miércoles, 9 de diciembre de 2015

Dos entrevistas con Raymond Carver

Traducción: William L. Stull. © copyright 1995-96 Clockwatch Review Inc., all rights reserved ________________________________________ La muerte de Raymond Carver a los cincuenta años en 1988 recortó la carrera del cuentista estadounidense más influyente desde Ernest Hemingway. Pero eso no terminó la escritura de Carver ni su influencia. Los años que siguieron a la muerte de Carver han mostrado un flujo estable de trabajos póstumos gracias en gran parte a los esfuerzos de su viuda, la escritora Tess Gallagher. Estos abarcan desde el último libro de poemas escrito por Carven, A New Path to the Waterfall (1989) (Un Nuevo camino a la Cascada) hasta algunos de sus primeros esfuerzos literarios: No Heroics Please: Uncollected Writings (1991) y Carnations: A Play in One Act (1992). The biographical volumes Carver Country (1990), . . .When We Talk About Raymond Carver (1991), y Remembering Ray (1993) han mantenido viva su memoria, como tambien lo han hecho los documentales televisivos Dreams Are What You Wake Up From (Los sueños son aquello de lo que te despiertas) (1989) y To Write and Keep Kind (Escribir y mantenerse amable) (1992). Y por supuesto está Short Cuts, la visión hollywoodense de Robert Altman del mundo de Carver. Como Raymond Carver seguramente sabía, cuando el hombre muere el escritor tiene la última palabra, hasta el punto de lo definitivo de cada palabra. (Piense en el muy estimado poema de Carver, “Gravy”, una despedida publicada en The New Yorker tres semanas después de su muerte). A pesar de la desaparición del hombre, la conversación con el escritor continúa. Durante la vida de Carver su principal medio de diálogo con los lectores fue la entrevista, un medio al cual el se sometía con prestancia a pesar de su timidez natural. Al compilar Conversaciones con Raymond Carver (1990) los editores localizaron unas 50 entrevistas de Carver (en lenguajes que iban desde el alemán al japonés) e incluyeron 25 en el libro definitivo. Ahí, Carver el escritor una vez más tiene la última palabra. “Tengo un libro que terminar”, le asegura él al interlocutor. “Soy un hombre afortunado”. Traducidas abajo están dos entrevistas de Raymond Carver que no han sido publicadas previamente en inglés. La primera, con el periodista literario francés Claude Grimal, ocurrió durante una visita a París en la primavera de 1987. (Para detalles del viaje, ver “European Journal” de Tess Gallagher en Antaeus de otoño 1988). La segunda conducida por Silvia Del Pozzo para el semanario Milanese Panorama, data de la primavera de 1986. En cada caso, la ocasión de la entrevista fue la publicación de uno o más de los libros de Carver traducidos a otros lenguajes, un proceso que se ha intensificado desde su muerte. De hecho la única edición completa de sus trabajos en siete volúmenes está impresa en japonés, no en inglés. En las entrevistas de abajo Carver habla de su vida y escrituras, tomado cuidado de dejar a un lado etiquetas y abstracciones. Defiende la forma del cuento en la tierra de Maupassant, y en el país de Bocaccio juega al padrino literario de una nueva generación de escritores estadounidenses. Una nota clave destacada en ambas entrevistas es la invocación de Carver del grito de batalla modernista de Hemingway: “La prosa es arquitectura, no decoración interior, y el Barroco terminó”. Orgulloso de proclamar se herencia estadounidense aún cuando rinde homenaje a los maestros europeos, Raymond Carver habla, como siempre, a título personal. William L. Stull. ________________________________________ Las historias no vienen de la nada Claude Grimal ________________________________________ Luego de haber publicado ediciones francesas de Cathedral (1985) y What We Talk About When We Talk About Love (1986) (De que hablamos cuando hablamos de amor), Ediciones Mazarine publica ahora Will You Please Be Quiet, Please? (¿Estarás tranquilo, por favor?), una tercera colección de cuentos de Raymond Carver. Este fue el primer trabajo importante de Carver. Fue publicado en Estados Unidos en 1976 y nominado para un National Book Award en 1977. El libro contiene veintiuna historias, cada una tiene alrededor de diez páginas. En la primera “Fat”, una mesera cuenta a dos amigas desinteresadas, Rudy y Rita, que ella tenía por cliente a un gordo, el hombre más gordo que había visto. “Es una historia divertida, dice Rita, pero puedo ver que ella no sabe que hacer con eso”. El lector se siente un poco como Rita. Los personajes beben té, van a la cama. La historia termina con una inesperada frase optimista del narrador: “Mi vida va a cambiar. Lo puedo sentir”. En la segunda historia, “The Idea”, una pareja observa a un vecino quién sale a su jardín para espiar a su propia esposa desvestirse en la habitación. Más tarde la misma noche el narrador, la fisgona mujer quien con su esposo ha observado al fisgón esposo a través de la calle, esparce insecticida sobre ejércitos de hormigas que han aparecido debajo del fregadero de su cocina. Todo ese tiempo ella exclama, “Esa basura…¡La idea!” En "Put Yourself in My Shoes" (Ponte en mis zapatos), los Myers visitan a una pareja cuya casa han alquilado, amoblado, para un seinester. La pareja, con el pretexto de que Mr. Myers es escritor, le cuenta a él y a su esposa historias extrañas, entonces los acusa de haber secuestrado sus pertenencias, o de haberlas desordenado o extraviado. A través de todo esto Myers estalla en risas. Cuando los Myers se van, Paula Myers exclama, “Ellos transmitían miedo”. Su esposo mira la calle en silencio. “Él estaba en el final de una historia”. Los personajes de Carver, extraídos desde el centro de Estados Unidos, son amenazados en su trabajo, su amor, su equilibrio, su identidad. Siempre son atrapados en un momento de verdad: revelación, dificultad, angustia, fascinación. Estos sentimientos permanecen incomprensibles, tan inexplicables que es seguro decir que el arte preciso y sutil de Carver es un arte de efectos, nunca de causas. Las oraciones de Carver, directas y al grano, vuelan al objetivo, en historias que el autor dice “deben dejar al lector con una gran sensación de misterio, pero nunca un sentimiento de frustración”. Raymond Carver leyó varios de sus cuentos en la Village Voice Bookstore (6, rue Princess) en abril de 1987. La librería lo recibiría de nuevo en junio para una lectura de su poesía. Claude Grimal: ¿Por qué escogió escribir cuentos en vez de, dígamos, novelas? Raymond Carver: Circunstancias de la vida. Yo era muy joven. Me casé a los dieciocho años. Mi esposa tenía diecisiete; estaba embarazada. Yo no tenía dinero para nada y teníamos que trabajar todo el tiempo para alimentar dos hijos. También era necesario que yo fuera a la universidad para aprender a escribir, y era simplemente imposible empezar algo que me hubiera tomado dos o tres años. Así que me puse a escribir poemas y cuentos. Me podía sentar en una mesa, empezar y terminar en una sentada. CG: ¿Se considera tan buen poeta como cuentista? ¿Y cual es la relación que ve entre su poesía y su prosa? RC: Mis cuentos son más conocidos, pero para mí, prefiero mi poesía. ¿La relación? Mis cuentos y mis poemas son cortos. (Risas). Los escribo de la misma forma, y diría que los efectos son similares- Hay una compresión del lenguaje, de la emoción, eso no se encontrará en la novela. El cuento y el poema, he dicho a menudo, son más cercanos entre sí que el cuento y la novela. CG: ¿Enfrenta el problema de la imagen de la misma forma? RC: Ah, la imagen. Sabe, no me siento, como alguien me dijo, que yo centro mis poemas o mis cuentos en una imagen. La imagen emerge desde la historia, no de la otra forma. No pienso en términos de imagen cuando escribo. CG: ¿En cual tradición poética se ubica? RC: Veamos.. No me importa Wallace Stevens. Me gusta William Carlos Williams. Me gusta Robert Frost, y muchos contenporaneos: Galway Kinnell, W.S. Merwin, Ted Hughes, C.K. Williams, Robert Hass, muchos poetas contemporaneous. Ahora mismo hay un renacimiento de la poesía en Estados Unidos. Y de la prosa también, especialmente entre los cuentistas. CG: ¿Por ejemplo?CG: For example? RC: Hay muchos trabajos buenos en proceso en Estados Unidos en estos momentos. Es una buena época para los escritores. Los cuentos se venden bien. Hay una cantidad enorme de talento joven. Yo edité una antología, The Best American Short Stories 1986, y descubrí escritores de los que nunca había oído, todos ellos muy buenos. Entre los contemporáneos, admiro a Richard Ford, Tobias Wolff, quien es un escritor en sus inicios, Jayne Anne Phillips por algunas de sus historias, Ann Beattie, Barry Hannah, Grace Paley, Harold Brodkey, ciertas historias de John Updike y Joyce Carol Oates. El inglés Ian McEwan. Tambien me gustan las historias de una escritora muy joven, Amy Hempel. Y Richard Yates, quién vivió en Francia en los años ’50. CG: ¿Está pensando en escribir una novela? RC: Bien, hoy en día puedo escribir lo que quiera, no solo cuentos, así que tal vez lo haré. Tengo un contrato para otra colección de cuentos. La mayoría de ellos está escrita, y saldrá en enero. Después de eso, veré. Después de mi primera colección, todos querían que escribiera una novela. Había muchas presiones. Hasta acepté un adelanto para escribir una novela…y en vez de eso escribí cuentos. No sé, en todo caso estoy pensando en escribir una historia más larga…que podría convertirse en novela. Pero no siento ninguna compulsión por escribir una novela. Escribiré lo que quiera escribir. Me gusta la libertad que tengo ahora. He escrito poesía y ensayos, también ensayos autobiográficos, de John Gardner, quien fue mi maestro, de mi padre, de mis problemas con el alcohol que superé en 1977. Hasta ahora el editor está muy agradado; mis cuentos se están vendiendo bien. Todo va de maravillas. CG: ¿Como ves el hecho de que en Francia tus últimas colecciones de cuentos fueron publicadas antes que la primera? RC: Bien, la ventaja es que los cuentos de Cathedral son más desarrollados y que este libro nuevo atraerá lectores que no se habrían interesado por What We Talk About When We Talk About Love. Al final, no sé…Si, pienso que el editor tomó una buena decisión. CG: ¿Piensa que entre su primer libro y el último usted ha cambiado su manera de escribir? RC: Si, mucho. Mi estilo es más completo, más generoso. En mi segundo libro, What We Talk About When We Talk About Love, las historias fueron muy ajustadas, muy cortas, muy comprimidas, sin mucha emoción. En mi último libro, Cathedral, las historias tienen más alcance. Son más completas, fuertes, más desarrolladas, y más esperanzadoras. CG: ¿Es esto algo que hizo intencionalmente? RC: No, no intencionalmente. No tengo ningún programa, pero las circunstancias de mi vida han cambiado. He dejado de beber, y tal vez tengo más esperanzas ahora que soy más viejo. No se, pero pienso que es importante que un escritor cambie, que haya un desarrollo natural, y no una decisión. Cuando termino un libro, no escribo nada por seis meses, excepto un poco de poesía o un ensayo. CG: Cuando escribe sus historias, ¿escribe con la idea de un todo que será una colección? ¿O usted las considera independiente una de otra? RC: Pienso en ellas como un todo. Las escribo y poco a poco la idea de un todo toma forma. CG: ¿Cómo escoge los títulos de sus colecciones? RC. Generalmente es el título de la mejor historia. Pero tambien es el título más emocionante. What We Talk About When We Talk About Love es un título irresistible. CG: ¿Cuales historias son sus favoritas? RC: "Cathedral." "A Small, Good Thing". Hay muchas historias que ya no me gustan más pero no te diré cuales. Me gustaría publicar unos “cuentos selectos” pero no una colección completa de mis cuentos. CG: "A Small, Good Thing" es el resultado de reescribir un cuento previo, "The Bath", que está en What We Talk About When We Talk About Love. RC: Si. “The Bath” apareció en una revista. Ahora no recuerdo que premio ganó, pero la historia me molestaba. No me parecía terminada. Aún había cosas por decir y mientras escribía Cathedral (Nuca escribí un libro más rápìdamente que ese, permítame decir en una pasada, no me tomó más de dieciocho meses), las cosas me ocurrieron. La historia “Cathedral” me parecíó completamente diferente de todo lo que había escrito antes. Yo estaba en un período de generosidad. Miré a “The Bath” y encontré que la historia estaba como una pintura incompleta. Así que la reescribí. Ahora está mucho mejor. Alguien hasta hizo una película de ella, un amigo de Hollywood. Los australianos también, ellos hicieron una película de “Feathers”. Vi la primera película y pareció buena, así como la segunda. Ellos le ponen al pavo real, el juego de dientes. Es muy divertida. CG: ¿Podría hablar hacer de los finales de sus historias? ¿Por ejemplo el final de Cathedral? RC: Bien, el personaje ahí esté lleno de prejuicios contra los ciegos. Él cambia; crece. Nunca había escrito una historia como esa. Era la primera historia que escribía desde que terminé What We Talk About When We Talk About Love, y había dejado pasar seis meses. Entonces, cuando escribí la historia, sentí que era de verdad diferente. Sentí un ímpetu real al escribirla y eso no ocurre con cada historia. Pero sentí que estaba en algo. Sentí que era muy emocionante. El hombre vidente cambia. Se pone en el lugar del ciego. La historia afirma algo. Es una historia positive y me gusta mucho por esa razón. La gente dice que es una metáfora de otra cosa, del arte, de hacer…Pero no, pensé en el contacto físico de la mano del ciego con su mano. Todo es imaginario. Nunca me ocurrió nada como eso. Bien, hubo un descubrimiento extraordinario. Lo mismo me ocurrió en "A Small, Good Thing". Los padres están con el panadero. No quisiera decir que esta historia levanta el alma, pero aún así, termina con una nota positiva. La pareja es capaz de aceptar la muerte de su hijo. Eso es positivo. Hay una comunión de puntos. Las dos historias terminan con una nota positiva, y me gusta mucho eso. Estaré muy feliz si estas dos historias perduran. CG: ¿Es el elemento autobiográfico importante en sus historias? RC: Lo es para los escritores que me gustan más: Maupassant, Chekhov. Las historias tienen que venir de alguna parte. En cualquier caso, las que me gustan lo hacen. Tiene que haber líneas de referencia que vienen del mundo real. CG: Eso es verdad para usted cuando escribe, pero ¿Piensa usted que su biografía puede ayudar al lector? RC: No, para nada. Es solo que uso ciertos elementos autobiográficos, algo como una imagen, una oración que oi, algo que vi, que hice, y entonces trato de transformarlo en algo más. Si, hay un poco de autobiografía y, espero, mucha imaginación. Pero siempre hay un pequeño elemento que lanza una chispa, para Philip Roth o Tolstoi, para Maupassant, para los escritores que me gustan. Las historias no vienen de la nada. Hay una chispa. Ese es el tipo de historia que más me interesa. Por ejemplo, para “Fat”, mi esposa, mi primera esposa, trabajaba como mesera y vino a casa una noche y me contó una historia de que había tenido como cliente a un hombre enorme quien hablaba de si en primera persona del plural: “Nos gustaría algo más de pan… Vamos s disfrutar el postre especial”. Eso me impresionó; lo hallé extraordinario. Y esa fue la chispa que dio impulso a la historia. Escribí la historia años después, pero nunca olvidé lo que mi esposa me había contado. Entonces, mucho después, me senté a trabajar y me pregunté cual sería la mejor forma de contar esta historia. Fue una decisión consciente. Decidí escribirla desde el punto de vista de la mesera, no de mi esposa, sino de la mesera. CG: Y el final de la historia, donde la mujer dice que su vida va a cambiar, ¿Cómo explica eso? RC: No lo explico. Ahí también traigo algo positivo, tal vez. CG: Es una historia en tiempo presente. RC: Si. Ese fue el teimpo que ne pareció más apropiado. Las cuatro o cinco historias que publiqué ese año en The New Yorker fueron en tiempo presente. No sé porque. Es una decisión que tomé no sé porqué. Parte de la decisión se toma por su cuenta, pero no quería llevarle a pensar que eso es algo misterioso. Esa es la manera como es. CG: ¿Trata usted de escribir en idioma estadounidense? RC: Seguro. Algunas veces se ha dicho que tengo buen oído para el diálogo, y así sucesivamente. Ciertamente no pienso que la gente habla de la manera como escribo. Es como Hemingway. Tambien se ha dicho que él tenía buen oído, pero él lo inventaba todo. Las personas no hablan de esa manera para nada. Es una cuestión de ritmo. CG: ¿Qué importancia le da al diálogo en sus historias? RC: Es importante. Este debe avanzar el argumento o iluminar al personaje, y así. No me gusta que las personas hablen sin razón, pero me gusta el diálogo entre personas quienes no se escuchan entre sí. CG: ¿Podría hablar de sus temas? RC: Un escritor debe hablar de cosas que sean importantes para él. Como sabe, he enseñado en universidades, por unos quince años. Tuve tiempo ahí para otro trabajo, y nunca escribí una sola historia sobre la vida universitaria porque es una experiencia que no dejó marcas en mi vida emocional. Tiendo a regresar en el tiempo y a las personas que conocí bien cuando era más joven y a quienes dejaron una fuerte impresión en mí… Algunas de mis historias recientes tiene que ver con ejecutivos. (Por ejemplo, esa en The New Yorker, "Whoever Was Using This Bed", donde la gente discute cosas que los personajes de mis primeras historias nunca discutirían). Él es un hombre de negocios, y así sucesivamente. Pero la mayoría de la gente de mis historias es pobre y salvaje. La economía, eso es importante…No me siento un escritor político y aún así he sido atacado por críticos del ala derecha estadounidense quienes me acusan de no pintar una imagen más sonriente de Estados Unidos, por no ser lo suficientemente optimista, por escribir historias de la gente que no tiene éxito. Pero estas vidas son tan válidas como las de los triunfadores. Si, tomo el desempleo, los problemas de dinero, y los problemas maritales como hechos de la vida. La gente se preocupa por su renta, sus hijos, su vida hogareña. Eso es básico. Eso es como el 80-90 porciento, o Dios sabe como vive mucha gente. Escribo historias acerca de la población subterránea, la gente quien no siempre tiene quien hable por ellos. Soy una especie de testigo, y además, esa es la vida que viví por mucho tiempo. No me veo como un vocero pero si como un testigo de estas vidas. Soy un escritor. CG: ¿Como escribe sus historias y como las cierra? RC; Para el final, un escritor debe tener sentido del drama. No se llega al final milagrosamente. Lo encuentras al revisar la historia. Yo reviso, quince, veinte veces. Me quedó con las distintas versiones…no lo hacía en el pasado pero lo hago ahora debido a los coleccionistas de libros. Me gusta el trabajo físico de escribir. No tengo procesador de palabras, pero tengo alguien quien me tipea y me devuelve los textos corregidos en limpio…entonces los reviso y los reviso. Tolstoi reescribió La Guerra y La Paz siete veces y la revisó hasta el último minuto antes de imprimir. ¡He visto fotografías de las pruebas! Me gusta esa preocupación por el trabajo bien hecho. CG: Entonces de seguro no le gusta Kerouac, quien dijo haber escrito On the Road en una sola sentada frente a la máquina de escribir, con un gran rollo de papel. RC: Si, aunque me gusta mucho On the Road. Pero no el resto de su trabajo. Es indescifrable. Está muy envejecido. CG: Y tal vez Kerouac mentía. RC: Si, los escritores son grandes mentirosos (Risas). CG: ¿Incluído usted? RC: (Risas) Dios mío, no, yo no. Soy la excepción. CG: ¿Cuáles escritores le interesan? RC: Cuando enseñaba, escogía los escritores que me gustaban y quienes me fueron útiles como escritor joven. Flaubert, sus cuentos y sus cartas, Maupassant (acerca de quién he escrito un poema, “Ask Him”, Chekhov, Flannery O'Connor, una novela de William Gass y sus ensayos críticos, Eudora Welty… CG: ¿Y Heminway, con quien usted es a menudo comparado? RC: He leído mucho de él. Cuando yo tenía 19 o 20 años de edad leía mucho, y Hemingway fue parte de lo que leí. Hemingway me interesaba más que por ejemplo, Faulkner, a quién leía a la vez. Estoy seguro de que aprendí de Hemingway, no lo dudo, especialmente de sus primeros trabajos. Me gusta su trabajo. Si me comparan con él, me siento honrado. Para mí las oraciones de Hemingway son poesía. Hay un ritmo, una cadencia. Puedo releer sus primeras historias y las encuentro tan extraordinarias como siempre. Me queman tanto como siempre. Es una escritura maravillosa. Él dijo que la prosa es arquitectura y que la época del Barroco se terminó. Eso me agrada, Flaubert dijo casi lo mismo, que las palabras son como piedras con las cuales construimos una pared. Creo en eso por completo. No me gustan los escritores descuidados cuyas palabras no tienen fundamento, son muy resbalosas. CG: Pero usted habla mucho de secretos y nunca dice cuales son. Hay cierta frustración para el lector debido a lo abrupto, digamos la desconexión al final de sus historias. Usted frustra a sus lectores. RC: Ni siquiera sé si conozco como escribir historias. Yo escribo. No tengo un programa. Hay personas quienes son capaces de decir que una historia tiene que progresar, alcanzar un tope, y así sucesivamente. Yo no sé. Escribo la mejor historia que puedo…La historia debe revelar algo, pero no todo. Debe haber cierto misterio en la historia. No, no quiero frustrar al lector, pero es verdad que yo creo una expectativa y no la cumplo. CG: ¿Usted piensa que hay fisgonería en sus historias? A menudo hay personas quienes espían a otras, quienes se fascinan con la vida de sus vecinos. RC: Eso es verdad. Pero puede decirse que toda la ficción es como eso. Escribir es decir cosas que uno normalmente no le dice a la gente. (Risas). En “Neighbors” hay una fisgonería, y en “The Idea”, también, con la pareja vieja, la carga sexual. Si de hecho. Y en “Neighbors”, luego de ver el apartamento de los vecinos la pareja se excita sexualmente. CG: El sexo en sus historias parece impulsado al observar la vida privada de otros. Por ejemplo, en “Feathers”, en “Neighbors”… RC: Pero no hay mucho de sexo en mis historias. Las historias son muy agradables, y así es el sexo. Es agradable, no caliente. Es verdad que el sexo en mis historias, cuando lo hay ocurre fuera del escenario o mecánicamente…Pero no sé. CG: En “The Idea” usted pone dos cosas juntas que no parecen ir juntas: la pareja quien espia a sus vecinos del lado y las hormigas debajo del fregadero. Usted pone juntas cosas que no parecen tener conexión alguna. RC: Si. Pero la conexión parece no solo posible sino inevitable. No sé como explicarla. Una vez más, no tengo un programa cuando escribo estas historias. Empecé la historia sin saber que iba a utilizar lo de las hormigas. Cuando empiezo no sé donde voy. Pero tengo ilustres predecesores en este respecto. Cuando a Hemingway le preguntaron un día si sabía como iba a terminar una historia cuando la empezaba, el dijo: “No, no tengo idea”. Flannery O’Connor también dijo, que escribir es descubrimiento. Ella no sabía que iba a pasar de una oración a la otra. Pero como dije, usted no llega milagrosamente al final. Tiene que tener sentido del drama. Y usted descubre el final en la escritura, o en la reescritura, porque creo firmemente en reescribir. Al reescribir, el tema, como la palabra tema me incomoda un poco, digamos el tema de la historia al reescribir, el sentido de la historia, entonces, cambia un poco cada vez. CG: ¿Está usted al corriente de lo que se está escribiendo en Francia? RC: Hmm, no…no desde la “novela nueva”. (Esa es buena, ¿no?). Pero parece que los cuentos no son populares en Francia. Me dijeron el año pasado que había apenas diez libros de cuentos publicados. ¿Qué pasa? ¡Con un ancestro como Maupassant! Entrevista traducida desde "L'Histoire ne descend pas des nuages," Europe [Paris] 733 (May 1990): 72-79. Pie de página traducido desde una versión más corta publicada de la entrevista: "Raymond Carver qui écrit des histoires sur 'les gens qui ne réussissent pas'" La puinzaine littéraire [Paris] 485 (1-15 May 1987): 8. ________________________________________ Soy una especie de padre para ellos. Silvia Del Pozzo ________________________________________ Muchos consideran al “minimalista” Raymond Carver el padre de los jovenes escritores de hoy. Aquí está el porqué. Cuando Arnoldo Mondadori publicó Cathedral, una colección de cuentos de Raymond Carver en Italia, en 1984, la atención crítica se redujo a una estrecha élite. Sin embargo, muchos escritores jóvenes de los años ’80 reconocen a este escritor tímido, el poeta de un Estados Unidos provincial, semi-industrail, banal y deprimido, como un precursor y maestro. Carver es el maestro de un género, el cuento, y de un estilo: que los críticos han etiquetado “minimalismo”. Panorama le pidió a Carver que comentara sobre las nuevas estrellas de la ficción estadounidense. Silvia Del Pozzo: ¿Son Leavitt, Ellis y McInerney parte real de un movimiento literario? Raymond Carver; Movimiento nos es la manera correcta de llamarlo. Ellos son todos distintas personalidades, no pertenecen a ningún círculo o grupo literario. Pero algo los aglutina, por ejemplo, el redescubrimiento de la forma del cuento y el placer de escribir bien. Son los editores quienes los han estado leyendo como un fenómeno real. Hasta hace una década, los editores se arriesgaban a publicar una colección de cuentos solo cuando el autor se había probado como novelista. Pero estos muchachos no son Updike; han salido de la oscuridad como “fenómenos literarios” precisamente con colecciones de cuentos. Eso es lo nuevo: los editores han descubierto que el cuento tiene un mercado, y lo que es más, lucrativo. SDP: Algunos críticos y algunos escritores jóvenes lo reconocen a usted como el “padre” de la nueva ola. ¿Está usted de acuerdo? RC: Solo soy el padre de mis hijos. Pero pienso que mi experiencia y éxito ha entusiasmado a muchos escritores jóvenes a seguir mis pasos. SDP: Aún así, muchas personas ven trazas de “minimalismo” en el estilo de los escritores jóvenes. RC: Los críticos a menudo usan el término “minimalista” cuando discuten mi prosa. Pero esa es una etiqueta que me molesta: sugiere la idea de una visión estrecha de la vida, de ambiciones bajas, y horizontes culturales limitados. Y, francamente, no creo que ese sea mi caso. Seguro, mi escritura es concisa y tiende a evitar cualquier exceso. Hay un dicho de Hemingway que podría tomar para ilustrar mi caso: “La prosa es arquitectura. Y esta no es la edad del Barroco” SDP: Pero ¿No oye usted algún eco de su estilo en la prosa de estos escritores jóvenes? RC: Si hablamos solo de un eco, estoy de acuerdo. Estos jóvenes han leído mucho. Han asimilado los clásicos y los contemporáneos. Ellos no reflejan ningún estilo particular. Entre mis trabajos, ellos quizás han tomado más en cuenta a What We Talk About When We Talk About Love. Esto fue publicado en 1981: cuentos cortos, casi chispazos, construidos exclusivamente con diálogos. Pero desde entonces yo también he cambiado, y he escrito Cathedral. SDP: ¿Cómo describiría usted el estilo de los jóvenes escritores? RC: Su prosa es vigorosa, altamente realística, y a la vez fresca, poética. SDP: ¿Pueden ellos ser considerados voceros de los estadounidenses de 20 años? RC: Ellos solo son voceros de si mismos. Quizás, considerados como grupo, puede decirse que ellos recrean el mundo de un joven Estados Unidos hoy. Pero las realidades de las personas jóvenes de Estados Unidos son muy diversas y difíciles de unir. Digamos que ellos son voceros de una minoría educada. SDP: Pero ¿Qué ideales expresan ellos? RC: Si nos referimos a ideales sociopolíticos, diría que estos escritores son absolutamente indiferentes de cualquier tipo de compromiso, presión, o batalla política. Ellos escriben de si mismos, de sus problemas psicológicos, sus relaciones con sus pares. Ellos no tienen mensaje político que transmitir, ni siquiera uno negativo. SDP: ¿Están ellos prometiendo o algo más? RC: En mi opinión estos muchachos ya han vivido su promesa. Su nivel técnico es muy alto. De seguro, algunos de ellos serán capaces de llegar muy lejos. Traducido desde “Sono quasi il loro papa," Panorama [Milan] 23 March 1986: 95. ________________________________________ William L. Stull es profesor de retórica en la University of Hartford, donde por muchos años fue director del programa de escritura. Él ha editado cuatro libros de o acerca de Raymond Carver: Conversations with Raymond Carver , with Marshall Gentry (1990); No Heroics, Please: Uncollected Writings (1991); Carnations: A Play in One Act (1992); y, con su espopsa, Maureen P. Carroll, Remembering Ray: A Composite Biography of Raymond Carver (1993). Traducción: Alfonso L. Tusa C.

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