiendo acerca de Olinger per se, sino porqué escribe usted tanto acerca de lo que la mayoría de las personas entiende como la adolescencia y familia. Numerosos críticos por ejemplo, han señalado las similitudes entre Of the Farm, The Centaur, e historias como “My Grandmother’s Thimble”, “Flight”, por ejemplo, parecen versiones anteriores de Of the Farm. Updike: Supongo que eso no se puede evitar, mi adolescencia me pareció interesante. En un sentido mi madre y padre, actores considerables, estaban dramatizando mi juventud mientras yo la vivía, de manera que llegué a adulto con alguna carga de material medio formado. Hay, un hilo invisible que conecta ciertas ficciones, me parece que el hilo invisible es la autobiografía. Eso está, en Of the Farm, aunque el apellido no es el nombre de las personas de The Centaur, la geografía no ha cambiado apreciablemente, y el hombre en cada caso se llama George. Of the Farm fue en parte una mirada al mundo de The Centaur después que el centauro de hecho había muerto. Por cierto, debo repetir que no quise decir que Caldwell muere en The Centaur; él muere en el sentido de vivir, de regresar a trabajar, de ser un refugio para su hijo. Pero para el momento cuando Joey Robinson tiene treinta y cinco años, su padre está muerto. También está el toque curioso del Running Horse River en Rabbit, Run, el cual regresa en el Alton de The Centaur. Y de alguna manera ese Running Horse, une ambos libros, los conecta. Cuando yo era pequeño, solía dibujar objetos dispares en una hoja de papel, tostadoras, pelotas de beisbol, flores, lo que fuera, y los conectaba con líneas. Pero cada historia, en realidad, es un comienzo refrescante para mí, y esas pequeñas conexiones, recurrencias de nombres, o la manera, digamos, que el insomnio de Piet Hanema lo lleva de vuelta a cierta escuela secundaria donde están John Nordholm, y David Kern, y Allen Dow, son en sí un tipo de carrera, de coherencia oblícua. Una vez que he acuñado un nombre, por cierto, me siento escondido detrás de esa máscara, y lo que recuerdo e imagino se hace indistinguible. No siento obligación por recordar el pasado; lo que creo en papel debe, y para mi es así, lucir libre de cómo ocurrieron los hechos. ¿Tiene sentido lo que digo? Entrevistador: Algo. Updike: En otras palabras, repudio cualquier conexión esencial entre mi vida y cualquier cosa que escribo. Pienso que esa es un area de preocupación morbosa e inapropiada, aunque natural, muchas preocupaciones morbosas son naturales. Pero el trabajo, las palabras sobre el papel, deben mantenerse aparte de nuestras vidas; nos sentamos en el escritorio y nos convertimos en la excusa de las cortinas que creamos. Pero aparte de lo que de alguna manera atiza las pequeñas conexiones, hay en estas tres novelas y los cuentos de Pigeon Feathers una imagen central de vuelo, o escape, o pérdida, la manera como escapamos del pasado, un sentido de culpa que traté de expresar en la historia, el tríptico del título largo, “The Blessed Man of Boston, My Grandmother`s Thimble, and Fanning Island”, donde el narrador se convierte en un polinesio saliendo de un vacío. El sentido de que en el tiempo como en el espacio dejamos a las personas como por voluntad y por eso incurrimos en culpa y por eso les debemos, al muerto, al abandonado, al menos un homenaje que rendirles. El trauma o mensaje que adquirí en Olinger tenía que ver con dolor suprimido, con la cantidad de sacrificio que supongo demanda la vida de clase media, y con eso me parece que me refiero a la vida civilizada. El padre, cualquiera sea su nombre, está sacrificando libertad de movimiento, y la madre está sacrificando de alguna manera, oh, riqueza sexual, me parece; ellos están atascados, y cuando pienso de vuelta en esos cuentos (y tu sabes, los valoro mucho, si tuviera que darle a alguien un libro mío, ese sería Vintage Olinger Stories), pienso especialmente en ese momento de “Flight” cuando el muchacho, a punto de escapar, con el recuerdo fresco de su encuentro con Molly Bingaman y un poco más como un hombre pero no completamente, encuentra a la madre yaciendo ahí enterrada en sus peculiares mensajes desde muy lejos, el jazz de New Orleans, y entonces la voz del abuelo baja atropellada por las escaleras cantando, “Hay un lugar feliz muy muy lejano”. Así es como era, es. Nunca ha habido nada en mi vida tan comprimido, que me comunique a la vez mi poder y valorización de la irremediable pena de vivir, de seguir adelante. Pienso que no estoy solo entre los escritores al trabajar acerca de lo experimentado en los primeros ocho años de vida. Hermingway atesoró los cuentos de Michigan fuera de proporción, pensaría que para su mérito. Mira a Twain, mira a Joyce. Nada de lo que nos ocurre después de los veinte es tan libre de la autoconsciencia porque para entonces tenemos la vocación de escribir. Las vidas de los escritores se parten en dos mitades. Para el momento cuando consigues tu vocación de escritor se disminuye tu receptividad por la experiencia. Ser capaz de escribir se convierte en una especie de escudo, una manera de esconder, una manera de transformar instantáneamente el dolor en miel, mientras que cuando eres joven, eres tan impotente que no puedes hacer otra cosa que batallar, observar y sentir. Entrevistador: ¿Cómo reacciona Mrs. Updike a su trabajo? Times lo cita a usted diciendo que ella nunca aprueba totalmente sus novelas. Updike: Mary es una lectora sensitiva invalorable. Siempre tiene razón, y si a veces, notablemente en las novelas, persevero sin su bendición invalorable, es porque a alguien dentro de mí, el bromista, el fanático, el rudo, debe permitírsele decir algo. Usualmente no le muestro nada a ella hasta que termino, o me atasco. Nunca desprecio sus observaciones, ella tiene mucho tacto para hacerlas. Entrevistador: En su reciente revisión de Letters to Father Flye de James Agee, usted defiende el profesionalismo. Aún así, ¿le molesta tener que escribir para ganarse la vida? Updike: No, siempre quise dibujar o escribir para ganarme la vida. La enseñanza, la alternativa posible, parecía de verdad grosera y corrupta. He sido capaz de mantenerme con creces des la formas más respetables, poesía, cuentos, novelas, y el periodismo que he hecho ha sido útil. Escribiría publicidad para desodorantes o etiquetas para botellas de salsa de toma si tuviese que hacerlo. El milagro de convertir sugerencias en pensamientos y pensamientos en palabras y palabras en metal e impresión y timta nunca me sacia, los aspectos técnicos de hacer un libro, desde el tipo de letra hasta la goma de encuadernar, me interesan. La diferencia entre una cosa bien hecho y una cosa deforme se nota en todos los círculos del Paraíso y el Infierno. Entrevistador: Usted escribe una buena cantidad de crítica literaria ¿Por qué? Updike: Lo hago cuando algun autor, como Spark o Borges, me emociona y quiero compartir las buenas nuevas, cuando quiero escribir un ensayo, acerca del amor romántico, o de la teología de Barth, cuando me siento ignorante de algo, como la ficción moderna francesa, y aceptar una asignación de revisión me llevará a leer y aprender. Entrevistador: ¿Encuentra usted eso útil para su ficción? Updike: Pienso que es bueno para un autor, atontado por las obtusas revisiones de si mismo, descubrir que recalcitrante es la revisión del arte, cuan duro es mantener un argumento estable en el sumario, sin hablar de las respuestas honestas que debe tener uno. Pero revisar no se debe convertir en un hábito. Eso lleva al escritor a pensar en si mismo como un sabio, en la ficción como una empresa colectiva y una especie de experticia, y en la imaginación como una actividad cerebral y social, todas ilusiones perniciosas. Entrevistador: Me gustaría preguntar un poco por sus hábitos de trabajo, si puedo. ¿Qué tipo de programación sigue usted? Updike: Escribo cada día de semana por la mañana. Trato de de variar lo que estoy haciendo, y mi verso, o poesía es una ayuda aquí. Al embarcarme en un proyecto largo, trato de mantenerme en él aún en los días torpes. Por cada novela, sin embargo, que he publicado, ha habido una no terminada o desechada. Algunos cuentos, pienso en “Lifeguard”, “The Taste of Metal”, “My Grandmother’s Thimble”, son fragmentos salvajes y reformulados. La mayoría salieron bien la primera vez, logrados en su propia fusión, como dijo Frost de sus poemas. Si no hay fusión, si la historia sigue pegostosa, es mejor parar y mirar alrededor. En la ejecución debe haber una “felicidad” que puede ser voluntaria, preordenada. Tiene que haber música, hacer click, algo. Trato instantáneamente de fijar sobre la marcha una cierta inclinación hacia el suspenso o la curiosidad, y al final del cuento o la novela rectifico la inclinación, para completar el movimiento. Entrevistador: Cuando termina su día de trabajo ¿es usted capaz de dejarlo atrás o su escritura asusta sus tardes y resuena en sus experiencias? Updike: Bien, pienso que el subconsciente entra en juego, y ocasionalmente se aparece una oración o una imagen fastidiosa, y tomo nota de eso. Si estoy atascado, trato de desatascarme antes de sentarme otra vez porque al moverme a través del día rodeado de personas y música y aire es má fácil hacer movimientos mayores en mi mente que sentado frente a la máquina de escribir en una habitación ligeramente claustrofóbica. Por supuesto que es difícil mantener un manuscrito en tu mente. Vas al escritorio y descubres que la solución a la que habías llegado mientras tenías insomnio, no funciona. Me parece que nunca estoy inconsciente de mi como escritor ni de mi proyecto actual. Pocos lugares son especialmente inspiradores, automóviles, iglesias, lugares privados. Estructuré Couples casi totalmente en una iglesia, pequeños garabatos y urgencias, los anotaba en el programa de la misa y los llevaba a la oficina el lunes. Entrevistador: Bien, usted no solo es escritor sino uno famoso. ¿Está experimentando algunas desventajas por ser famoso? Updike: Me entrevistan mucho. Las rechazo, pero aún una es demasiado. No importa cuanto trate der honesto o completo, ellas son traicioneras. Hay algo terriblemente equivocado en comprometerme con esta máquina y a tu versión de lo que sacas de la máquina, puedes estar sordo a todo lo que dije, y la máquina puede estar equivocada. Toda la información viene relacionada a mi nombre, y eso no soy yo para nada. Mi relación contigo y mi manera lineal de hablar en voz alta están distorsionadas. En cualquier entrevista, tú dices más o menos lo que quieres transmitir. Dejas más o menos el terreno apropiado a tu fuerza y te conviertes en un monologuista más. A diferencia de Mailer y Bellow, no tengo mucho interés en pronunciarme por los grandes temas, para reformar el país, para ser electo alcalde de Nueva York, o ministro del mundo entre risas como el héroe de The Last Analysis. Mi vida es, en un sentido, basura, mi vida es solo el residuo de mi escritura. La persona quien aparece en la portada de Time o cuyo monólogo será impreso en The Paris Review no es mi yo que existe física y socialmente ni quien firma la ficción y la poesía. Eso es, todo está infinitamente bien, y cualquier opinión es de alguna manera más gruesa que la textura de la cosa real. Encuentro difícil tener opiniones. Teológicamente, estoy a favor de Karl Barth; políticamente a favor de los demócratas. Pero atesoro una observación que hizo John Cage, que ningún juicio sino la apertura y la curiosidad son nuestro propio negocio. Hablar de temas donde eres ignorante entorpece la voz para hablar de asuntos de los que sabes algo. Entrevistador: Una de las cosas que siempre he pensado deben ser difíciles para escritores famosos es que los aspirantes aficionados les envíen constantemente manuscritos. ¿Experimenta usted eso, si es así, comolo maneja? Updike: Tiendo a perderlos. Los manuscritos. Recuerdo que cuando yo era aspirante a escritor, nunca hice eso. Asumía que los escritores publicados habían trabajado en eso hasta que lograron que su obra valiera la pena, y asumí que esa es la única forma de hacerlo, por eso me siento un poco desconcertado por los jóvenes que me escriben cartas encantadoras sugiriendo que yo conduzca un curso de escritura. Evidentemente, me he convertido en parte del establecimiento del cual se espera que sirva a la juventud, como los rectores de las universidades y la policía. Todavía trato de educarme. Solo quiero leer lo que me ayudará a desempacar mi propio equipaje. Entrevistador: Mientras estamos en el tema de su papel público, me gustaría saber como reacciona usted ante el uso creciente de su ficción en los cursos universitarios. Updike: ¿Es así? ¿La usan ellos? Entrevistador: Yo lo considero un gran hecho. ¿Qué piensa usted de eso, como escritor? ¿Piensa usted que eso va a interferir con la comprensión o el sentimiento del lector hacia su trabajo. Me refiero a que si usted está de acuerdo con la idea de Trilling, por ejemplo, de que la literatura moderna está de alguna manera diluída por aparecer en el contexto social del salón de clases, o a usted no le preocuipa eso? Updike: No. Al mirar atrás a mi propia experiencia universitaria, el curso es solo una manera de encaminarte hacia los libros, y una vez que estás encaminado, la relación escritor-lector está ahí. Leí a Dostoievski en un curso universitario y lloré. Si lo que dices es verdad, estoy maravillado. Pienso que eso es difícil de enseñar, mucho más ahora, cursos de escritura realmente contemporánea. (En Oxford, solían parar con Tennyson). Por supuesto, tal vez, yo no soy más contemporáneo, tal vez soy una especie de Eisenhower Entrevistador: Usted esta sobre los treinta, está sobre la colina. Updike: No te rías, la mayoría de los escritores estadounidenses están sobre la colina a los treinta. Tal vez, yo soy como Sherman Adams y Fats Domino y otros, tú sabes, figuras semi-remotas quienes han adquirido cierto interés histórico. En Estados Unidos estamos ansiosos por empacar nuestras cosas rápidamente, y el escritor se puede convertir en un paquete antes que esté listo para que sellen la tapa de su ataúd. Entrevistador: Bien pensemos ahora en otro paquete, no el paquete del tiempo sino el del país. ¿Está usted consciente de pertenecer a una tradición literaria estadounidense definida? ¿Se describiría usted como parte de una tradición estadounidense? Updike: Debo serlo. He estado muy poco fuera del país. Entrevistador: Específicamente, ¿Piensa usted que ha aprendido cosas importantes o sentido afinidad espiritual con escritores clásicos estadounidenses tales como Hawthorne, Melville, James, personas de ese tipo? Updike: Me encanta Melville y me gusta James, pero tiendo a aprender más de los europeos porque pienso que ellos tienen fortalezas que llegan hasta el puritanismo, que no igualan la verdad con la intuición… Entrevistador: En otras palabras, usted quiere ser reconocido por el hecho de no sentir inherentemente su tradición. Updike: Correcto. No estoy diciendo que puedo escribir como Melville o James, pero ese tipo de pasión y sesgo que ellos muestran está en mis huesos. Pienso que no necesitas mantenerte ensayando tus instintos. Es mucho mejor buscar modelos de lo que no puedes hacer. La ficción estadounidense es notoriamente escasa en mujeres, y yo he intentado un número de retratos de mujeres, podemos haber alcanzado ese punto de civilización, o decadencia, donde podemos mirar hacia las mujeres. No estoy seguro de que Mark Twain fuera capaz de hacerlo. Entrevistador: Vayamos ahora a su trabajo. En una entrevista que usted dio a Life, usted expresó algun lamento ante la actitud que los críticos han asumido ante la expresión “si, pero”. ¿La queja común que usted había realizado ante los grandes temas llevó a la escritura de Couples? Updike: No, quise dar a entender que mi trabajo dice, “Si, pero”. Si, en Rabbit, Run, susurra para nuestra interioridad, pero, el tejido social colapsa. Si, en The Centaur, por autosacrificio y deber, pero ¿Qué hay de la agonía privada de un hombre y su degeneración? No, in The Poorhouse Fair, por homogeneidad social y pérdida de fe, pero, oigan las voces, la alegría de la existencia persistente. No, en Couples, por una comunidad religiosa fundada sobre lo físico y la interpretación física, pero, ¿Qué más haremos si Dios destruye nuestras iglesias? No puedo poner mucho cuidado a lo que los críticos dicen de mi trabajo, si es bueno, saldrá a la superficie en una generación o dos, y flotará, si no, se hundirá, dándome mientras tanto una vida, oportunidades de descanso, y satisfacciones intimas de un artesano. Escribí Couples porque el ritmo de mi vida y mi obra lo demandaban, no para aplacar voces críticas alucinantes. Entrevistador: ¿Qué quiere decir usted al atribuir el establecimiento de las comunidades religiosas en Couples a la destrucción que Dios hace de nuestras iglesias? Updike: Me parece que el sustantivo “Dios” reaparece en dos sentidos totalmente diferentes, el dios de la primera instancia es el reverenciado en la agradable iglesia blanca, el más o menos dios puritano atenuado, y entonces dios en el segundo sentido significa el poder. Nunca he terminado de entender las teologías que absuelven a Dios de los terremotos, tifones, y el hambre de los niños. Un dios quien no es Dios el Creador no es muy real para mí, así que, si, ciertamente es Dios quien lanza el relámpago, y este Dios está por encima del dios agradable, por encima del dios que podemos reverenciar y sentir empatía con él. Me parece que digo que hay un Dios feroz por encima del Dios amable, y ese es en el que Piet cree. De cualquier modo, cuando la iglesia es quemada, Piet es aliviado de la moralidad y puede elegir a Foxy, o puede aceptar la escogencia hecha para él por Foxy y Angela actuando al unísono, puede salir de la parálisis de culpabilidad hacia lo que después de todo es un tipo de libertad. Se divorcia de lo sobrenatural para casarse con lo natural. Yo quería que la perdida de Angela se sintiera como una pérdida verdadera, Angela es más agradable que Foxy, sin importar que Foxy es a quien él más quiere profundamente, es Foxy quien de alguna manera oscura se convirtió en el molde para él. Para que el libro tenga un final feliz. Hay también una manera, sin embargo, debo decir (hablando de “si, pero”) en la cual, con la destrucción de la iglesia, con la remoción de su culpa, él se hace insignificante. Él se convierte simplemente en un nombre en el último párrafo: se convierte en una persona satisfecha y muere en cierto sentido. En otras palabras, una persona quien tiene lo que quiere, una persona satisfecha, contenta, deja de ser una persona. Adán sin pecado es un mono. Si, me aprece que siento eso. Siento que ser una persona es estar en una situación de tensión, es estar en una situación dialéctica. Una persona ajustada no es una persona para nada, solo un animal con ropas o una estadística. Así que hay un final feliz, con este “pero” al final. Entrevistador: Estuve impresionado por el contraste entre la presentación de los contactos orogenitales en Couples y su única aparición en Rabbit, Run. ¿La insistencia de Rabbit para que Ruth haga el acto es la causa de su rompimiento como pareja? Updike: No. Fue que Janice tuviera un bebé. Entrevistador: Si usted lo dice, pero aún me gustaría saber por qué un acto que es tratado tan neutralmente en el último libro es tan significativo en el primero. Updike: Bien, Couples, en parte, trata del cambio de conducta sexual que ha ocurrido desde la publicación de Rabbit, Run, la cual salió a finales de 1959, poco después, tuvimos a Lady Chatterley y los primeros libros de Henry Miller, y ahora no puedes caminar en una tienda de comestibles sin ver pornografía en los anaqueles. ¿Recuerdas a Piet acostado en la cama de Freddy admirando la colección de este de libros Grove Press? Lo que es demandado en Rabbit, Run, en Couples es gratis. ¿Qué más? Es una manera de comer, de comer la manzana, de saber. Es nostálgico, para ellos, para el Piet de Annabelle Vojt y para la Foxy de los judíos. En el libro de Rougement sobre Tristán e Isolda él habla de la esterilidad de los amantes y Piet y Foxy son estériles el uno para el otro. Finalmente, estuve impresionado, al hablar con un bioquímico amigo mío, por la manera como el enfatizó no solo la composición química de las enzimas sino su estructura; entre mis humanos importa no solo de lo que están hechos sino exactamente como están vinculados unos con otros. Y en mucho por los contactos orogenitales. Acerca del sexo en general, por todos los medios tengamoslo en ficción, tan detallado como necesita ser, pero real, real en sus conexiones sociales y psicológicas. Saquemos el coito del closet y del altar y pongámoslo en el continuo de la conducta humana. Hay episodios de Henry Miller que tienen su resonancia humana, el sexo en Lolita, detrás de lo bien parecido del loco, suena verdadero; y yo encuentro el sexo en D.H Lawrence hecho desde el punto de vista de la mujer lo suficientemente convincente. En el miscrocosmos de la conciencia individual, los eventos sexuales son amplios pero no eclipsantes; tratemos de darle su tamaño. Entrevistador: Ahora me gustaría moverme hacia The Centaur. Me gustaría saber ¿Por qué usted la prefiere sobre sus otras novelas? Updike: Bien, parece que en la memoria es mi libro más amigable y verdadero; lo tomo y leo unas páginas, en las cuales Caldwell insiste en alabar un pan comido de falenas, quién es en realidad el dios Dionisio, y empiezo a reir. Entrevistador: ¿Qué lo hizo decidirse a emplear un paralelo mítico? Updike: Primero, estuve inspirado, por la variante de Chiron del mito de Hércules, uno de las pocas instancias clásicas de autosacrificio, y el nombre cercano de Cristo. El libro empezó como un intento de publicitar este mito. La mitología operó en un número de formas: un correlativo de ensanchar el efecto de la nostalgia de Peter, una dramatización del sentido de exclusión de Caldwell y el misterio que lo rodea, un contrapunto de idealidad ante el nivel real, una excusa para un número de chistes, una expresión seria de mi sensación de que la gente que conocemos son apariencias, esconden algo mítico, quizás prototipos o largos deseos en nuestras mentes. Amamos a algunas mujeres más que a otras por predeterminación, eso me parece. Entrevistador: ¿Por qué no ha hecho más trabajos de ese estilo? Updike: Si he trabajado más en estilo mítico. A parte de mi cuento sobre Tristán e Isolda, está la historia subyacente de St.Stephen en The Poorhouse Fair, y Peter Rabbit en Rabbit, Run. A veces es seminconsciente, por ejemplo, solo últimamente veo que Brewer, la ciudad de ladrillos pintados del color de las macetas, es la maceta que Mr. McGregor deja caer sobre Peter Rabbit. Y en Couples, Piet no es solo Hanema/anima/ Life, él es Lot, el hombre con dos hijas vírgenes, quien huye de Sodoma y deja detrás a su esposa. Entrevistador: Si, por supuesto, el cuento de Tristán es como The Centaur, pero aún si sus otras novelas tienen mitología subyacente o temas de escrituras, estos no impactan como lo hacen en The Centaur. Así que déjeme reformular la pregunta. ¿Por qué no hizo usted más obvios los paralelismos en los otros libros? Updike: Oh; no pienso que esos papalelismos deberían ser obvios. Pienso que los libros deberían tener secretos, como los tienen las personas. Pienso que ellos deberían estar ahí como un bono para el lector sensitivo o como un tipo de mensaje subliminal. Pienso que el deber del escritor de ficción del siglo veinte no es solo recontar historias viejas. A menudo me he preguntado lo que Eliot quiso decir en su famoso ensayo sobre Ulises. ¿Quiere decir él que estamos tan carentes de energía psíquica, de fuerza espiritual y primitiva que no podemos hacer otra cosa que relatar historias viejas? ¿Quiere decir que en los eventos humanos como el amor, la muerte, la vagancia, que ciertos retos sobresalgan o ciertos retos subyazcan, forma parte de la forma narrativa clásica? No sé por completo que quiso decir Eliot. Sé que ciertamente en todos nosotros hay alguna atracción por las historias viejas. La mía es una generación que se levantó fuera de la Biblia. Las historias griegas parecen ser una moneda más universal, y parecen haber financiado más creaciones modernas que las historias hebreas. (Aunque alguna vez leo el espléndido recuento de Kierkegaard de Abraham e Isaac en Fear and Trembling). Freud, nombró un número de estados mentales después de ellas. He leído sagas viejas, Beowulf, the Mabinogion, para tratar de encontrar la historia en su forma más rudimentaria, al buscar lo que es una historia, ¿Por qué estas personas disfrutan oyéndolas? ¿Son ellas un tipo de historia aparente? ¿O, más como yo pienso, son las formas de aliviar la ansiedad, de transferirla hacia afuera en forma de un cuento inventado y purgarla a través de la catarsis? En cualquier caso, siento la necesidad de este tipo de recurso en los resortes de la narrativa, y tal vez mis pequeñas alusiones enterradas son admisiones de eso. Es divertido, las cosas que no sabes que estás haciendo: Yo estaba consciente de Piet como Lot y estaba consciente de Piet y Foxy comportándose como Tristán e Isolda, pero no estaba muy consciente de él como Don Juan. El otro día recibí una larga y brillante carta de un hombre de Weslyan describiendo el libro en términos de la leyenda de Don Juan, señalando numerosas analogías luminosas. Él piensa que Don Juan, históricamente, aparece en los países imperialistas justo cuando cambia la marea: el clásico Don Juan aparece en España justo cuando esta ha perdido los países bajos, y así la actividad de Piet de alguna manera coincide con nuestra frustración en Vietnam. Todas estas son noticias para mí, pero una vez dicho, suena bien. Tendré que leer la carta de nuevo. Esta despertó en mí ciertas armonías básicas, ciertas congruencias con prototipos de la conciencia occidental que estoy feliz de aceptar. Entrevistador: Pasemos desde el mito a la historia. Usted ha indicado un deseo por escribir acerca del presidente Buchanan. Por lo que veo hasta ahora, la historia estadounidense normalmente está asusente de su trabajo. Updike: No es así, es completamente lo contrario. En cada una de mis novelas, es precisado un año y un período presidencial, The Centaur es un libro distintivo de la era de Truman, Run uno de Eisenhower. Couples puede haber tomado lugar solo bajo Kennedy; las corrientes sociales que traza son tan específicas de aquellos años como flores en una pradera en un momento veraniego. Hasta The Poorhouse Fair tiene un presidente, el Presidente Lowenstein, y si uno no es nombrado en Of The Farm, puede deberse a que ese libro, en alguna manera, también ocurre en el futuro, aunque un futuro solo un año por delante de la escritura, un futuro ahora en el pasado. Hook, Caldwell, los Applesmith, todos hablan de historia, y lo cotidiano está ligado a titulares de periódico, afectando la conciencia de los personajes subliminalmente pero de manera firme: El primer paso de Piet para seducir a Foxy es claramente motivado en parte por la muerte del infante Kennedy. Y la atmósfera de miedo que permea The Centaur es hasta cierto punto los nervios iniciales de la guerra fría. Mi ficción acerca de los quehaceres diarios de las personas tiene más historia en sí que los libros de historia, porque se respira más historia en arqueología que en una lista de guerras declaradas y cambios de gobierno. Entrevistador: ¿Qué hay de la violencia? Muchos críticos se quejan que la misma está ausente de su trabajo, incompresnsiblemente, porque está muy presente en el mundo. ¿Por qué hay tan poca en sus páginas? Updike: Ha sido tan poca en mi vida. No he peleado en guerras y he tenido pocas peleas a puñetazos. No pienso que un pacifista en la vida real deba pretender la violencia en su ficción; los episodios sangrientos de Nabokov, por ejemplo, me parecen más literarios que vividos. El de Muriel Sparks tiene la calidad del asesinato que cometemos en nuestras mentes. La reciente violencia de Mailer es trompetera, así como el clamor de Leslie Fielder por más, más. Yo siento una ternura hacia mis personajes que me prohíbe hacer uso violento de ellos. En general, el continente norteamericano en este siglo ha sido un lugar donde la catástrofe se ha mantenido a distancia, como las vidas que he presenciado han escapado de la muerte real. Todas mis novelas terminan con una muerte falsa, una muerte parcial. Si, puede ser que, el holocausto en el aro de las posibilidades nos visite pronto, confío en que mis capacidades de expresión puedan estar al nivel, si sobrevivo, de la ocasión. Mientras tanto tengamos algun acceso a que la prensa escrita no abuse nuestro privilegio a tener fantasías. Entrevistador: Bien, una cosa que pienso debe impresionar a todos acerca de su ficción: la precisión de los hechos. La manera, por ejemplo, como usted suministra datos de la charla de Ken Whitman sobre la fotosíntesis así como la de Piet sobre restauración arquitectónica. ¿Investiga activamente usted tal material, o se basa en lo que ya sabe? Updike: Bien, un poco de ambas, y me alegra que usted lo encuentre convincente. Nunca estoy seguro de que lo sea. Para un hombre cuya vida se desarrolla en la bioquímica o en construir casas, su cerebro está marcado de cierta manera. Es terriblemente difícil, pienso, para los especialistas, explicarme, mientras les hago preguntas más o menos inteligentes, el matíz correcto, es difícil para mi reconstruir en mi mente, la mente de un hombre quien ha pasado veinte años en su campo. Pienso sin embargo que el intento debe hacerse. Hay una línea muy delgada en la ficción contemporánea acerca de la manera como funciona el mundo, excepto el mundo académico. Trato, especialmente en esta novela, de darle profesiones a los personajes. Las obras de Shaw tienen una maravillosa riqueza de tipos profesionales. El sentido de Shaw del proceso económico, me parece que le ayudó a cuidar y explicar, para hurgar en el misterio de ser el barrido de una chimenea o un ministro. Una de las obligaciones mínimas que un libro tiene con el lector es ser correcto en sus hechos, como ser tipográficamente agradable y más o menos corregido correctamente. La ética elemental del autor dicta que debes por lo menos intentar imaginar el detalle técnico así como las emociones y el diálogo. Entrevistador: Me gustaría hacer una pregunta acerca de The Poorhouse Fair. Muchas personas se han molestado con ese libro por las tonterías de Conner. Parece muy inclinado hacia la sátira. ¿Piensa usted que hay mucha justificación en esa carga? Updike: Tendría que releer el libro para saber. Podría ser que yo también tenía poca simpatía con lo que imagino que él buscaba. Por supuesto que un escritor no está en posición de alterar la reacción de un lector. La actuación lo es todo, y si no te dí sangre y carne, entonces nada que pueda decir ahora las sustituirán. Pero ocurre para mí que Conner fue un estudio preliminar para Caldwell en The Centaur: el labio superior suelto y cierta irlandesidad, una cierta tenacidad, un cierto, ambos son poco disciplinados, lo noto al pensar en ellos. Mi propósito no era ser satírico. Puedo haber sido negativo, pero no satírico. No tengo conciencia de cualquier pieza de ficción mía que tenga el mínimo asomo de intento satírico. No puedes ser satírico a expensas de personajes ficticios, porque son tus criaturas. Solo debes amarlos, y pienso que una vez que puse a Conner en movimiento lo hice con la mejor de mis habilidades para tratar de quererlo y dejar que se manifiesten su mente y corazón. Entrevistador: ¿No es “The Doctor’s Wife” una excepción a su declaración de que nunca satiriza alguno de sus personajes? Updike: ¿Piensas que satirizo a la esposa del doctor? Critico a la esposa del doctor. Si, siento de alguna manera que ella es una racista, pero no trato, no pienso que trate, de hacerla divertida porque es racista. Entrevistador: Hay algo de sátira en su poesía, ¿no es así? Pero me gustaría saber por qué, con pocas excepciones, usted solo escribe versos ligeros. Updiek: Empecé con versos ligeros, una especie de hacer caricatura escrita, y excepto por un período de pocos años, en el cual escribí la mayoría de los poemas serios de Telephone Poles, me siento incierto lejos de la rima a la cual se adhiere algo cómico. La mecánica de Bergson se incrustaba en lo orgánico. Pero sobre los poemas de verso ligero puestos en rima y métrica, algun descubrimiento científico tiene una seria observación, la ciencia universal nos muestra que está relacionada con lo que reportan nuestros sentidos primitivos, y yo tengo, cuando esos poemas salen bien, un placer y satisfacción no menores que en cualquier otra forma de actividad literaria. Entrevistador: Usted ha publicado trabajos en todas las formas literarias excepto el drama. ¿Por qué no ha trabajado en esta forma? Updike: Nunca he disfrutado mucho yendo a las obras de teatro; siempre parecen un acto muy largo, y a menudo no puedo oir. La última vez que fui al teatro, recuerdo que era A Delicate Balance; me senté cerca de la pared, y los camiones estuvieron cambiando velocidades al otro lado de esta, y me perdí todo el diálogo. El surrealismo de personas pintadas paradas en una plataforma diciendo cosas que se han dicho por meses es más de lo que puedo supervisar. También pienso que el teatro es una arena movediza de dinero y personas con peso. Harold Brodkey, un escritor espléndido de mi edad, desapareció por cinco años en una obra de teatro que nunca fue producida. Desde Twain y James hasta Faulkner y Bellow, la historia de los novelistas como dramaturgos es triste. Un novelista no está más preparado para escribir teatro de lo que un buen corredor de distancia está preparado para el ballet. Una obra de teatro es ballet verbal, y me refiero a incluir en esa ecuación ciertas reservas fuertes acerca del ballet. Aún sin hacerlo de manera perfecta, es extenuante. La capacidad de reproducción de una obra de teatro es una fracción de la de la novela. Shakespeare, y en menor grado Shaw, escribían sus obras de teatro como “turnos” y ejercicios para actores que conocían, sin Will Kempe, ni Falstaff. Sin este tipo de intimidad, las oportunidades de la vida para crujir en una obra de teatro son escasas. Desde ambos lados del pasillo, pienso que el teatro estadounidense del presente es principalmente una excusa para ser sociable. Entrevistador: Pero si no me equivoco, usted una vez expresó el deseo de escribir guiones cinematográficos y pienso que Rabbit, Run, en particular, es una novela cinemática. ¿Tiene usted planes parecidos ahora? Updike: Rabbit, Run fue titulada originalmente, “A Movie” (“Una Película”). El tiempo presente significó en parte un equivalente del modo cinemático de narración. La escena inicial de los muchachos jugando baloncesto fue visualizada para que ocurriera bajo los títulos y los créditos. Sin embargo, esto no significa, que yo realmente quisiera escribir guión cinematográfico. Podía acercarme más a eso al escribirlo en mi libro que intentándolo a través de Hollywood. Entrevistador: ¿Piensa usted que las películas tiene mucho que enseñarle al novelista? Updike: No estoy seguro. Pienso que vivimos en una era orientada hacia lo visual y que las películas y las artes gráficas, las artes plásticas, nos asustan, asustan mucho a las personas de las letras. He escrito acerca de nuestra celosía en mi revisión de Robbe-Grillet y sus teorías. En breve, somos celosos porque las artes visuales han capturado a todas las personas glamorosas, al rico y el joven. Entrevistador: ¿Piensa usted en que hay la posibilidad de que el novelista sienta una desventaja, de que la instanteneidad y lo completo de la imagen lo haga de alguna manera correr para alcanzarlas? ¿Ha sentido eso alguna vez? Updike: Oh, seguro. Pienso que estamos alejados del éxito, de lo fluido del atractivo. Una película no necesita de mucho trabajo. Nos pone en el tema, nos llena como la leche trasvasada en un vaso, mientras se necesita un esfuerzo cerebral para convertir un grupo de señas mecánicas sobre una página en imágenes vívidas y motivadoras. Así, que si, el poder del cine, el terrible poder de este, la manera como nos cautiva, nos hipnotiza…Lo que no sé es cuan relevantes son para el arte del novelista los intentos por imitar la instantaneidad, esa continuidad de imágenes. Pienso que la novela desciende desde dos fuentes, recuentos históricos y cartas. Las cartas personales, la novela epistolar, la novela de Richardson, la cual es revivida ahora solo como una gira forzada, tiene esa instantaneidad cinemática, el tiempo ocurre sobre la página- Pero esta es una tendencia minoritaria de la novela contemporánea, nos mantenemos cautivos de la novela como historia, como un recuento de cosas hecho una vez. El recuento de cosas hechas menos lo ejecutante, conversador, confidente y pedagógico que el autor puede ser en una convención de alguna manera muerta, eso es, como cualquiera que toma cualquier curso de escritura, me dijeron que tan tedioso y feo es cuando los autores empiezan a dar señales, como hacía Dickens, sobre las cabezas de los personajes hacia el lector. Pienso que se ha perdido algo con esta autoridad, con este sentido del autor como Dios, como un Dios parlante, llenando el universo del libro. Ahora tenemos el tiempo pasado, un tipo de mortalidad no concomitante: Dios mordiéndose las uñas. Podriamos estar obteniendo lo peor de ambos mundos. Couples fue de alguna manera una novela anticuada; encontré las últimas treinta páginas, el redondeo, la administración de la fortuna, curiosamente satisfactorias, agradables. Yendo de personaje en personaje, tuve la sensación de volar, de conquistar el espacio. En Rabbit, Run, me gustó escribir en tiempo presente. Te puedes mover entre las mentes, entre los pensamientos y objetos y eventos con una curiosa facilidad no disponible en el tiempo pasado. No estoy seguro de que eso sea tan claro para el lector como lo es para el escritor, pero hay tipos de poesía, tipos de música que puedes tocar en el tiempo presente. No sé por qué no he vuelto a hacer una novela completa en él. Empecé tentativamente, pero a una página de profundidad en el libro, pareció algo muy natural, tanto que mientras hacía The Centaur estuve asustado por el tiempo presente y finalmente escribí un capítulo completo en este. Entrevistador: Usted habla con algun lamento acerca de la presente indisciplina autoral para señalar por encima de las cabezas de los personajes. Estoy interesado en su evaluación del éxito de tres escritores contemporáneos quienes me parece han mantenido su voluntad para señalar hacia el lector directamente. El primero que me gustaría mencionar y obtener su reacción es Robert Penn Warren. Updike: Lo siento. No conozco la prosa de PennWarren lo suficiente para comentarla. Entrevistador: ¿Qué tal Barth? Updike: A Barth lo conozco de manera parcial, pero he leido las primeras dos novelas y partes de las dos últimas y algo de sus cuentos. También conozco a Barth personalmente y lo encuentro un hombre llevadero, comprometido y modesto. Tenemos casi la misma edad y nacimos en lugares cercanos, él en Maryland y yo al sur de Pennsylvania. Su trabajo es en parte familiar y en parte repelente, siente que él golpeó el piso del nihilismo duro y regresa a nosotros cubierto de polvo de carbón. Estamos muy cercanos a un abismo al atravesar los períodos rastreros de Barth y su curiosamente elevado punto de vista. Me parece que mi libro favorito de él es The Floating Opera, el cual es como The Poorhouse Fair al finalizar con una especie de carnaval, una celebración acéfala del acto de la existencia. Como se presenta ahora, Barth me parece una voz de mente fuerte, inventiva y poderosa de otro planeta, hay algo especial acerca de su ficción que la hace fascinante y estéril, por lo menos para mí. Prefiero visitar Urano que leer Giles Goat Boy. ¿Qué tal Bellow? Updike: En Bellow hay una especie de profesor pequeño, un elfo profesor, quien toca la flauta alrededor de los personajes, y no estoy seguro de que él sea mi personaje favorito de Bellow, esa voz. Casí siempre está ahí, poniendo signos de exclamación después de las oraciones, dando pequeños gritos y en general invitándonos a participar en decisiones morales. Esta persona, a quién tomo por el autor, contribuye al enfoque suave de los finales de Bellow. Las partes medias son tan ricas en detalle, con encanto y amor por la vida, pienso como en Henderson the rain King el recuerda frotar aceite en el estómago de su esposa embarazada para aliviar las estrías. Este profesor, este hombre sociólogo quien de alguna manera quiere que seamos mejores de lo que somos, es quien mezcla los finales, no exactamente finales felices, pero son finales que señalan el camino. Él se ocupa de la manera como Bellow puede conjurar a un personaje menor y desplegarlo a través del párrafo. Pero acerca de la pregunta general de la presencia autoral, encuentro irritante cuando un autor está ahí como una celebridad. En los trabajos posteriores de Salinger y la mayoría del trabajo de Mailer el autor aparece como alguien quien cuenta, alguien quien tiene una audiencia de adolescentes esperando oir de él. No encuentro este tipo de retorno útil ante Chejov, aunque la inivisibilidad autoral también es una pose. La pose apropiada puede ser la del bardo homérico, él está ahí, pero sin importancia, por tolerancia del rey. Entrevistador: ¿Qué piensa usted del cultivo del fingir, de jugar con eso? Me refiero a ¿que piensa usted de un escritor como Barthelme? Updike: El fue director de arte de algun tipo y, como el trabajo de Kerouac fue una clase de escritura de acción para responder a la pintura de acción, así los cuentos de Barthelme y la única novela corta me parecen un intento de llevar la prosa hacia algo popular. Pienso, tu sabes, por un lado en las latas de Campbell’s Soup de Andy Warhol y por el otro en la comida china de bebé que preparan los siete enanos de Blancanieves. Entonces de nuevo tienes un momento difícil escribiendo de cierta manera. En uno de sus cuentos él dice que la palabra dura solo tiene satisfacción estética para un tonto. También pienso que sus historias son importantes por lo que no dicen, por las cosas que no ocurren en ellas, que son reveladas como clichés. Si, pienso que es interesante, pero más interesante como operardor de una escena cultural que como un, ah, cantante a mi espíritu. Una frase que posiblemente me traiciona. Entrevistador: ¿Cuál de los escritores le ha influenciado? ¿Salinger? ¿Nabokov? Updike: Aprendí mucho de los cuentos de Salinger, él removía la narrativa corta desde el tipo sabio, pedazos de la vida de los años treinta y cuarenta. Como la mayoría de los artistas innovadores, abrió nuevos espacios para lo amorfo, para la vida como es vivida. Estoy pensando en una historia como “Just Before the War with the Eskimos”, no en “For Esmé”, la cual muestra señales de capacidad destructiva emocional. A Nabokov lo admiro pero solo emularía su gran dedicación por el negocio de hacer libros que no son tediosos, que pueden ser releidos. Pienso que sus modelos estéticos, sus rompecabezas de ajedrez y los colores protectores de los lepidópteros, son especiales. Entrevistador: ¿Henry Green? ¿O’Hara? Updike: El tono de Green, su toque de verdad, su aire de no llevar nada y saberlo todo. Con gusto lo reproduciría si pudiera. Por su transparencia al ojo y el oído me parece sin parangón entre los escritores vivientes. Aunque por décadas ha rechazado escribir, mostrando lo que supongo su alianza con la vida. Algunos de los cuentos de O’Hara también muestran una transparencia muy rara, una frescura, un sentido de lo inesperado. Los buenos trabajos de arte nos llevan de vuelta a la realidad; ilustran, antes que pedir, la imitación. Entrevistador: Usted mecionó a Kerouac hace un momento. ¿Cómo se siente con el trabajo de él? Updike: Alguien como Kerouac, quien escribe en papel de teletipo tan rápido como puede, una vez me alarmó ligeramente. Ahora puedo mirar eso con más tranquilidad. Puede haber alguna razón para cuestionar la idea de la fineza y el cuidado al escribir. Tal vez algo puede convertirse en escritura tediosa al tratar de escribir con cuidado. No soy terriblemente cuidadoso. Escribo rápido si me mantengo avanzando y no cambio mucho, y nunca he hecho titulares ni quitado párrafos enteros. Si algo funciona, funciona para mí, y si no, eventualmente me detengo y dejo de hacerlo. Entrevistador: ¿Qué es lo que usted piensa que se convierte en escritura tediosa de la prosa más cuidadosa? Updike: Se refiere a ¿Qué es el lenguaje? Hasta ahora, hasta esta edad de literatura de masas, el lenguaje ha sido algo hablado. En la expresión oral hay un mínimo de lentitud. Al intentar tratar las palabras como cinceladas, se corre el riesgo de perder la calidad de la expresión oral, su ritmo, su alegría. Una frase de Mark Twain describe a una plataforma golpeando un puente y decir que “todo se impactó y hubo un reguero como una caja de fósforo tocada por un rayo”. La belleza de “reguero” solo pudo habérsele ocurrido a un hombre conversador, un hombre quien había crecido entre personas conversadoras y a quien le gustaba conversar. Estoy consciente de cierta sequía en ese reservorio, este respaldo de conversación hablada. Un rumano una vez me dijo que los estadounidenses siempre están contando historias. No estoy seguro de que eso sea tan cierto como fue alguna vez. Donde una vez solíamos contar cuentos, ahora nos sentamos frente al televisor a recibir imágenes. No estoy seguro de que las nuevas generaciones sepa como chismear. Pero, para un escritor, si él tiene algo que decir debería quizás tipearlo casi tan rápido como pueda hablarlo. Debemos mirar al mundo orgánico, no al inorgánico, a las metáforas; y así como el mundo orgánico tiene períodos de reposo y períodos de gran velocidad y ejercicio, pienso que el proceso del escritor debería ser variado orgánicamente. Pero hay una especie de tensión que debes sentir dentro de ti sin importar cuan lento o rápido estás moviendo las ruedas. Entrevistador: En “The Sea’s Green Seamness” usted niega que la caracterizaxión y psicología son las metas primarias de la ficción. ¿Qué piensa usted es más importante? Updike: Escribí “The Sea’s Green Seamness” hace años y quería decir, que creo, que las narrativas no deberían ser principalmente paquetes de visiones psicológicas, aunque las pueden contener, como las pasas en los panes. Pero la sustancia es la miga, la cual alimenta el apetito de contar la historia, el apetito del movimiento, del suspenso, de la resolución. El orgullo más profundo del autor, como lo he experimentado, no está en su sabiduría incidental sino en su habilidad para mantener una masa de imágenes avanzando, para sentir la vida forjarse bajo sus manos. Pero sin duda, la ficción también es un modo de espiar; la leemos como si mirásemos por las ventanas o escucháramos un chisme, para saber lo que hacen otras personas. Las visiones de todos los tipos son bienvenidas; pero ninguna sabiduría substituirá al instinto por la acción y el patrón, y quizás el deseo salvaje de mantener, a través de tu voz, otra alma en cautiverio. Entrevistador: En vista de esto y su delicia por “la luminosidad no concomitante del hecho” ¿Piensa usted que es como los novelistas de la “nouvelle vague”? Updike: Solía serlo. Yo escribí The Poorhouse Fair como una antinovela, y he encontrado en la descripción de Nathalie Sarraute del predicamento de la novelística moderna una guía de mucha ayuda. Me siento atraído hacia la superficie agradable de algunas novelas francesas contemporáneas, y, me gustan, quiero darles presencias inanimadas o vegetales, algun tipo de voto en la democracia de la narrativa. Basícamente, sin embargo, describo las cosas no porque su mudez ridiculice nuestra subjetividad sino porque ellas parecen ser máscaras para Dios. Y yo debería agregar que en ficción hay, una función de hacer imágenes, por encima de vender imágenes. Crear una figura universal como Tarzán es de alguna manera más un logro que las novelas de Henry James. Entrevistador: Como técnico, ¿Qué tan convencional diría usted que fue? Updike: Tan inconvencional como necesito ser. Existe una libertad absoluta en la página en blanco, así que usémosla. Desde el comienzo he estado alerta con lo falso, lo automático. Traté de no forzar mi sentido de la vida como uno muy estratificado y ambíguo, mientras mantenía en mente algun sentido de transacción, de un golpe de bajo costo en el lector ideal y yo. La ferocidad doméstica de la clase media, el sexo y la muerte como enigmas para el animal pensante, la existencia social como sacrificio, placeres inesperados y recompensas, la corrupción como una especie de evolución, esos son algunos de los temas. He tratado de lograr la objetividad en forma de narrativa. Mi trabajo es meditación, no pontificación, así que entrevistas como esta se sienten como un crecimiento forzado, una pose. Pienso en mis libros no como sermones o directrices en una guerra de ideas sino como objetos, con diferentes formas y texturas y el misterio de algo que existe. Mi primer pensamiento acerca del arte, como niño, fue que el artista trae algo al mundo que no existía, y que lo hace sin destruir nada. Un tipo de rechazo a la conservación de la materia. Eso aun me parece su centro mágico, su alma de alegría. Traducción: Alfonso L. Tusa C.