Entrevistado por Lila Azam Zanganeh. Paris Review.
La primera vez que llamé a Umberto Eco, estaba sentado en su escritorio en su mansión del siglo dieciesiete ubicada en las colinas de las afueras de Urbino, cerca de la costa adriática de Italia. Él cantaba las virtudes de su bellísima piscina, pero sospechaba que yo podría tener problemas para lidiar con los tortuosos pasos de montaña de la región. Así que acordamos encontrarnos en su apartamento de Milano. Llegué ahí a finales de agosto en ferragosto, el punto más alto del verano y el día que la iglesia católica celebra la ascensción de la Virgen María. Los edificios grises de Milano refulgentes de calor, y una capa fina de polvo se había posado sobre el pavimento. Apenas podía escucharse un motor. Mientras subía en el edificio de Eco, entré a un ascensor de principios del siglo anterior y oi el crujido de una puerta en el piso de arriba. La figura imponente de Eco apareció tras la reja ferrea del ascensor. “Ahhh”, dijo él con una tenue adustez.
El apartamento es un laberinto de corredores alineados con cajas de libros que suben hasta bien arriba hacia el techo extraordinariamente alto, treinta mil volúmenes dijo Eco, con otros veinte mil en su mansión. Vi tratados científicos de Ptolomeo y novelas de Calvino, estudios críticos de Saussure y Joyce, secciones enteras dedicadas a la historia medieval y manuscritos misteriosos. La biblioteca se siente viva, como muchos de los libros apreciados desgastados por el uso intenso; Eco lee a gran velocidad y tiene una memoria prodigiosa. En su estudio varios estantes contienen los trabajos completos de Eco en todas sus traducciones (Árabe, finlandés, japonés…perdí la cuenta luego de más de treinta idiomas). Eco señalaba sus libros com precisión amorosa, atrayendo mi atención volumen por volumen, desde su primer trabajo de teoría crítica, El Trabajo Abierto, hasta su opus más reciente, Sobre la Fealdad.
Eco empezó su carrera como académico de estudios medievales y semiótica. Entonces en 1980, a la edad de cuarenta y ocho años, publicó una novela, El Nombre de la Rosa. Esta se convirtió en sensación editorial internacional, al vender más de diez millones de copias. El profesor metamorfoseó a estrella literaria. Perseguido por los periodistas, cortejado por sus comentarios culturales, reverenciado por su erudición expansiva, Eco llegó a ser considerado el escritor italiano viviente más importante. En los años siguientes, ha continuado escribiendo ensayos maravillosos, trabajos académicos, y otras cuatro novelas líderes de ventas, incluyendo El Péndulo de Foucault (1988) y La Llama Misteriosa de la Reina Loana (2004).
Con la panza de Eco señalando el camino, sus pies se deslizan sobre el piso, caminamos hacia la sala. A través de las ventanas, un castillo medieval traza una silueta gigantesca sobre el cielo milanés. Yo había esperado tapetes y antigüedades italianas, en vez de eso encontré muebles modernos, varias cajas de vidrio mostrando conchas marinas y tiras comicas raras, un laud, una colección de grabadores, un mosaico de pinturas. “Esta, vea, de Arman, está dedicada especialmente para mí…”
Me senté en un sofá grande blanco; Eco se hundió en una silla baja de brazos, cigarro en mano. Él solía fumar hasta sesenta cigarrillos diarios, me dijo, pero ahora solo tiene su cigarro apagado. Mientras hacía mis preguntas, los ojos de Eco se estrechaban hasta parecer líneas oscuras, de pronto los abría cuando llegaba su turno de hablar. “Desarrollé una pasión por la Edad Media”, dijo él, “de la misma forma que algunas personas desarrollan una pasión por los cocos”. En Italia él es bien conocido por su batuta, sus salidas comediantes, las cuales sueltan casi cada giro de sus oraciones mordaces. Su voz parecía subir de tono mientras más hablaba. Pronto estaba destacando una serie de puntos, como si hablara a un salón de clases: Número uno: cuando escribí El Nombre de la Rosa, yo no sabía, por supuesto, nadie sabía, lo que estaba escrito en el volumen perdido de la Poética de Aristóteles, el famoso volumen sobre la comedia. Pero de alguna manera, en el proceso de escribir mi novela, lo descubrí. Número dos: la novela detectivesca hace la pregunta central de la filosofía, “¿quién lo hace?” Cuando él notaba que su interlocutora era lo suficientemente astuta, era rápido para ofrecer apreciaciones profesionales: “Si, bueno. Pero también agregaría que…”
Luego de nuestra sesión inicial de dos horas de entrevista, Mario Andreose, el director literario de Bompiani, la editorial italiana de Eco, llegó para llevarnos a cenar. Renate Ramge, la esposa de Eco de cuarenta y cinco años, se sienta adelante con Andreose, y Eco y yo tomamos el asiento trasero. Eco, quien solo minutos antes había brillado con vitalidad y prestancia, ahora parecía apagado y extenuado. Pero su ánimo pronto se aligeró luego que entramos al restaurant y colocaron un plato de pan frente a nosotros. Él revisó el menú, vaciló, y cuando llegó el mesero, ordenó un calzone y un vaso de escocés. “Si, si, no debería, no debería…” Un lector encandilado se acercó a la mesa, “¿Es usted Umberto Eco?” El professore enarcó una ceja, sonrió y estrechó manos. Entonces, por último, la conversación terminó, mientras Eco lanzaba comentarios excitados del Papa Benedicto XVI, la caída del imperio persa, y la última película de James Bond. “¿Usted sabía”, dijo el mientras hundía el tenedor en su calzone, “que una vez publiqué un análisis estructural del argumento arquetípico de Ian Fleming?
Entrevistadora: ¿Dónde nació usted?
Umberto Eco: En el pueblo de Alessandria. Es conocido por sus sombreros Borsalino.
Entrevistadora: ¿De que tipo de familia viene usted?
Eco: Mi padre era un contador y su padre era tipógrafo. Mi padre era el mayor de trece hijos. Yo soy el primer hijo. Mi hijo es mi primer niño. Y su primer niño es un hijo. ¡Asi que si por casualidad alguien descubre que la familia Eco desciende del emperador de Bizancio, mi nieto es el delfín!
Mi abuelo tuvo una particular influencia importante en mi vida, aunque no lo visitaba a menudo, porque el vivía tres millas fuera del pueblo y murió cuando yo tenía seis años. Él era muy curioso acerca del mundo, y leía muchos libros. La cosa maravillosa fue que cuando él se retiró, empezó a encuadernar libros. Así que tenía muchos libros sueltos dispersos aquí y allá alrededor de su apartamento, ediciones viejas, hermosamente ilustradas de novelas populares del siglo diecinueve de Dumas y Gautier. Esos eran los primeros libros que veía. Cuando él murió en 1938, muchos de los dueños de los libros sueltos no reclamaron que se los devolvieran, y la familia los puso en una caja grande. Por accidente esa caja llegó al sótano de mis padres. De vez en cuando me enviaban al sótano a buscar algo de carbón o una botella de vino, y un día abrí esa caja y encontré un tesoro de libros. Desde ese momento visitaba el sótano con mucha frecuencia. Resultó que mi abuelo también coleccionaba una revista fabulosa, Giornale illustrato dei viaggi e delle avventure di terra e di mare, el diario ilustrado de viajes y aventuras en tierra y mar, dedicado a historias extrañas y crueles ambientadas en países exóticos. Fue mi primera gran experiencia en la tierra de las historias. Desafortunadamente, perdí todos esos libros y revistas, pero a través de las décadas he recuperado copias de ellos en librerías viejas y mercados de las pulgas.
Entrevistadora: Si usted no vio ningún libro hasta que visitó a su abuelo, ¿significa eso que sus padres no tenían ninguno?
Eco: Es circunstancial, mi padre fue un lector voraz cuando era joven. Como mis abuelos tuvieron trece hijos, la familia tenía dificultades económicas, y mi padre no podía comprar libros. Así que iba al kiosko de libros y se paraba a leer en la calle. Cuando el dueño se cansaba de verlo merodear, mi padre se iba al próximo kiosko y leía la segunda parte del libro, y así sucesivamente. Esta es una imagen que atesoro. La búsqueda de libros. De adulto, mi padre solo tenía tiempo libre en las noches y principalmente leía periódicos y revistas. En nuestra casa solo había unas pocas novelas, pero no estaban en las repisas, estaban en el armario. A veces veía a mi padre leyendo novelas que le prestaban sus amigos.
Entrevistadora: ¿Qué pensaba él de que usted se convirtiese en académico a tan temprana edad?
Eco: Bien, el murió muy temprano, en 1962, pero no antes que yo publicara unos pocos libros. Era material académico, y probablemente confundía a mi padre, pero descubrí que muy tarde en la noche él trataba de leerlos. The Open Work fue publicado exactamente tres años antes de su muerte y fue revisado por el gran poeta Eugenio Montale en el Corriere della Sera. Fue una revisión mezclada; curiosa, amigable, y descarnada, pero esa fue una revisión de Montale aunque yo pensaba que, para mi padre, habría sido imposible imaginar algo más. En un sentido, yo pagué mi deuda, y al final, siento que cumplí todos sus deseos, aunque imagino que él habría leído mis novelas con gran placer. Mi madre vivió diez años más, así que ella supo que escribí otros libros, y que fui invitado a dictar conferencias en universidades extranjeras. Ella estaba muy enferma, pero estaba feliz, aunque no sé si notaba por completo lo que estaba ocurriendo. Y usted sabe, una madre se siente orgullosa de su hijo, aunque este sea un completo estúpido.
Entrevistadora: Usted era un niño cuando el fascismo rondaba en Italia y la guerra empezó. ¿Cómo lo percibía usted entonces?
Eco: Fue una época extraña. Mussolini era muy carismático, y como cada niño escolar italiano de ese momento, fui enrolado en el movimiento juvenil fascista. Todos éramos obligados a usar uniformes militares y asistir a mitines los sábados, y nos sentíamos felices de hacerlo. Hoy habría sido como vestir a un niño estadounidense como un marine, el pensaría que es divertido. Para nosotros como niños, todo el movimiento era algo natural, como la nieve en invierno y el calor en verano. No podíamos imaginar que había otra manera vivir. Recuerdo ese periodo con la misma ternura con que cualquiera recuerda la niñez. Hasta recuerdo los bombardeos, y las noches que pasamos en el refugio, con ternura. Cuando todo eso terminó en 1943, con el primer colapso del fascismo, descubrí en los periódicos democráticos la existencia de diferentes partidos políticos y puntos de vista, Para escapar de los bombardeos desde septiembre de 1943 hasta abril de 1945, los años más dramáticos en la historia de nuestra nación, mi madre, mi hermana y yo fuimos a vivir en el campo, arriba en Monferrato, una villa piemontesa que era el epicentro de la resistencia.
Entrevistadora: ¿Vio usted algo de la batalla?
Eco: Recuerdo haber visto tiroteos entre fascistas y partisanos, y casi desear poder unirme al enfrentamiento. Hasta recuerdo esquivar una bala y saltar al suelo desde un pretil. Y entonces, desde la villa donde estábamos, recuerdo ver que cada semana ellos bombardeaban Alessandria, donde mi padre aún trabajaba. El cielo se rompió como una naranja. Las líneas telefónicas no funcionaban, así que tuvimos que esperar hasta que el viniera a casa el fin de semana para saber si aún estaba vivo. Durante ese período, al vivir en el campo, un hombre joven era forzado a aprender como sobrevivir.
Entrevistadora: ¿Tuvo la guerra algún impacto en su decisión de escribir?
Eco: No, no hay conexión directa. Yo había empezado a escribir antes de la guerra, independientemente de la guerra. Como adolescente escribí libros de historietas, porque leía muchas de ellas, y novelas de fantasía ambientadas en Malasia y África central. Yo era un perfeccionista y quería hacerlas lucir como si hubiesen sido impresas, así que las escribía en letras mayúsculas y hacía los títulos de las páginas, sumarios, ilustraciones. Era tan agotador que nunca terminé ninguna de ellas. Para ese tiempo era un gran escritor de obras maestras inacabadas. Obviamente, sin embargo, cuando empecé a escribir novelas, mis memorias de la guerra jugaron un cierto papel. Pero cada hombre está obsesionado por las memorias de su juventud.
Entrevistadora: ¿Le mostró esos primeros libros a alguien?
Eco: Es posible que mis padres vieran lo que estaba haciendo, pero no pienso que se los diera a nadie más. Era un chico solitario.
Entrevistadora: Usted ha hablado antes acerca de tratar con la poesía en ese período. En un ensayo sobre escritura, usted dijo, “mi poesía tuvo el mismo origen funcional y la misma configuración formal que el acné de la adolescencia”.
Eco: Pienso que a cierta edad, digamos quince o dieciséis, la poesía es como la masturbación. Pero más adelante en la vida, los buenos poetas queman su poesía inicial, y los malos poetas la publican. Afortunadamente renuncié rápidamente.
Entrevistadora: ¿Quién le animó en sus inquietudes literarias?
Eco: Mi abuela materna, ella era una lectora compulsiva. Ella solo había llegado hasta quinto grado de educación primaria, pero era miembro de la biblioteca municipal, y traía a casa dos o tres libros a la semana para mí. Podían ser novelas pequeñas o Balzac. Para sus ojos, no había mucha diferencia, todos eran fascinantes. Mi madre, por otro lado, tenía la educación de una futura dactilógrafa. Ella empezó a estudiar francés y alemán, y aunque leía mucho en su juventud, sucumbió a una especie de flojera cuando envejeció, leía solo novelas románticas y revistas de mujeres. Así que yo no leía lo que ella leía. Pero ella hablaba con gracia, con buen estilo italiano, y escribía tan hermosamente que sus amigas le pedían que les redactara sus cartas. Ella tenía una gran sensibilidad con el lenguaje, aunque dejó la escuela a una edad temprana. Pienso que heredé de ella un gusto genuino por la escritura, y mis primeros elementos de estilo.
Entrevistadora: ¿Hasta que punto sus novelas son autobiográficas?
Eco: De alguna manera pienso que cada novela lo es. Cuando se imagina un personaje, usted le presta a él o ella algo de sus memorias personales. Le da una parte de usted al personaje número uno y otra parte al personaje número dos. En este sentido, no estoy escribiendo alguna especie de autobiografía, pero las novelas son mi autobiografía. Hay una diferencia.
Entrevistadora: ¿Hay muchas imágenes que ha transferido directamente? Estoy pensando acerca de Belbo tocando la trompeta en el cementerio en El Péndulo de Foucault.
Eco: La escena es absolutamente autobiográfica. No soy Belbo, pero eso me ocurrió y fue tan importante que ahora revelaré algo que nunca había dicho antes. Hace tres meses compré una trompeta de alta calidad por casi dos mil dólares. Para tocar la trompeta, se debe entrenar los labios por mucho tiempo. Cuando yo tenía doce o trece años, era un buen intérprete, pero perdí la destreza y ahora toco muy mal. De todas formas lo hago todos los días. La razón es que quiero regresar a mi niñez. Para mi, la trompeta es la evidencia de la especie de hombre joven que fui. No siento nada por el violín, pero cuando miro la trompeta siento un mundo agitándose en mis venas.
Entrevistadora: ¿Encontró usted que podía tocar las notas de su niñez?
Eco: Mientras más toco, recuerdo con más propiedad las notas. Ciertamente hay pasajes que son muy altos, muy difíciles. Los repito varias veces, trato, pero sé que mis labios simplemente no reaccionan de la manera correcta.
Entrevistadora: ¿Le ocurre igual con su memoria?
Eco: Es sorprendente, mientras más envejezco, recuerdo más. Le daré un ejemplo: mi dialecto nativo es el alessandrino, un bastardo piemontes con elementos de lombardo, emiliano y genovés. No hablé ese dialecto porque mi familia venía de la pequeña burguesía, y mi padre pensaba que mi hermana y yo debíamos hablar solo italiano. Sin embargo, mis padres hablaban dialecto entre ellos. Así que lo entendía perfectamente pero no era capaz de hablarlo. Medio siglo después, de pronto, desde la caverna de mi barriga o desde mi inconciente, el dialecto creció, ¡y cuando me encontré con mis viejos amigos de Alessandria, podía hablarlo! Así que mientras pasaba el tiempo de mi vida, no solo fui capaz de recuperar cosas que había olvidado, sino cosas que creía nunca había aprendido.
Entrevistadora: ¿Por qué decidió estudiar estética medieval?
Eco: Tuve una educación católica y durante mis años universitarios dirigí una de las organizaciones de estudiantes católicos. Así que estaba fascinado por el pensamiento académico medieval y por la teología cristiana inicial. Empecé una tésis sobre la estética de Tomás de Aquino, pero justo antes de terminarla mi fe sufrió un trauma. Fue un asunto político complicado. Yo pertenecía al lado más progresista de la organización estudiantil, lo cual significaba que estaba interesado en los problemas sociales, en la justicia social. El ala derecha estaba protegida por el Papa Pio XII. Un día mi ala en la organización fue sancionada por herejía y comunismo. Hasta el periódico oficial del Vaticano nos atacó. Ese evento disparó una revisión filosófica de mi fe. Pero continué estudiando la Edad Media y las filosofías medievales con gran respeto, sin mencionar a mi querido Aquino.
Entrevistadora: En el postscriptum de El Nombre de la Rosa usted escribió, “Veo el período en todas partes, transparentemente superpuesto a mis preocupaciones diarias, las cuales no lucen medievales, aunque lo son”. ¿Como son sus preocupaciones diarias medievales?
Eco: Toda mi vida, he tenido innumerables experiencias de inmersión total en la Edad Media. De hecho, al preparar mi tésis, fui dos veces en viajes de un mes a Paris, para investigar en la Bibliothèque Nationale. Y decidí solo vivir en la Edad Media en esos dos meses. Si usted reduce el mapa de Paris, al seleccionar solo ciertas calles, puede realmente vivir en la Edad Media. Entonces se empieza a pensar como un hombre de la Edad Media. Recuerdo, de hecho, que mi esposa, quien tiene inclinación por lo verde y conoce los nombres de casi todas las hierbas y flores del mundo, siempre me reprochaba antes de El Nombre de la Rosa por no mirar apropiadamente la naturaleza. Una vez, en el campo, hicimos una hoguera y ella dijo, mira las pavesas volar entre los árboles. Por supuesto no presté atención. Despues, cuando ella leyó el último capítulo de El Nombre de la Rosa, en el cual describo un fuego similar, ella dijo, ¡Así que miraste las pavesas! Y dije, No, pero sé como un monje medieval miraría las pavesas.
Entrevistadora: ¿Piensa usted que realmente podría haber disfrutado viviendo en la Edad Media?
Eco: Bien, si lo hiciera, a mi edad, ya estaría muerto. Sospecho que si viviera en la Edad Media mis sentimientos acerca del período serían dramáticamente diferentes. Prefiero imaginarla.
Entrevistadora: Para los laicos la era medieval esta permeada con un aire de lo misterioso y lo remoto. ¿Qué le indica eso?
Eco: Es difícil de decir. ¿Por qué se enamora usted? Si yo tuviera que explicarlo, diría que es porque el período es exactamente opuesto a la manera como las personas lo imaginan. Para mí, esa no fue la edad oscura. Fue un tiempo luminoso, el suelo fértil desde donde brostaría el Renacimiento. Un período de transición caótica y efervescente, el nacimiento de la ciudad moderna, del sistema bancario, de la universidad, de nuestra idea moderna de Europa, con sus lenguajes, naciones, y culturas.
Entrevistadora: Usted ha dicho que en sus libros nunca hace paralelismos conscientes entre la Edad Media y los tiempos modernos, pero eso parece ser parte de la atracción del período para usted.
Eco: Si, pero uno debe ser extremadamente cuidadoso con las analogías. Una vez escribí un ensayo en el cual hacía algunos paralelismos entre la Edad Media y nuestro tiempo. Pero si usted me da cincuenta dólares, escribiré un ensayo acerca de los paralelismos entre nuestro tiempo y el tiempo del hombre de Neanderthal. Siempre es fácil encontrar paralelismos. Sin embargo pienso que estar en contacto con la historia significa hacer paralelismos eruditos con el tiempo presente. Confieso ser monstruosamente chapado a la antígua, y aun creo, como Cicerón, que historia magistra vitae: la historia es la maestra de la vida.
Entrevistadora: ¿Por qué como joven académico medieval usted de pronto se inclina por el estudio del lenguaje?
Eco: Desde que puedo recordar he estado interesado en darle sentido a la comunicación.En estética la pregunta era, “¿Qué es un trabajo de arte, y como un trabajo de arte se comunica con nosotros?” Me fasciné especialmente con el como. Somos reconocidos como seres humanos en la medida en que somos capaces de producir lenguaje. Como resultó, inmediatamente después de mi tésis, empecé a trabajar para la televisora estatal italiana. Esto fue en 1954, solo unos pocos meses después que fueron hechas las primeras transmisiones televisivas. Era el comienzo de la era de la comunicación visual de masas en Italia. Empecé a preguntarme si tenía una especie de personalidad dividida. Por una parte, estaba interesado en las funciones más avanzadas del lenguaje en la literatura experimental y el arte. Por otro lado, me gustaba la televisión, los libros de tiras cómicas, y las historias de detectives. Naturalmente, me pregunté, ¿Es posible que mis intereses sean realmente tan distintos?
Me incliné por la semiótica porque quería unificar los diferentes niveles de cultura. Llegué a entender que cualquier cosa producida por los medios de masas también podía ser un objeto de análisis cultural.
Entrevistadora: Usted dijo una vez que la semiótica es la teoría de mentir.
Eco: En vez de “mentir”, debí haber dicho, “decir lo contrario a la verdad”. Los seres humanos pueden contar cuentos de hadas, imaginar mundos nuevos, cometer errores, y podemos mentir. El lenguaje se presta para todas esas posibilidades.
Mentir es específicamente una habilidad humana. Un perro, al seguir una pista, sigue una esencia. Ni el perro, ni la esencia “mienten”. Pero yo puedo mentirle a usted y decirle que vaya en esa dirección, la cual no es la dirección por la que usted preguntó, y aún así usted me cree y va en la dirección equivocada. La razón de que esto sea posible es que dependemos de señales.
Entrevistadora: Algunos de los enemigos de la semiótica como campo de estudio asumen que los semióticos causan que toda realidad se desvanezca.
Eco: Esa es la posición de los llamados deconstruccionistas. No solo asumen que todo es un texto, aún esta mesa de aquí, y que cada texto puede ser interpretado infinitamente, pero ellos también siguen una idea de Nietzsche, quien dijo que no hay hechos, solo interpretaciones. Por el contrario, sigo a Charles Sanders Peirce, indudablemente el filósofo estadounidense más grande y el padre de la semiótica y la teoría de la interpretación. Él dijo que a través de las señales interpretamos los hechos. Si no hubiera hechos y solo interpretaciones, ¿Qué habría que interpretar? Esto es lo que argumenté en The Limits of Interpretation.
Entrevistadora: En el Péndulo de Foucault usted escribió, “Mientras un símbolo es más elusivo y ambíguo, más gana significación y poder”.
Eco: Un secreto es poderoso cuando es vacío. Las personas a menudo mencionan el “Secreto Masónico” ¿Qué es el secreto Masónico? Nadie lo puede decir. Mientras este permanece vacío puede ser ocupado por cualquier noción posible, y tiene poder.
Entrevistadora: ¿Diría usted que su trabajo como semiótico está completamente separado de su trabajo como novelista?
Eco: Podría parecer increíble, pero nunca pienso en semiótica cuando escribo mis novelas. Dejo que otros hagan el trabajo después. Y siempre me sorprende el resultado cuando ellos lo hacen.
Entrevistadora: ¿Está usted todavía obsesionado con la televisión?
Eco: Sospecho que no hay académico serio a quien no le guste ver televisión. Soy el único quien lo confiesa. Y trato de usar eso como material para mi trabajo, Pero no soy un glotón quien traga todo. No disfruto ver cualquier tipo de televisión. Me gustan las series dramáticas y me disgustan los programas basura.
Entrevistadora: ¿Hay algunos programas en particular que usted estime mucho?
Eco: Las series policiales, Starsky and Hutch, por ejemplo.
Entrevistadora: Ese programa ya no existe. Es de los años setenta.
Eco: Lo sé, pero me dijeron que habían lanzado la serie completa en DVD, así que estoy pensando en adquirirla. Otros que me gustan son CSI, Miami Vice, ER y más que todo Columbo.
Entrevistadora: ¿Ha leído usted el Código Da Vinci?
Eco: Si, soy culpable de eso también.
Entrevistadora: Esa novela parece un pequeño descendiente del Péndulo de Foucault.
Eco: El autor, ¡Dan Brown, es un personaje del Péndulo de Foucault! Yo lo inventé. Él comparte las fascinaciones de mis personajes, el mundo de conspiración de los rosacruces, masones y jesuitas. El papel de los caballeros templarios. El secreto hermético. El pincipio de que todo está conectado. Sospecho que Dan Brown podría ni siquiera existir.
Entrevistadora: Esta idea de tomar una premisa ficticia en serio parece estar presente en muchas de sus cuatro novelas. Las ficciones de alguna manera adquieren substancia y verdad.
Eco: Si, la invención puede producir realidad. Baudolino, mi cuarta novela, trata exactamente de eso. Baudolino es un pequeño tramposo que vive en la corte de Frederick Barbarossa, el santo emperador romano. Y el muchacho inventa un sinúmero de cosas, desde la leyenda del santo grial hasta la legitimación del reinado de Barbarossa por jurados boloñeses. Al hacer eso, él produce consecuencias factuales. Las falsedades o los errores pueden producir eventos históricos reales. Como las cartas del monje Juan: eso fue algo forjado, y en mi novela eso fue inventado nada más que por Baudolino, pero eso realmente incitó exploraciones medievales en Asia porque eso describía un fabuloso reino cristiano prosperando en alguna parte del oriente misterioso. O tome a Cristobal Colón. Su visión de La Tierra era completamente equivocada. Él sabía, como todos en la antigüedad, incluyendo a sus adversarios, que La Tierra era redonda. Pero creía que era mucho más pequeña. Influenciado por su idea falsa, él descubrió América. Otro ejemplo famoso es el Protocols of the Elders of Zion. Eso es una farsa, pero corroboraba la ideología nazi y en un sentido pavimentó el camino hacia el holocausto, porque Hitler usó ese documento para justificar la destrucción de los judíos. Él pudo haber sabido que eso era una farsa, pero en su mente eso describía a los judíos exactamente como él quería que fuesen, y por lo tanto lo tomó como auténtico.
Entrevistadora: Baudolino declara al final que, “El reino del cura es real porque yo y mis compañeros hemos dedicado dos tercios de nuestra vida en buscarlo”.
Eco: Baudolino forja documentos, traza utopía, construye esquemas imaginarios acerca del futuro. Sus mentiras se hacen reales cuando sus amigos se embarcan en un viaje real hacia el legendario este. Pero este es solo un lado del negocio de la narrativa. El otro es que usted puede usar hechos reales que, en el marco de una novela, parezcan increíbles y absolutamente ficticios. En mis novelas, he usado incontable historias reales y situaciones reales, porque las encuentro mucho más románticas, o aún novelísticas, que cualquier cosa que haya leído en la llamada ficción. En La Isla del Día Anterior, por cierto, hay una parte donde el Padre Gaspar hace un extraño instrumento para observar los satélites de Júpiter y el resultado es pura comedia. Este instrumento es descrito en las cartas de Galileo. Yo simplemente imaginé que habría ocurrido si el instrumento de Galileo hubiese sido creado en la realidad. Pero mis lectores toman todo esto como una invención cómica.
Entrevistadora: ¿Qué lo llevó a escribir novelas basadas en eventos históricos?
Eco: La novela histórica para mi no es tanto una versión ficcionada de eventos reales como una ficción que nos permite entender mejor la historia real. Tambien me gusta combinar la novela histórica con elementos de la novela psicológica. En todas mis novelas, hay siempre un personaje joven quien crece y aprende y sufre a través de una serie de experiencias.
Entrevistadora: ¿Por qué usted no empezó a escribir novelas hasta que cumplió 48 años?
Eco: Eso no fue tanto un salto como todos parecen pensar, porque hasta en mi tésis doctoral, hasta en mis teorías, ya yo creaba narrativas. He pensado por mucho tiempo que lo que la mayoría de los libros filosóficos hacen en el fondo es contar la historia de su investigación, como los científicos explican como llegaron a hacer sus principales descubrimientos. Así que pienso que yo contaba historias todo el tiempo, solo que en otro estilo.
Entrevistadora: ¿Pero qué le hizo sentir que tenía que escribir una novela?
Eco: Un día en 1978, una amiga me dijo que quería supervisar la publicación de una serie de pequeñas novelas detectivescas escritas por escritores aficionados. Le dije que no había manera de que yo pudiese escribir una historia de detectives, peri si escribía una sería un libro de quinientas páginas con monjes medievales como personajes. Ese día, de regreso a casa, empecé a hacer una lista de nombres de monjes medievales ficticios. Despues la imagen de un monje envenenado de pronto apareció en mi mente. Todo empezó desde ahí, desde esa imagen. Se convirtió en una urgencia irresistible.
Entrevistadora: Muchas de sus novelas parecen descansar sobre conceptos astutos. ¿Es esa su forma natural de salvar la brecha entre el trabajo teórico y la escritura de novelas? Usted dijo una vez que “esas cosas acerca de las que no se puede teorizar, debemos narrarlas”.
Eco: Esa es una alusión a una oración de Wittengstein. La verdad es que he escrito incontables ensayos de semiótica, pero pienso que expresé mejor mis ideas en El Péndulo de Foucault que en mis ensayos. Una idea que usted tenga podría no ser original, Aristóteles siempre habrá pensado en ella antes que usted. Pero al crear una novela a partir de esa idea usted la puede hacer original. Los hombres aman a las mujeres. Esa no es una idea original. Pero si usted de alguna manera escribe una novela tremenda acerca de eso, entonces por una mano de destreza literaria esta se convierte en algo absolutamente original. Simplemente creo que al final del día una historia siempre es más rica, es una idea reformada hacia un evento, informada por un personaje, e iluminada por un lenguaje trabajado. Así que naturalmente, cuando una idea es transformada en un organismo viviente, esta se vuelve algo completamente diferente y, mucho más expresivo.
Por otro lado, la contradicción puede ser el fondo de una novela. Matar damas viejas es interesante. Con esa idea usted obtiene una F en un trabajo de ética. En una novela se convierte en Crimen y Castigo, una obra maestra de prosa en la cual el personaje no puede decir si matar damas viejas es bueno o malo, y en la cual su ambivalencia, la contradicción de nuestra declaración, se convierte en asunto poético y retador.
Entrevistadora: ¿Cómo empieza usted a investigar para sus novelas?
Eco: Para El Nombre de la Rosa, cómo ya estaba interesado en la Edad Media, tenía cientos de archivos a la mano, y me tomó solo dos años escribirla. ¡El Péndulo de Foucault me tomó ocho años para investigar y escribir! Y como no le digo a cualquiera lo que hago, se me ocurre ahora que yo viví en mi propio mundo por casi una década. Yo salía a la calle, veía ese carro y ese árbol y me decía, ah, esto podría estar conectado con mi historia. Así que mi historia crecía día a día, y todo lo que hacía, cada pequeño pedazo de vida, cada conversación, me aportaba ideas. Entonces visité los lugares reales de los que escribo, todas las areas de Francia y Portugal donde vivieron los Templarios. Y eso se convirtió como en un video juego en el cual yo podía tomar la personalidad de un guerrero y entrar en una especie de reino mágico. Excepto que con un video juego te quedas ahí por horas y horas, mientras que al escribir siempre se tiene un momento crítico en el cual te bajas del vehículo locomotriz, y te subes de nuevo la mañana siguiente.
Entrevistadora: ¿Usted procede metódicamente?
Eco: No, para nada. Una idea inmediatamente detrás de la otra. Un libro al azar me hace querer leer otro. Y a veces pasa que, al leer un documento completamente inútil, de pronto tengo la idea correcta para hacer fluir una historia. O para insertar otra cajita en una colleccíon más grande de cajas.
Entrevistadora: Usted ha dicho que para escribir una novela primero debe crear un mundo y entonces “las palabras prácticamente llegarán por su cuenta”. ¿Está diciendo que el estilo de la novela siempre esta determinado por su tema?
Eco: Si, para mí el asunto principal es empezar a construir un mundo, una abadía del siglo catorce con monjes envenenados, un hombre joven tocando trompeta en un cementerio, un tramposo atrapado en medio del saqueo de Constantinopla. Investigar significa establecer los confines de estos mundos: ¿Cuántos escalones tiene una escalera de caracol? ¿Cuántos renglones tiene una lista de lavandería? ¿Cuántos camaradas hay en una misión? Las palabras se adherirán alrededor de estos confines. En términos literarios, siento que a menudo cometemos el error de creer que el estilo solo tiene que ver con la sintáxis y el léxico. Tambien existe el estilo narrativo, el cual dicta la manera como apilamos ciertos bloques juntos y construimos una situación. Tomemos los regresos al pasado. Son un elemento estructural de estilo, pero no tiene nada que ver con el lenguaje. Así que el estilo es mucho más complejo que la simple escritura. Para mi eso funciona más como el montaje en una película.
Entrevistadora: ¿Qué tanto trabaja usted para conseguir que la voz sea la correcta?
Eco: Reescribo la misma página docenas de veces. Algunas veces leo pasajes en voz alta. Soy terriblemente sensitivo con el tono de mi escritura.
Entrevistadora: ¿Usted, como Flaubert, encuentra doloroso producir hasta una buena oración?
Eco: No, no es doloroso para mi. Reescribo la misma oración varias veces, pero ahora, con la computadora, mi proceso ha cambiado. Escribí El Nombre de la Rosa a mano y mi secretaria la pasó a máquina. Cuando usted reescribe la misma oración diez veces, es muy difícil recopiar. Había papel carbón, pero también trabajábamos con tijeras y pega. Con la computadora es muy fácil regresar en una página diez o veinte veces el mismo día, corrigiendo y reescribiendo. Pienso que por naturaleza nunca estamos satisfechos con lo que hemos hecho. Pero ahora es tan fácil, quizás demasiado fácil, corregir. Por lo tanto nos hemos hecho más exigentes.
Entrevistadora. Las novelas psicológicas usualmente involucran algún grado de educación sentimental y sexual. En todas sus novelas usted describe solo dos actos sexuales, uno en El Nombre de la Rosa, y el otro en Baudolino. ¿Hay alguna razón para so?
Eco: Pienso que prefiero tener sexo que escribir sobre él.
Entrevistadora: ¿Por qué cita Adso la Canción de las Canciones cuando tiene sexo con la muchacha campesina en El Nombre de la Rosa?
Eco: Eso fue una diversión estilística, porque yo no estaba tan interesado en el acto sexual como lo estaba en describir como un joven monje experimentaría el sexo a través de su sensibilidad cultural. Así que hice un mosaico de al menos cincuenta textos diferentes de la mística que describía sus éxtasis, junto con los extractos de la Canción de las Canciones. En las dos páginas que describen su acto sexual, difícilmente hay una palabra mía. Adso solo puede entender el sexo a través del lente de la cultura que ha absorbido. Esta es una instancia de estilo, como yo la defino.
Entrevistadora: ¿En cual momento de día escribe usted?
Eco: No hay reglas. Para mi sería imposible tener una programación. Puede ocurrir que empiece a escribir a las siete en punto de la mañana y termine a las tres en punto de la madrugada, solo me detengo para comer un sandwich. A veces no siento la necesidad de escribir para nada.
Entrevistadora: Cuando escribe, ¿Cuánto escribe cada día? ¿Para eso tampoco hay reglas?
Eco: Ninguna. Escuche, escribir no significa necesariamente poner palabras sobre una hoja de papel. Usted puede escribir un capítulo mientras camina o come.
Entrevistadora: ¿Así, que cada día es diferente para usted?
Eco: Si estoy en mi casa de campo, en la cima de las colinas de Montefeltro, entonces tengo una cierta rutina. Enciendo mi computadora, reviso mis correos electrónicos, empiezo a leer algo, y entonces escribo hasta la tarde. Luego voy a la villa, donde me tomo un trago en el bar y leo el periódico. Regreso a casa veo televisión o un DVD en la noche hasta las once, y entonces trabajo un poco más hasta la una o las dos de la madrugada. Allá tengo cierta rutina porque no soy interrumpido. Cuando estoy en Milano o en la universidad, no soy el dueño de mi tiempo, siempre hay alguien más que decide lo que debo hacer.
Entrevistadora: ¿Qué tipos de ansiedad tiene usted cuando se sienta a escribir?
Eco: No tengo ansiedades.
Entrevistadora: Usted no tiene ansiedades. Entonces solo ¿está muy excitado?
Eco: Antes de sentarme a escribir, soy profundamente feliz.
Entrevistadora: ¿Cuál es el secreto de tal prolífica producción? Usted ha escrito cantidades prodigiosas de trabajo académico, y sus cinco novelas no son exactamente cortas.
Eco: Siempre digo que soy capaz de usar los intersticios. Hay mucho espacio entre átomo y átomo y entre electrón y electrón, y si reducimos la materia del universo al eliminar todo el espacio entre ellos, el universo entero sería comprimido en una pelota. Nuestras vidas están llenas de intersticios. Esta mañana usted llamó, pero entonces tuvo que esperar por el ascensor, y pasaron varios segundos antes que usted apareciera en la puerta. Durante esos segundos, al esperar por usted, yo estaba pensando en esta nueva pieza que escribo. Puedo trabajar en el baño, en el tren. Mientras nado produzco muchas cosas, especialmente en el mar. Menos en la tina del baño, pero ahí también.
Entrevistadora: ¿Hay algún momento en que usted no trabaje?
Eco: No, eso no ocurre. Oh, bien, si, hubo un período de dos días cuando tuve mi cirugía.
Entrevistadora: ¿Cuáles son hoy sus placeres más grandes?
Eco: Leer novelas en la noche. A veces me pregunto si como católico renegado podría no haber una voz en mi cabeza susurrando que las novelas son muy placenteras para leerlas durante el día. Por lo tanto el día es usualmente para los ensayos y el trabajo duro.
Entrevistadora: ¿Qué hay de los placeres culposos?
Eco: ¡No estoy en confesión! Está bien: El escocés. Fumar fue un placer culposo hasta que renuncié hace tres años. Podía fumar cerca de sesenta cigarrillos diarios. Pero era un antíguo fumador de pipa así que mi hábito era soplar el aire lejos mientras escribía. No inhalaba mucho.
Entrevistadora: Usted ha sido criticado por la erudición que desplegó en su trabajo. Un crítico llegó tan lejos como decir que el principal atractivo de su trabajo para un lector promedio es la humillación que siente por su propia ignorancia, lo cual se traduce en admiración por sus pirotécnicos.
Eco: ¿Soy un sádico? No lo sé. ¿Un exhibicionista?. Tal vez. Estoy bromeando. ¡Por supuesto que no! No he trabajado tanto en mi vida solo para lucir el conocimiento ante mis lectores. Mi conocimiento literalmente informa la intrincada construcción de mis novelas. Entonces depende de mis lectores detectar lo que ellos puedan.
Entrevistadora: ¿Piensa usted que su extraordinario éxito popular como novelista cambió su percepción del papel del lector?
Eco: Despues de ser un académico por tanto tiempo, escribir novelas era como ser crítico de teatro y de pronto salir a escena y tener a tus antíguos colegas, los críticos, mirándote. Fue completamente confuso al principio.
Entrevistadora: ¿Pero escribir novelas cambió su idea de cuanto podía usted influenciar al lector como autor?
Eco: Siempre asumo que un buen libro es más inteligente que su autor. Puede decir cosas de las que el escritor no está consciente.
Entrevistadora: ¿Piensa usted que su presencia como novelista líder de ventas ha disminuido su reputación como pensador serio alrededor del mundo?
Eco: Desde la publicación de mis novelas, he recibido treinta y cinco grados honorarios en universidades alrededor del mundo. Desde este hecho deduzco que la respuesta a su pregunta debe ser no. En el ambiente universitario, los profesores estaban interesados por la oscilación entre narrativa y teoría. A menudo encontraban nexos entre los dos aspectos de mi trabajo, aún más de los que yo creía que existían. Si usted quiere, le mostraré la pared entera de publicaciones académicas sobre mi.
Además, sigo produciendo ensayos teóricos. Continúo viviendo como un profesor quien escribe novelas durante los fines de semanas, en vez de vivir como un escritor que también enseña en la universidad. Asisto a coloquios científicos más a menudo de lo que asisto a conferencias de escritores. De hecho, uno podría decir lo opuesto: quizás mi trabajo académico ha distorsionado mi consideración como escritor en la prensa popular.
Entrevistadora: La iglesia católica ciertamente le ha dado tiempos difíciles. El periódico del Vaticano llamó a El Péndulo de Foucault “un amasijo de profanaciones, blasfemias, bufonadas y rechazo, mezclado por el mortero de la arrogancia y el cinismo”.
Eco: Lo extraño es que he recibido grados honorarios de dos universidades católicas, Leuven y Loyola.
Entrevistadora: ¿Cree usted en Dios?
Eco: ¿Por qué uno ama a una persona un día y descubre el día siguiente que el amor se fue? Los sentimientos, es una pena, desaparecen sin justificación, y a menudo sin un trazado.
Entrevistadora: Si usted no cree en Dios, entonces ¿Por qué ha escrito tanto acerca de la religión?
Eco: Porque creo en la religión. Los seres humanos son animales religiosos, y tal característica de la conducta humana no puede ser ignorada o despreciada.
Entrevistadora: Además del académico y el novelista, hay una tercera persona pujando por una posición dentro de usted, el traductor. Usted es un traductor ampliamente traducido quién ha escrito mucho sobre los acertijos de la traducción.
Eco: He editado incontables traducciones, traducido dos trabajos, y he tenido mis propias novelas traducidas a docenas de lenguajes. Y he encontrado que cada traducción es un caso de negociación. Si usted me vende algo y lo compro, negociamos, usted perderá algo, yo perderé algo, pero al final ambos estamos más o menos satisfechos. En la traducción, el estilo no es tanto el léxico, el cual puede ser traducido por la página web Alta Vista, sino el ritmo. Los investigadores han hecho pruebas de la frecuencia de las palabras en The Betrothed de Manzoni, la obra maestra de la literatura italiana del siglo diecinueve. Manzoni tenía un vocabulario absolutamente pobre, no ideaba metáforas innovativas, y usaba el adjetivo bueno una asustante cantidad de veces. Pero su estilo es destacado, puro y simple. Para traducirlo, como todas las grandes traducciones, se necesita sacar el alma de su mundo, su aliento, su tiempo preciso.
Entrevistadora: ¿Cuan involucrado está usted con las traducciones de su trabajo?
Eco: Leo las traducciones en todos los lenguajes que puedo seguir. Usualmente estoy feliz porque los traductores y yo trabajamos juntos, y he sido sortario de tener los mismos traductores toda mi vida. Ahora colaboramos con una especie de entendimiento mutuo. También trabajo ocasionalmente con traductores en lenguajes que no conozco, como japonés, ruso y húngaro, porque ellos son tan inteligentes que son capaces de explicar cual es el verdadero problema en su propio lenguaje, así que debemos discutir como resolverlo.
Entrevistadora: ¿Ofrece un buen traductor sugerencias que abren posibilidades que usted no había visto en el texto original?
Eco: Si, puede ocurrir. De nuevo, el texto es más inteligente que su autor. A veces el texto puede sugerir ideas que el autor no tiene en mente. El traductor, al llevar el texto a otro lenguaje, descubre esas nuevas ideas y te las revela.
Entrevistadora: ¿Tiene usted tiempo de leer las novelas de sus contemporáneos?
Eco: No mucho. Desde que me convertí en novelista he descubierto que estoy prejuiciado. O pienso que una novela nueva es peor que la mía y no me gusta, o sospecho que es mejor que la mía y no me gusta.
Entrevistadora: ¿Qué piensa usted del estado de la literatura italiana hoy? ¿Hay grandes autores en Italia de los que aún tenemos que saber en Estados Unidos?
Eco: No sé si hay grandes autores, pero hemos mejorado los autores de niveles medios. La fuerza de la literatura estadounidense, usted ve, no es solo haber tenido a Faulkner o Hemingway o Bellow, sino tener también una buena armada de escritores intermedios quienes producen literatura comercial respetable. Esta literatura requiere de una buena artesanía, especialmente el el campo fértil de la novela detectivesca, la cual para mi es el barómetro de la producción literaria de cualquier país. La armada de escritores promedio también significa que Estados Unidos puede producir material suficiente para satisfacer las necesidades del lector estadounidense. Por eso es que traducen tan poco. En Italia esa clase de literatura estuvo ausente por mucho tiempo, pero ahora por fin hay un grupo de jóvenes escritores que producen esos libros. No soy un intelectual, y reconozco que este tipo de literatura es parte de la cultura literaria de un país.
Entrevistadora: ¿Pero porqué no oímos de los escritores italianos? Usted es probablemente el único escritor italiano del momento que es leído internacionalmente, al menos a gran escala.
Eco: La traducción es el problema. En Italia, más del veinte porciento del mercado es trabajo de traducción. En Estados Unidos, es dos porciento.
Entrevistadora: Nabokov dijo una vez: “ Yo divido la literatura en dos categorías, los libros que deseo haber escrito y los libros que he escrito”.
Eco: Bien, está bien, en la primera categoría me gustaría poner libros de Kurt Vonnegut, Don DeLillo, Philip Roth, y Paul Auster. Generalmente, sin embargo, siempre me gustan los estadounidenses contemporáneos mucho más que los franceses, aunque mi cultura es básicamente francesa por razones geográficas. Nací cerca de la frontera, y el francés fue el primer lenguaje que estudié. Puedo hasta conocer mejor la literatura francesa que la italiana.
Entrevistadora: ¿Y si tuviese que nombrar influencias?
Eco: Usualmente digo Joyce y Borges para mantener tranquilo al entrevistador, aunque eso no es absolutamente cierto. Casi todos me han influenciado. Joyce y Borges, ciertamente, pero también Aristóteles, Tomás de Aquino, John Locke.
Entrevistadora: Su biblioteca aquí en Milano es una leyenda. ¿Qué tipo de libros le gusta coleccionar?
Eco: Tengo un total de cincuenta mil libros. Pero como coleccionista raro de libros estoy fascinado con la propensidad humana para desviar el pensamiento. Así que colecciono temas en los cuales no creo, como la cábala, la alquimia, lo mágico, lenguajes inventados. Los libros que mienten, así sea inconscientemente. Tengo a Ptolomeo, no a Galileo, porque Galileo decía la verdad. Prefiero la ciencia lunática.
Entrevistadora: Con tantos volúmenes, cuando va al estante de libros, ¿Cómo decide cual libro escogerá para leer?
Eco: No voy a los estantes de libros para escoger un libro para leer. Voy a los estantes para tomar un libro que sé que necesito en ese momento. Es una historia diferente. Por cierto, si usted me preguntara acerca de autores contemporáneos, yo miraría mis colecciones de Roth o DeLillo para recordar exactamente lo que me gusta. Soy académico. De una manera debo decir que nunca escojo libremente. Sigo las necesidades del trabajo que hago en determinado momento.
Entrevistadora: ¿Alguna vez ha regalado libros?
Eco: Recibo una cantidad enorme de libros cada día, novelas, ediciones nuevas de libros que ya tengo, así que cada semana lleno algunas cajas y las envío a mi universidad, donde hay una mesa grande con un anuncio que dice tome un libro y corra.
Entrevistadora: Usted es uno de los intelectuales públicos más famosos del mundo. ¿Cómo definiría el término intelectual? ¿Todavía tiene un significado particular?
Eco: Si por intelectual usted se refiere a alguien quien trabaja solo con su cabeza y no con sus manos, entonces el cajero del banco es un intelectual y Michelangelo no. Y hoy, con una computadora, cada cual es un intelectual. Así que no pienso que eso tenga nada que ver con la profesión de alguien o con su clase social. De acuerdo a mi punto de vista, un intelectual es alguien que produce nuevo conocimiento con creatividad. Un campesino quien entiende que un nuevo tipo de injerto puede producir una especie nueva de manzanas en ese momento ha producido una actividad intelectual. Mientras que el profesor de filosofía quien toda su vida repite la misma charla de Heidegger no llega a intelectual. La creatividad crítica, criticar lo que hacemos o inventamos para tener mejores maneras de hacerlo, es la única marca de la función intelectual.
Entrevistadora: ¿Están los intelectuales todavía comprometidos con la noción del deber político, como lo estaban en los días de Sartre y Foucault?
Eco: No creo que para estar comprometido políticamente un intelectual deba actuar como miembro de un partido o, peor, escribir exclusivamente acerca de los problemas sociales contemporáneos. Los intelectuales deben estar tan políticamente comprometidos como cualquier ciudadano. Cuando mucho, un intelectual puede usar su reputación para apoyar una causa. Si hay un manifiesto sobre el asunto ambiental, por ejemplo, y mi firma podría ayudar, usaría mi reputación en una instancia de compromiso común. El problema es que el intelectual es verdaderamente útil solo en lo que se refiere al futuro, no al presente. Si usted está en un teatro y hay un incendio, un poeta no debe subir a un asiento y recitar un poema. Él tiene que llamar a los bomberos como cualquier otro. La función del intelectual es decir de antemano, ¡Presten atención a ese teatro porque es viejo y peligroso! Así su palabra puede tener la función profética de una apelación. La función del intelectual es decir, ¡Deberíamos hacer esto, no, Tenemos que hacer esto!, ese es el trabajo del político. Si la utopía de Thomas More se hubiese realizado, no me cabe la menor duda de que esta sería una sociedad estalinista.
Entrevistadora: ¿Cuáles beneficios le ha aportado el concocimiento y la cultura a lo largo de su vida?
Eco: Una persona iletrada quien fallece, digamos que a mi edad, ha vivido una vida, mientras que yo he vivido las vidas de Napoleón, Cesar, d’Artagnan. Por eso siempre animo a los jóvenes a leer libros, porque es una manera ideal de desarrollar una gran memoria y una personalidad múltiple. Y entonces al final de tu vida has vivido incontables vidas, lo cual es un privilegio fabuloso.
Entrevistadora: Pero una memoria enorme puede ser tambnien una carga enorme. Como la memoria de Funes, uno de sus personajes favoritos de Borges, en la historia “Funes el Memorioso”.
Eco: Me gusta la noción de la incuriosidad terca. Para cultivar una incuriosidad terca, usted debe limitarse a ciertas areas del conocimiento. Usted no puede ser totalmente codicioso. Tiene que obligarse a no aprenderlo todo. O no aprenderá nada. La cultura en este sentido trata de saber como olvidar. De otra manera, uno se convierte en Funes, quien recuerda todas las hojas del árbol que vio hace treinta años. Discriminar lo que se quiere aprender y recordar es crítico desde un punto de vista cognitivo.
Entrevistadora: ¿Pero no es la cultura, en un sentido más amplio, un filtro?
Eco: Si, nuestra cultura privada es una operación secundaria, como hablar, porque la cultura en el sentido general discrimina. En cierto modo, la cultura es el mecanismo por el cual una comunidadnos sugiere que tiene que ser recordado y que olvidado. La cultura ha decidido, por ejemplo, mire en cada enciclopedia, que lo que le ocurrió a Calpurnia luego de la muerte de su esposo, Julio Cesar, es irrelevante. Algo así como si nada interesante le ocurrió a ella. Mientras que Clara Schumann se hizo más importante después de la muerte de Schumann. Se rumoraba que ella era la amante de Brahms, y ella se convirtió en una aclamada pianista. Y todo permanece real hasta que el historiador del momento tiene acceso un documento desconocido que mostrará algo despreciado hasta ese momento como relevante.
Si la cultura no filtrara, sería un sin sentido , como sin sentido es el internet sin forma ni límites. Y si todos pòseyeramos el conocimiento ilimitado de la red, ¡seríamos idiotas! La cultura es un instrumento para hacer un sistema jerárquico de labor intelectual. Para usted y para mi es suficiente saber que Einstein propuso la teoría de la relatividad. Pero la comprensión absoluta de la teoría se la dejamos a los especialistas. El problema real es que mucho se han tomado el derecho de convertirse en especialistas.
Entrevistadora: ¿Qué piensa usted de quienes proclaman la muerte de la novela, la muerte de los libros, la muerte de la lectura?
Eco: Creer en el fin de algo es una típica postura cultural. Desde los griegos y latinos hemos persistido en creer que nuestros ancestros fueron mejores que nosotros. Siempre me divierte e interesa este tipo de deporte, el cual practican los medios de comunicación con ferocidad creciente. Cada temporada hay un artículo sobre el fin de la novela, el fin de la literatura, el fin de lo literario en Estados Unidos. ¡La gente ya no lee! ¡Los adolescentes solo juegan video juegos! El hecho es que alrededor del mundo hay miles de tiendas llenas de libros y llenas de jóvenes. Nunca en la historia de la humanidad ha habido tantos libros, tantos sitios vendiendo libros, tantos jóvenes visitando esos lugares y comprando libros.
Entrevistadora: ¿Qué diría usted de los alarmistas?
Eco: La cultura esta adaptándose continuamente a las nuevas situaciones. Probablemente habrá una cultura diferente, pero habrá una cultura. Luego de la caída del imperio romano hubo siglos de profundas transformaciones, lingüísticas, políticas, religiosas, culturales. Pero la nuevas forma espeluznantes continuarán emergiendo y la literatura sobrevivirá.
Entrevistadora: Usted ha dicho en el pasado que le gustaría ser recordado más como académico que como novelista. ¿De verdad usted quiso decir eso?
Eco: No recuerdo haber dicho eso porque es el tipo de sentimiento que cambia de acuerdo al contexto en el cual me hacen la pregunta. Pero en este punto la experiencia me dice que el trabajo de un académico sobrevive con gran dificultad porque las teorías cambian. Aristóteles sobrevive, pero incontables textos de académicos de hace un siglo no se publican más. Mientras muchas novelas son reeditadas continuamente. Así que técnicamente hablando hay más oportunidades de sobrevivir como escritor que como académico, y tomo en cuenta estas piezas de evidencia independientemente de mis propios deseos.
Entrevistadora: ¿Cuan importante es para usted la noción de que su trabajo sobreviva? ¿A menudo piensa acerca de su legado?
Eco: No creo que uno escribe para si mismo. Pienso que escribir es un acto de amor, usted escribe para dar algo a alguien más. Comunicar algo. Tener a otras personas que compartan tus sentimientos. Este problema de por cuanto tiempo puede sobrevivir tu trabajo es fundamental para cada escritor, no solo para un novelista o un poeta. La verdad es que el filósofo escribe su libro para convencer a muchas personas de sus teorías, y espera que en los próximos tres mil años las personas aún leerán ese libro. Es como si usted esperara que sus hijos le sobrevivan, y que si tiene un nieto este sobreviva a sus hijos. Uno espera un sentido de continuidad. Cuando un escritor dice, no estoy interesado en el destino de mi libro, simplemente es un mentiroso. Lo dice para agradar al entrevistador.
Entrevistadora: ¿Tiene usted algo que lamentar a esta altura de su vida?
Eco: Lamento todo, porque he cometido muchos, muchos errores en todos los caminos de la vida. Pero si tuviera que empezar de nuevo, pienso honestamente que cometería los mismos errores. Hablo en serio. He pasado mi vida examinando mi conducta y mis ideas, y criticándome. Soy tan severo que nunca le diría cual es mi peor autocrítica, ni por un millón de dólares.
Entrevistadora: ¿Hay un libro que usted nunca escribió pero desea ardientemente haberlo hecho?
Eco: Si, solo uno. Hasta la edad de cincuenta años y a través de toda mi juventud, soñé con escribir un libro sobre la teoría de la comedia. ¿Por qué? Porque cada libro sobre el tema no ha tenido éxito, al menos todos los que he leído. Cada teórico de la comedia, desde Freud hasta Bergson, explica algún aspecto del fenómeno, pero no todo. Este fenómeno es tan complejo que ninguna teoría es, o ha sido capaz hasta ahora, de explicarlo completamente. Así que pensé que quería escribir la teoría real de la comedia. Pero entonces la tarea se hizo muy difícil. Si yo supiera exactamente porque era tan difícil, yo tendría la respuesta y sería capaz de escribir el libro.
Entrevistadora: Pero usted ha escrito libros sobre la belleza y, más recientemente, sobre la fealdad. ¿No son esas nociones indesgastables?
Eco: Comparada con la belleza y la fealdad, la comedia es aterrorizante. No hablo de reir. No, hay un sentimentalismo de lo cómico, el cual es tan complejo que, no puedo explicar. Y es por esto que no escribí el libro.
Entrevistadora: ¿Es la comedia específicamente una invención humana, como usted dijo que mentir lo es?
Eco: Si, parece que los animales están privados del humor. Sabemos que tienen un sentido de juego, sienten tristeza, lloran, sufren. Tenemos prueba de que son felices, cuando juegan con nosotros, pero no que tengan sentimientos cómicos. Es una típica experiencia humana, la cual consiste en, no, no puedo decirlo exactamente.
Entrevistadora: ¿Por qué no?
Eco: Está bien. Tengo la sospecha de que eso está ligado con el hecho de que somos los únicos animales quienes sabemos que vamos a morir. Los otros animales no lo saben. Ellos lo entienden solo sobre la marcha, en el momento cuando mueren. Ellos son incapaces de articular algo como la declaración: Todos los hombres son mortales. Nosotros somos capaces de hacerlo, y eso es probablemente la razón de que haya religiones, rituales. Pienso que la comedia es la esencial reacción humana al miedo a la muerte. Si usted me pregunta por algo más, no se lo puedo decir. Pero quizás, crearé un secreto vacío ahora, y permito que cada quien piense que tengo una teoría de la comedia en proceso, así que cuando yo muera ellos pasaran mucho tiempo tratando de recuperar mi libro secreto.
En verdad, lo que ocurrió realmente con mi deseo de escribir un libro de comedia fue que escribí El Nombre de la Rosa en su lugar. Fue uno de esos casos en los cuales, cuando eres incapaz de construir una teoría, narras una historia. Y creo que en El Nombre de la Rosa, lo hice, en forma narrativa, una cierta teoría de lo cómico. Lo cómico como una manera crítica de cortar el fanatismo. Una sombra diabólica de sospecha detrás de cada proclamación de verdad.
Traducción: Alfonso L. Tusa C.
