Apreciando a Edvar Munch, a través de (‘The Scream’) ‘El Grito’.

Holland Cotter. 18-02-2016. The New York Times. Visite Oslo a mediados de invierno y en pleno verano y conocerá las fuentes atmosféricas del arte de Edvar Munch: la oscuridad fracturada al desnudo, y la luz solar de la que no se puede escapar. Ambas son evocadas en “Munch and Expressionism” en la Neue Galerie, donde pinturas e impresos de Munch y sus jóvenes contemporaneos alemanes brillan como lámparas contra las paredes azul medianoche. No hay duda de que Munch fue un producto de su ambiente noruego. Pero el espectáculo lo hace parte de una historia más grande, también. Se discute que su arte fue modelado significativamente, por la cultura europea de principios del siglo 20, cuando un choque atmosférico de deseo liberacionista y miedo al fin del mundo cargó el aire como un rayo y alumbró las fracturas de los estilos artísticos, incluyendo el expresionismo alemán. Fue en Alemania, donde él vivió desde 1892 hasta 1908, que Munch desarrolló una carrera internacional, aunque para el momento cuando llegó, su arte y pensamiento habían sido formados esencialmente. Nació en 1863, fue a la escuela de arte en Oslo, donde frecuentaba escritores bohemios y políticos radicales, de vez en cuando iba a Paris para empaparse de lo que allí ocurría. En 1886, él produjo su primer succès de scandale cuando su pintura “The Sick Child” (“El Niño Enfermo”) fue rechazada por el establecimiento artístico de Oslo. El tema, inspirado por la memoria de una hermana mayor, Sophie, quien había muerto a los 15 años, no era el problema, sino su estilo impresionista que era una afrenta para el gusto local por el naturalismo académico. Su reputación se extendió. Una muestra en solitario en Berlin en 1892 fue duramente criticada por una facción conservadora de arte, dándole, como él se deleitó en notar, publicidad invalorable. Para darle más intensidad al “Munch Affair”, como fue llamado el incidente, él se estableció en la ciudad por casi 16 años. Algunas de sus imágenes más conocidas se originaron durante este período. “Madonna”, “Puberty”, “The Scream”. Las versiones clásicas de ellas están en la Neue Galerie, junto con suficiente trabajo adicional para hacer más que apropiado el valor de la admisión para cualquier seguidor de Munch. Aún en aquel tiempo, él tenía un seguimiento ardiente entre los artistas alemanes y austríacos de vanguardia. Muchos de ellos, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner y Karl Schmidt-Rottluff en Alemania; Max Beckmann y Egon Schiele en Viena, fueron sus muchachos por dos décadas o más. Y lo miraban como modelo activo de un nuevo estilo de arte modernista que fue llamado Expresionismo. ¿Qué veían ellos en su ejemplo? La misma cosa básica que veían en héroes más viejos como Gauguin y van Gogh: una voluntad, que tendía a la compulsión, de usar el arte como un vehículo de emoción en extremo. Además, Munch llevó a su trabajo un contenido de actualidad, las actitudes hacia el sexo del nuevo siglo, los problemas psicológicos, la espiritualidad oculta y los políticos utópicos. Había, por supuesto, factores generacionales y personales que apartaban a Munch. Él era lo suficientemente viejo para tener una especie de experiencia vivida del Romanticismo del siglo 19 inaccesible para los artistas más jóvenes; él aparecía como un mayor avanzado. Y donde una fijación con la mortalidad en su arte tenía raíces en la niñez, su madre murió de tuberculosis cuando él tenía 5 años, su hermana cuando él tenía 14, la morbidez que fluía a través del Expresionismo era una reflexión del presente, un ajuste de ritmo por el Armagedón de la primera guerra mundial. Cualesquiera que sean las diferencias, los artistas más jóvenes aprendieron de Munch; y él de ellos. Y de los patrones de “influencia y afinidad” es de lo que la exhibición, organizada por los historiadores de arte Jill Lloyd y Reinhold Heller en cooperación con el Museo Munch de Oslo, trata. Algunos son fáciles de ilustrar. En una pequeña galería tipo capilla, Peter de Kimpe es el diseñador de la instalación, se encontrará “The Scream”, en la versión pastel de 1895 vendida en Sotheby’s pocos años atrás. Ahora la imagen es puro Pop, pero no siempre lo fue. Cuando era nueva, muchos artistas la tomaban en serio. En una madera tallada de 1917, Heckel, traumatizado por el servicio de guerra en los cuerpos médicos de la armada, convierte al gritón de Munch en la figura de un hombre parado en lo que parece como un campo de batalla llevándose las manos a la cabeza como si estuviera atormentado. Y en un autorretrato en acuarela de 1910, el gran Schiele se presenta como un individuo impactado, con su cabeza hinchada del tamaño de E,T., su boca abierta en forma de O. Para el momento cuando Schiele pintó esto, hacía tiempo que Munch no vivía en Berlin. En 1908, un episodio de lo que parece como una psicosis alcohólica lo había llevado a un sanatorio, y cuando salió, regresó a Noruega. Pero se llevó las lecciones aprendidas en Alemania con él. Gracias en parte a los años de exposición ante los Expresionistas, quienes valoraban el proceso sobre el brillo, y mezclaban realismo con abstracción, su estilo había cambiado, se había relajado. Su paleta de dos tonos también se aclaró, como si el solo hubiese salido. Una comparación de su versión original de “Pubertad” en 1894-95, temperamental y tensamente pintada, con el florido trabajo Expresionista de 1914-16 en la muestra, dice mucho. La otra ganancia amplia de sus años en Berlín fue en hacer impresos. La galería más dinámica y densa de la muestra está dedicada a eso; aquí se interceptan muchas curvas de aprendizaje. Fue en Alemania que Munch perfeccionó las técnicas tradicionales de tallado en madera, al colorear las piezas y mezclarlas. Usó el grano natural de la madera, usualmente encubierto, como elemento expresivo. En una habitación de cuatro tallados de madera llamada “Hacia el Bosque”, desde 1887 hasta 1915, podemos al menos ver sus movimientos exploratorios de científico loco cuando él de alguna manera, no puedo imaginar como, despliega velos de color diáfano y hace que las imágenes vayan y vengan ante nuestros ojos. Los artistas también estaban viendo sus movimientos. En un juego de litografías de 1913, el pintor Expresionista Emil Nolde experimentó con colores de pintura de formas muy similares a las de Munch en las variaciones de una imagen de una cabeza femenina. (Hasta es posible que, en este caso, Munch estuviese viendo a Nolde). Y en un sensacional monotipo de 19117-18 titulado “Rostro de un hombre enfermo, Autorretrato”, Ernst Ludwig Kirchner, el más avanzado y prolífico de los realizadores de impresos alemanes, hace lo que Munch repetidamente casi hace: Él disuelve la línea entre la pintura y el impreso. Con estos dos Expresionistas, junto con Beckmann, Schiele y el seductor Richard Gerstl, estamos en una compañía profundamente interesante y difícil. Ellos son de lejos más que intérpretes de reparto en la muestra de Munch. El medio danés Nolde, nació en 1867, era cercano en edad a Munch, lo cual creó un vínculo, aunque no duró. Mientras la sensibilidad de Munch se iluminaba, la de Nolde oscurecía. Tan temprano como los años ’20, él firmó con el partido nazi. Kirchner, quien como joven artista estudió a Munch de cerca, luego pasó toda su carrera negando su influencia, cometió suicidio en el exilio en Suiza en 1938, tenía miedo de una invasión alemana. El arte de Kirchner, como casi el de todos los Expresionistas, incluido Nolde, fue censurado por el tercer reich. Había una ironía aquí: Para los años ’30, el una vez estilo revolucionario había llegado a ser, por los patrones de la moda de arte internacional, sombrero viejo, ho-hum, sus orígenes medio olvidados. En el contexto de la estética política nazi, este era rojo vivo, un contaminante cultural. Como tal, fue expulsado de los museos, enterrado en el depósito, enviado lejos, perdido. El trabajo de Munch en las colecciones alemanas fue barrido con el resto. Cuando Noruega fue invadida, su propiedad fue devastada. Él se quedó en su estudio, trabajando hasta que murió en 1944. Las pinturas de las últimas décadas de su vida son una mezcla divertida. Algunas, como el autorretrato llamado “The Night Wanderer” (“El Vago Nocturno”) (1923-24), son intensas, sombrías, cosas teatralmente asustantes. Parecen como visiones de una época anterior, iluminada con luz de gas. Y hay escenas de exteriores, ambientadas en playas, con cuerpos desnudos pálidos a la luz del atardecer. El estilo de pintura puede lucir flojo hasta la falla, pero también puede apuntar hacia de Kooning. La muestra de Neue Galerie apunta aún con más intensidad, en la otra dirección y sitúa a Munch y sus contemporáneos a mitad de la primavera de sus vidas, en las horas de alto rendimiento desde el mediodía hasta el atardecer. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

La novela de crimen-verdadero abandonada de Harper Lee.

Casey N. Cep. The New Yorker. 17 de marzo de 2015. El teléfono sonó a las dos-treinta de la madrugada. Loas clientes llamaban a menudo a la casa de Tom Radney, así que elñ abogado ya sabía porque el reverendo Willie Maxwell estaba al teléfono a esa hora. Esta era la primera vez, pero no sería la única vez que el predicador de Alabama llamara a Radney luego de ser acusado de asesinato. La esposa de Maxwell había sido encontrada molida a golpes hasta morir en su carro. Dos años después, el cadáver de su hermano fue hallado a un costado de un autopista local. Entonces su segunda esposa fue hallada muerta en su carro. Pasaron cuatro años, entonces su sobrino de 24 años fue encontrado muerto en su carro. Finalmente, el 11 de junio de 1977, siete años después de aquella llamada telefónica tarde en la noche, un quinto familiar, la hijastra de Maxwell, fue encontrada muerta debajo de las ruedas delanteras de su carro. Su familia era proclive a los accientes automovilísticos, y el reverendo era parte involucrada en las polizas de seguro a sus nombres. Uno por uno, Tom Radney representó al autoordenado predicador mientras esas muertes eran investigadas. El joven abogado ignoraba que algunas personas alrededor de Tallapoosa County murmuraban acerca de que su cliente tenía una “habitación de vudú” secreta, y no prestaba atención cuando otros empezaron a llamarlo a su bufete de Alexander City la Casa de Maxwell. Pero antes de cerrar el caso final, cuando la muerte de la hijastra de Maxwell estaba siendo investigada, el tío de la muchacha le disparó a Maxwell en la cabeza. Radney repreentaría también al tío, argumentando que este estaba fuera de si cuando mató a Maxwell frente a cientos de testigos en el funeral de la muchacha. Tom Radney sabía que los seis asesinatos, los dos clientes, y todos sus juicios eran los casos de toda una vida, y menos de un año después de la muerte de Maxwell ´le convenció a una de las escritoras más famosas de Estados Unidos para escribir de ellos. Harper Lee se mudó a Alexander City para investigar sobre el libro, el cual llamó tentativamente “The Reverend”. Ella había leído acerca de Maxwell en el periódico, pero parece que fue la diligencia de Radney lo que la mantuvo en el cso: él le dio a Lee todos sus archivos, y ella pasó meses entrevistando a cada quien que sabía algo acerca de Maxwell. Muchos renunciaron a ver a Harper Lee publicando de nuevo, pero la familia Radney nunca lo hizo. Aunque Tom Radney falleció en 2011, su esposa, hijos y nietos continúan creyendo que “The Reverend” podría aparecer. Por casi cuarenta años, ellos han estado esperando por la novela de no ficción, quizás algo como “In Cold Blood”, el libo que Lee ayudó a su amigo Truman Capote a escribir acerca de los asesinatos Clutter en Kansas. El mes pasado, cuando HarperCollins anunció que Lee finalmente publicaría otro libro, los Radney pensaron que podría ser este. No fue, pero ellos no han renunciado. Ellos hasta tienen su propia razón del tamaño de una semilla de mostaza para mantener la fe: un capítulo del libro que la familia dice que Lee le envió a Radney. Son cuatro páginas tipeadas, cada una con la letra “b” escrita a mano porque, aparentemente esa tecla estaba atascada en la máquina de escribir de Lee. Ella enumeró las páginas a mano, garabateó “The Reverend” en el margen superior de la primera página, y escribió un párrafo concluyente en la última. El predicador aparece con su nombre, pero tom Radney es llamado Jonathan Larkin, una de muchas indicaciones de quie Lee planeaba estirar los hechos del caso hacia la ficción. La familia Radney compartió una copia del manuscrito conmigo, con la condición de que no lo citara textualmente. El capítulo comienza dramáticamente con la llamada telefónica de esa madrugada, cuando el reverendo Maxwell solicita ayuda al abogado Larkin. Solo hay seis párrafos, solo unas mil cien palabras, pero forman un capítulo corrido que traza la historia de la familia Larkin desde las costas de Irlanda hasta el suelo arenoso de Alabama. Lee solo envió a radney estas cuatro páginas, pero le dijo muchas veces que había escrito más. “ He acumulado suficiente rumor, fantasía, sueños, conjetura, y mentiras para un volumen del tamaño del Viejo Testamento”, le dijo Lee a otro escritor, Madison Jones, quien investigaba el caso. En una carta de 1987 ahora alojada en Emory University, Lee escribió a Jones. “Creop que el reverendo Maxwell al menos mató a cinco personas, que su motivo fue la codicia, que tuvo un cómplice en dos de los asesinatos y un sicario en uno. La persona que creo ha sido su cómplice/sicario está vivo, bien, y vive a menos de 150 millas de ti”. Pero, ella escribió, “No tengo suficientes hechos contundentes acerca de los crímenes reales para un libro largo”. Aún así, ella y Radney se mantuvieron en contacto por años después de esto, y él estaba convencido de que ella aún tabajaba en el proyecto. Es fácil ver porque radney quería que Lee contara su historia, y aun más fácil imaginar porque ella habría encontrado en él un personaje tan atractivo. Nacido en 1932, Tom Radney estudió educación e historia en Auburn, entonces obtuvo un grado de la escuela de leyes de University of Alabama en 1955. Fue recultado para la armada, y después de servir en los Judge Advocate General’s Corps regresó a casa y abrió un bufete. Se casó con una mujer llamada Madolyn, y comenzaron su familia en Alexander City. Big Tom, como lo conocían amigos y familiares, se hizo conocido alrededor de Alabama como Mr. Democrat: él fue elegido al senado del estado en 1966, había ido seis años antes a la Convención Nacional Democrática para nominar a John F. Kennedy. “Tom era era la quintaesencia del perro amarillo demócrata”, me dijo Madolyn Radney. “Pero desafortunadamente el era muy progresista, muy liberal”. Tenía una sola manera de ser. Maxwell presumiblemente lo contrató porque Radney era uno de los pocos abogados blancos de la ciudad quien defendería clientes negros. Él era el Atticus Finch de Alexander City, en otras palabras, y los casos de Maxwell lo hicieron famoso. Para el momento cuando defendió al asesino de Maxwell, en 1977, los periódicos y revistas nacionales habían ido a Alabama para cubrir el juicio. “A los abogados les gusta estar en escena”, reflexionó su esposa. “A ellos les gustan las audiencias, y les gusta actuar, así que por supuesto Tom pensó que esto debería ser un libro. Él y Harper Lee habían incluso hablado acerca de quien lo interpretaría a él en la película”. El libro, como Lee parece haberlo planeado, seguiría a Radney a través de todo el majeo legal que mantuvo a Maxwell fuera de la cárcel con más de cien mil dólares en pagos de seguro. Era agosto de 1970 cuando la primera esposa de Maxwell, Mary Lou Maxwell, fue encontrada golpeada y quizás estrangulada; algunos periódicos reportaron que se había descubierto una cuerda cerca de ella en el carro. Pero la testigo estrella del estado, uno de los vecinos de Maxwell, Dorcus Anderson, cambio su testimonio luego de convertirse en la segunda Mrs. Maxwell, facilitando a su esposo una coartada para el momento del asesinato. Con la ayuda de Radney, Maxwell fue hallado no culpable y recibió noventa mil dólares de la poliza de seguro donde era beneficiario en nombre de su primera esposa. Cuando, en febrero de 1972, el hermano de Maxwell fue hallado muerto cerca del pueblo de Nixburg, la causa de la muerte fue envenenamiento con alcohol y exposición. Pero los oficiales sospechaban que John podría haber sido forzado a beber todo ese alcohol y luego abandonado a un lado del camino para que muriese. Sin embargo,no encontaron evidencia viable, y Maxwel nunca fue a juicio. La segunda esposa de Maxwell, Dorcus, fue encontrada muerta en septiembre de ese mismo año, a la edad de veintinueve años. Vomo la primera Mrs. Maxwell, fue hallada en su carro. Oficialmente, ellá murió de bronquitis asmática, pero la autopsia mostró una laceración larga y profunda en su frente. De nuevo, el reverendo Maxwell enfrentaba rumores sin juicio, aunque Tom Radney tuvo que pelear más duro esta vez por el acuerdo del seguro. Casi dos años después, la corte civil de apelaciones de Alabama finalmente falló a favor de Maxwell. No había pasado dos años después de ese acuerdo, cuando uno de los sobrinos de maxwell, James Hicks, se reportó perdido. Su carro fue hallado a un lado del camino en febrero de 1976, pero ni el carro ni el cuerpo mostraban señales de daño o violencia. La causa excata de la muerte nunca fue determinada, y el reverndo de nuevo escapaba sin cargos. El próximo verano, sin embargo, la hijastra de dieciséis años de Maxwell, Shirley Ann Ellington, fue hallada muerta bajo la rueda delantera del carro de Maxwell. Técnicamente la sobrina de la tercera esposa de Maxwell, Ophelia, la dolescente había vivido con ellos en Coosa County. Las autoridades sospechaban que la escena del crimen había sido alterada, especialmente luego que ellos encontraron tuercas debajo del cuerpo de la joven y notaron que sus manos estaban limpias aunque un neumático había sido sacado del carro. El terecer sábado de junio, cientos de personas se reunieron para el funeral de Ellington en una capilla de ladrillos rojos en Alexander City. En medio del servicio una mujer gritó, “¡Tú mataste a mi hermana y ahora vas a pagar por eso!” Segundos después, el tío de la joven, Robert Lewis Burns, disparó su pistola tres veces sobre el reverendo Maxwell, quien estaba sentado en el banco frente a él. Maxwel murió en la capilla. El fiscal de distrito, Tom Young, alegó que Burns había actuado como”un hombre de una turba de linchamiento” y lo acusó de homicidio de primer grado. Burns, un camionero de treintiseis años, contrató a radney para que lo defendiera. Despues de obtener la aprobación de la barra del estado para representar al hombre acusado de matar a su cliente, Radney alegó que Burns era no culpable por razón de insanidad. “Admitimos que lo mató. Admitimos que le disparó tres veces donde Mr. Young dice que le disparó”. Aquellos reunidos en la corte aplaudieron cuando el jurado anunció su veredicto de no culpable. Burns fue enviado a una facilidad metal del estado en Tuscaloosa para asesoría, pero fue liberado pocas semanas después. Él salió de Bryce Hospital y fue directo a su negocio de camiones. Por su parte, Radney fue nombrado hombre del año 1977 en Alexander City. El próximo año Harper Lee fue a la ciudad. Alexander City estaba a mil millas de los amigos de Lee en Manhattan, pero solo a ciento sesenta millas de su familia en Monroeville. Ella hasta tenía una sobrina cuyo esposo tenía un local en la ciudad: el Horseshoe Bend Motel, nombrado por un paraje del cercano rio Tallapoosa donde se peló la última batalla de la Creek War, una batalla que Lee mencionó en una de sus pocas charlas públicas, una conversación sobre el primero y largamente olvidado historiador, Albert James Pickett. La viuda de Tom Radney, Madolyn, recuerda los meses cuando Lee vivió en Alexander City. “Casi no pasé mucho tiempo con ella como lo hicieron los hombres”, me dijo ella. “Harper Lee fumaba y bebía, y tenía varias palabras de cuatro letras con las que contribuía en cualquier conversación”. Aún así, Madolyn la encontró encantadora. “Ella tenía esa hermosa expresión acerca de sí”, dijo ella. “Ella era inteligente, y yo disfrutaba oyéndola, solo me recosta y escuchaba la conversación”. Además de las memorias de la familia Radney, se ha registrado poco acerca del tiempo de la autora en Alexander City. Pero hace unos pocos años una mujer llamada Sheralyn Belyeu encontró una carta que Harper Lee había escrito poco después de su primera visita a la ciudad. El esposo de Belyeu le había comprado una Enciclopedia Britannica en una tienda de Alexander City; la carta, me dijo ella, decía “justo ahí, en la entrada de Harper’s Ferry”. Fechada 11 de junio de 1978, era una nota de agradecimiento que Lee había escrito a una familia que la había alojado. “Simplemente no se puede vencer a las personas de Alex City por su calidez, bondad y hospitalidad”, escribió ella. “Si me caigo de bruces con este libro, no estaré terriblemente disgustada debido a que el tiempo que pasé con ustede no fue tiempo perdido, sino de amigos ganados”. Lee termina la carta diciendo, “Esto no es remotamente un adiós, porque regresaré hasta el dia final”. Belyeu trató de ubicar la dirección, pero al no tener suerte, ella contactó a la hermana de Lee, Alice. En su respuesta, Alice Lee explicó en una carta que su hermana “había coleccionado buena cantidad de material” pero “nunca había preparado nada para publicar”. Alice también le dijo a Belyeu que podía hacer lo que deseara con la carta, la familia la donó a su Alma Mater, Brigham Young University. Al escribir en junio de 2009, Alice dijo que su hermana no regresaría al proyecto porque “la salud de ella es frágil, está casi ciega y paralizada del lado izquierdo por un infarto”. Aunque Alice dijo que su hermana nunca había escrito el libro, por años Harper le dijo a Tom Radney que estaba cerca de completarlo. En 1997, Radney le dijo al reportero de un periódico, “Aun hablo con Nelle dos veces al año, y cada vez que hablamos, ella dice que todavía trabaja en eso”. Madolyn Radney me dijo que mientras Lee se atascaba, Tom persistía. “Él la llamaba y ella decía que estaba por terminar el borrador, o que iba a ser perfecto, que lo iba a enviar a los editores mañana”, dijo ella. “Él hasta fue a Nueva York para que le diera sus artchivos, y ella le decía que los había enviado a los editores”. “Él era tan confiado”, dijo Radney de su esposo. “Él le dio a harper Lee todo lo que tenía, notas, transcripciones, documentos de la corte. Y ella se lo llevó todo”. Nada de eso, dice la familia, fue regresado nunca, y la generosidad de Tom Radney ha molestado a la familia desde su muerte. Más allá de esperar que Lee pudiera publicar “The Reverend”, la familia ha tratado de recuperar los archivos de Radney. En su carta de 2009 a Sheralyn Belyeu, Alice Lee dijo que Harper había entregado todos sus materiales del caso maxwell a otra escritora. Una de las nietas de Tom Radney, Madolyn Price, tiene sus dudas. Es posible que Alice Lee pensara que Harper había entregado todo a Mdison Jones. Pero en su carta de 1987 a Jones, Lee mencionó a Radney pero no sus archivos. La familia del abogado insiste en que Lee nunca los regresó, y sospechan que la autora aun los tiene. La mas insistente es Madolyn Price. Price heredó el entusiasmo de su abuelo por la historia de Maxwell, ella está tan segura como él de que los juicios podrían convertirse en un libro líder de ventas o una película taquillera. Esperando ensamblar todos los amteriales que alguien podría necesitar para tal proyecto, Price revisó los papeles de Radney luego de la muerte de este, ubicó a un reportero quien había cubierto el caso, y hasta entrevistó a Robert Burns, el asesino de Maxwell. “Notamos que teníamos extraviada una gran parte de sus archivos del caso, y fue entonces cuando tratamos de contactar a Ms. Lee acerca de todo eso”, me dijo Price. Esto fue en el otoño de 2013, y la familia pensaba que primero intentarían a través de la firma jurídica de la familia Lee, Barnett, Bugg, Lee, & Carter, LLC. Ellen Price, la madre de Madolyn y la hija de Tom, ubicó a Tonja Carter, la abogada de Harper Lee, y la animó a que verificara la historia de su familia llamando a la vieja firma de Radney en Alexander City. Cuando Carter le devolvió la llamada a Ellen, le dijo que harper Lee no tenía colección de material del caso Maxwell o de Tom Radney. Los Price estaban incrédulos: Lee había trabajado en el libro por años, y conocido a Tom Radney por más de tres décadas. Tan reciente como febrero de 2006, Radney le había escrito a Lee, luego que su hijo la vio en la University of Alabama. “Los años están pasando”, escribió Radney, “y me gustaría mucho verte de nuevo antes que la dama de la guadaña venga por alguno de los dos”. “No podíamos creer que Harper Lee no recordara”, me dijo Madolyn Price. “Así que pensé que debíamos investigar más”. Ellos contactaron a un amigo de la familia quien se ofreció para hablar con Carter de parte de ellos. Poco después, Price recibió una carta de Carter. “Miss Nelle me ha pedido que responda su petición de retorno de los archivos de su abuelo sobre el caso del reverendo Maxwell”, se leía. “Desafortunadamente, Miss Lee no tiene los archivos de su abuelo: Lamento que no podamos ayudarles”. “Tal vez los archivos del abuelo se perdieron cuando harper Lee se mudó hacia o desde Nueva York”, dijo Price, aunque ella sospecha que la autora los ha mantenido seguros en algún lugar de Alabama. (Tonja Carter no respondió a este respecto). El mes pasado, cuando la familia Radney supo que Carter había descubierto el manuscrito de “Go Set a Watchman” en un “lugar seguro”, ellos se preguntaron si en ese mismo lugar no podría también alojar un manuscrito de “The Reverend” o, por lo menos, los documentos de Tom radney sobre el caso. “Esperamos que ella aún pueda encontrar los archivos de mi abuelo”, me dijo Price. La viuda de Radney dijo la misma cosa y añadió, “No queremos nada que pertenezca a Harper Lee. Solo queremos lo que nos pertenece: los documentos de Tom Radney”. La familia Radney permanece esperanzada de que alguien escribirá el libro que Harper Lee nunca hizo, o que si hay más capítulos del manuscrito de “The Reverend”, ellos, como “Go Set a Watchman”, podrían ver la luz del día y la tinta de una imprenta. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

Umberto Eco, académico líder de ventas quien navegó en dos mundos, fallece a los 84 años.

Jonathan Kandell. The New York Times. 19-02-2016. Umberto Eco, un academico italiano en el enigmático campo de lo semiótico quien se convirtiera en autor de novelas lideres en ventas, notablemente el misterio medieval “El Nombre de la Rosa”, falleció este viernes 19 de febrero en su hogar de Milano. Su editor italiano, Bompiani, confirmó su muerte, de acuerdo a la agencia sde noticias italiana ANSA. No fue dada ninguna causa. Como semiótico, Mr. Eco buscó interpretar las culturas a través de sus señales y símbolos, palabras, íconos religiosos, pancartas, ropas, anotaciones musicales, hasta caricaturas, y publicó más de 20 libros de no ficción sobre estos temas mientras enseñaba en la Universidad de Bologna, la más vieja de Europa. Pero más que segregar su vida académica de su ficción popular, Mr. Eco inyectó sus siete novelas con muchas de sus preocupaciones escolásticas. Al conectar estos dos mundos, nunca fue más exitoso que con “El Nombre de la Rosa”, su primera novela, la cual fue publicada originalmente en Europa en 1980. Se vendieron más de 10 millones de copias en alrededor de 30 lenguajes. (Una adaptación de Hollywood de 1986 dirigida por Jean-Jacques Annaud y protagonizada por Sean Connery recibió solo una tibia receptividad). El libro está ambientado en un monasterio italiano del siglo 14 donde los monjes están siendo asesinados por sus correligionarios inclinados a ocultar un tratado filosófico de Aristóteles perdido por mucho tiempo. A pesar de dedicar capítulos enteros a discusiones de teología cristiana y herejías, Mr. Eco se las ingenió para proveerle una audiencia masiva al libro, un texto de suspenso detectivesco. Sus novelas subsecuentes, con protagonistas como un cruzadista clarividente de la edad media, un aventurero de buques hundidos de los años 1600 y un físico del siglo 19, también demandaban que los lectores absorbieran grandes dosis de sustancia semiótica junto con intensos cuentos ficticios. En una entrevista de 1995 con Vogue, Mr. Eco reconoció que él no era una lectura fácil. “Las personas siempre me preguntan, ‘¿Cómo es que sus novelas, que son tan difíciles, tiene cierto éxito?’” dijo él. “Estoy ofendido por esa pregunta. Es como si le preguntaran a una mujer, ‘¿Cómo puede ser que los hombres estén interesados en ti?’” Entonces con típica ironía, Mr. Eco añadió, “Me gustan los libros fáciles que me ponen a dormir inmediatamente”. Mientras Mr. Eco tenía muchos defensores en la academia y el mundo literario, los críticos de ambos campos algunas veces lo despreciaban por carecer de gravedad escolástica o talento novelístico. “Ningún artefacto cultural es muy bajo o trivial para el análisis de Eco”, escribió Ian Thompson, un biógrafo literario en The Guardian en 1999 en una revisión de “Serendipities: Language and Lunacy,” la colección de ensayos de Mr. Eco sobre como la falsas creencias han cambiado la historia. Y el novelista británico Salman Rushdie, en una severa revisión en The London Observer, se rió de la novela de Eco de 1988, “El Péndulo de Foucault”, como “carente de humor, sin carácter, completamente desierta de cualquier cosa que se parezca a una palabra hablada, y llena de circunloquios de todo tipo”. Al aparecer junto a Mr.Rushdie en un panel literario en Nueva York en 2008, Mr. Eco escogió leer el “Péndulo de Foucault”. Como una superestrella de los círculos culturales altos y populares, Mr. Eco tal crítica con ecuanimidad. “No soy un fundamentalista para decir que no hay diferencia entre Homero y Walt Disney”, le dijo a un periodista del Guardian quien exploraba su yuxtaposición de iconografía académica y pop en 2002. “Pero Mickey Mouse puede ser perfecto en sentido que lo es el haiku japonés”. Capaz de dictar charlas en cinco idiomas modernos, así como en latín y griego clásico, Mr. Eco atravesó varias veces el Atlántico para efectuar conferencias académicas, giras promocionales de libros y fiestas de coctel con celebridades. Raro, barbudo y fumador compulsivo, disfrutaba del vino barato con sus estudiantes en la noche avanzada de las tabernas de Bologna. Él y su esposa alemana, Renate Ramge, una profesora de arte y arquitectura, mantenían apartamentos en Paris y Milano y una mansión del siglo 17 una vez propiedad de los Jesuitas en las colinas de Rimini, en el mar Adriático. Tuvieron dos hijos, Stefano, un productor de televisión en Roma, y Carlotta, una arquitecta en Milano. Umberto Eco nació el 5 de enero de 1932, en Alessandria, una ciudad industrial en la región del pie de monte al noroeste de Italia. Su padre Giulio, era contador en una firma de metales; su madre, Giovanna, era oficinista ahí. De niño, Umberto pasaba horas cada día en el sótano de su padre, leyendo la colección ecléctica del viejo; Julio Verne, Marco Polo y Charles Darwin y aventuras de historietas. Durante la dictadura de Benito Mussolini, el recordaba usar el uniforme fascista y ganar el premio de un concurso de escritura para jóvenes fascistas. Luego de la segunda guerra mundial, Mr. Eco se unió a una organización de jóvenes católicos y se convirtió en su líder nacional. Renunció en 1954 durante las protestas contra las políticas conservadoras del Papa Pio XII. Pero Mr. Eco mantuvo un fuerte vínculo con la iglesia, al escribir su tesis doctoral de 1956 en la Universidad de Turín sobre Santo Tomás de Aquino. Él llegó a enseñar filosofía y luego semiótica en la Universidad de Bologna. También ganó fama en Italia por sus columnas semanales de cultura popular y política para L’Espresso, la principal revista del país. Pero fue la publicación de “El Nombre de la Rosa” lo que catapultó a Mr. Eco al reconocimiento mundial. El monje-detective de la novela William de Baskerville, fue nombrado por uno de los casos de Sherlock Holmes, “El Perro de los Baskerville”. La novela es narrada por un joven novicio quien acompaña a William a través de su investigación de los asesinatos del monasterio y actúa como el doctor medieval Watson. En otra alusión literaria, esta vez con el escritor ciego argentino Jorge Luis Borges, fijo una de sus historias en un biblioteca enciclopédica, Mr. Eco nombró al villano de la novela Jorge de Burgos y lo retrata como el bibliotecólogo ciego del monasterio. De Burgos y sus cómplices efectúan sus asesinatos para prevenir el descubrimiento de un supuesto tomo perdido de Aristóteles que exalta el papel del humor. Los asesinos creen que el libro es un instrumento de satan. En “El Péndulo de Foucault”, su segunda novela, Mr. Eco cuenta la historia de León Foucault, un físico francés de los años 1800 quien ideó un mecanismo para demostrar la rotación de La Tierra. A pesar de mezclar alusiones a la Kabbalah, las fórmulas matemáticas y los personajes de Disney, la novela también se convirtió en un éxito de ventas mundial, aunque no recibió la casi aclamación unánime que los críticos prodigaron a “El Nombre de la Rosa”. El patrón se repitió con las otras novelas de Mr. Eco, las cuales eran a menudo subestimadas por la crítica pero devoradas por los lectores a pesar de su densa prosa y conceptos difíciles. Al revisar la cuarta novela de Mr. Eco, “Baudolino” (2000), en The New York Times, Richard Bernstein escribió que esta “le hará preguntarse como un narrador tan habilidoso como Mr. Eco terminó produciendo una novela tan formulada y confusa como esta”. Ambientada en las disputas religiosas y guerras del siglo 12, “Baudolino” se convirtió en la novela de tapa dura más vendida de todos los tiempos en Alemania y fue éxito comercial en el mundo. La crítica fue más benevolente con la tercera novela de Mr. Eco, “La Isla del Día Anterior” (1994), en la cual un italiano de la nobleza, quien no sabe nadar, sobrevive en los restos de su barco naufragado en un punto del océano Pacífico tropical donde la línea originaria divide un día de otro. “Eco ha abandonado su familiar edad media para crear una celebración extravagante con las obsesiones del siglo diecisiete”, escribió un analista en The New York Times, aludiendo las muchas anécdotas y explicaciones del autor sobre la filosofía, política y supersticiones de Europa en esa época. El pasado otoño, Houghton Mifflin Harcourt public una nueva novela de Eco, “Número Cero”, traducida por Richard Dixon. La historia, ambientada en 1992, gira alrededor de un escritor fantasma quien es empujado hacia un submundo de medios políticos y conspiraciones de asesinato, con una sugerencia de que Mussolini no murió realmente en 1945 sino que vivió escondido por décadas. “Esta novela menos voluminosa, la cual se siente como una simple diversión comparada con sus trabajos más épicos, sin embargo no dispone de ideas ni energía”, escribió John Williams en The New York Times Book Review. Mr. Eco recibió el reconocimiento literario más alto de Italia, el premio Strega; fue nombrado Chevalier de la Légion d’Honneur por el gobierno francés, y fue miembro honorario de la American Academy of Arts and Letters. Mientras continuaba seguía haciendo sentir incómodos a sus pares académicos con su celebridad de cultura pop, Mr. Eco no veía contradicción en su estado dual. “Me veo como un profesor serio quien, durante los fines de semana, escribe novelas”, dijo él. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

Revisión: ‘Race’ (‘Carrera’) Crónicas del ascenso a la gloria olímpica de Jesse Owens

Stephen Holden. 18-02-2016. Los ingredientes de “Race”, una estudiosa y motivadora película biográfica de Jesse Owens, la estrella fenomenal de los Juegos Olímpicos de Berlin en 1936, permanecen tan volátiles como lo fueron hace 80 años, aunque en la actualidad están camuflajeados. Esta historia verdadera de un joven negro pobre de las calles de la Cleveland de la depresión quien asciende a la grandeza al estremecer los registros de pista y campo y alterar la agenda racista de Adolf Hitler está a salvo, por el tributo de los números. La película llega a su clímax cuando Hitler abandona abruptamente el estadio luego que Owens (Stephan James, quien interpretara al activista de los derechos civiles y futuro congresista John Lewis en “Selma”) gana una de sus medallas. Cada una de sus cuatro victorias deja a Joseph Goebbels (Barnaby Metschurat), el ministro nazi de cultura y propaganda, más deprimido. Hay muchas formas de contar la historia de Owens, y “Race” (los dos significados del título caen como anillo al dedo) opta por el menos retador. Al confinar su período cronológico a solo tres años, desde 1934 hasta 1936, la película, dirigida por Stephen Hopkins (‘The Reaping”, “Lost in Space”), con guión de Joe Shrapnel y Anna Waterhouse, no explora más allá del surgimiento de Owens y su momento de gloria cuando tenía 22 años. (Él murió en 1980). Si “Race” es una pelicula biográfica inspiracional que exalta la leyenda de héroe atlético, por lo menos no ignora el racismo que Owens encontró a cada momento. Aún despues de convertirse en famoso a nivel mundial, Owens fue tratado con desprecio por muchos blancos, incluyendo a los del establecimiento político y atlético. El Presidente Franklin D. Roosevelt nunca lo invitó a la Casa Blanca. Los epítetos y blasfemias lanzados por las personas con odio en sus ojos punzan como un flujo ácido en tu cara. La película se asegura de que sepamos que estos insultos eran constantes e infinitos, y muestra su efecto en Owens. En una ocasión, a él le recuerdan que debe hacer contacto visual con las personas durante una conversación. Aunque Owens usualmente tenía buen comportamiento, a veces puede ser desafiante, voluntarioso e inmaduro, y Mr. James convierte su dolor en una rabia semienterrada en relumbrones subversivos. Ningún atleta gana una medalla de oro por accidente. Y la película no esconde la feroz competitividad de Owens con una muestra de falsa humildad. (El retrato de Mr. James sobre Owens está muy lejos del modelo de perfección representado por Jamal Wallace, el atleta-académico interpretado por Rob Brown en la infortunada película de 2000, “Finding Forrester”, un punto bajo ofensivo del retrato hipócrita de Hollywood de la raza). “Race” empieza en un barrio miserable de Cleveland, donde la familia Owens se mudó desde Alabama cuando Jesse tenía 9 años, y lo sigue a través de la escuela secundaria hasta Ohio State University. En 1932, su novia de secundaria Ruth Solomon (Shanice Banton) parió una hija. Ellos se casaron tres años después, aunque sus escarceos con otra mujer mientras se hacía famoso casi terminan su relación. Una vez que se han casado, la película se concentra en el deporte y la feroz política de los Juegos Olímpicos durante la época del surgimiento de Hitler. En Estados Unidos, Owens se encontró atrapado en una batalla entre Jeremiah Mahoney (William Hurt), presidente de la Amateur Athetic Union, quien pujaba por un boicot estadounidense a los juegos del verano de 1936, y Avery Brundage (Jeremy Irons), un industrial quien defendía la participación estadounidense y declaraba que la política no tenía lugar en los Juegos Olímpicos. Brundage, a quien la película retrata como políticamente sabio pero moralmente obtuso, negocia los términos de la participación estadounidense con Goebbels en cuanto a la participación limitada de atletas judíos. La película se enfoca en como el atleta afroamericano Jesse Owens destruyó el mito de Hitler de la supremacía aria al ganar cuatro medallas de oro en los Juegos Olímpicos de Berlin de 1936. Owens, bajo enorme presión desde ambos lados, vacila, pero eventualmente va a Berlin. Antes de tomar su decisión, hay un momento particularmente sensitivo cuando lo visitan representantes de la N. A. A. C. P. y tratan gentilmente de persuadirlo para boicotear los juegos. Se trata de una decisión violenta porque la identidad de Owens es sinónimo de excelencia atlética. Si “Race” hace un trabajo eficiente para aclarar las cosas, en ningún punto se siente que esta es la historia íntegra en toda su complejidad. Leni Riefenstahl (Carice van Houten), la cineasta alemana de espíritu libre cuya aclamada película de dos partes de 1938 “Olympia” documenta los Juegos de 1936, entra y sale de la película, y aun así la fricción entre ella y el sospechoso Goebbels es palpable. La presencia de Riefenstahl indica que la rigidez visual es la característica principal de la película. La poesía que se ve en la película de ella está ausente en las escenas de carreras y saltos de “Race”, la pintura general de la película es prosaica lindando con el gris. Lo que humaniza a “Race”, sin embargo, es la relación de Owens con Larry Snyder (Jason Sudeikis), quien, al negársele la acreditación como su entrenador olímpico, fue forzado a registrarse en clase económica en el barco que llevó a los atletas estadounidenses a través del océano Atlántico. Una vez que Snyder llegó a Berlin, Owens demandó y aseguró su participación. La historia de las ambiciones atléticas frustradas de Snyder le da a la conexión entre ellos una significación especial; en un sentido, Snyder vive a través de Owens, y la actuación firme y sentida de Mr. Sudeikis transmite la intensidad de su compromiso personal. En el momento más sentimental, Carl “Luz” Long (David Kross), el rival alemán de Owens en salto largo, se hace amigo de Owens, le da consejos cruciales y expresa su rechazo por la agenda nazi. Aunque este dramático momento casi se siente como muy bueno para ser verdad, ocurrió en la realidad. “Race” nos recuerda que antes que la televisión elevara a los héroes deportivos negros a dioses, hubo atletas como Jesse Owens quienes prepararon el camino. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

Buscando niños perdidos, estadio por estadio

Antiguo pitcher de ligas menores permanece cerca del juego por una buena causa. Benjamin Hill. MiLB.com 05-02-3016. Luego que una sucesión de lesiones en el hombro terminaron su carrera como lanzador, Dennis Bair ha dedicado su vida a una causa de más peso. Hay peloteros paralelos que pueden entender. “Buscar a un niño perdido es un juego de números”, dijo él. “Cualquier jugador de ligas menores ha oído ese término antes, incluido yo”. Bair, de 41 años, es el fundador de BairFind, una organización dedicada a localizar niños perdidos, y él cree que el beisbol de Ligas Menores es el “vehículo perfecto” para su misión. “Al trabajar con Minor League Baseball, ganamos el juego de los números, debido al simple hecho de que ellos pueden conseguir esos perfiles frente a decenas de millones de personas cada verano”, dijo él. “Si esto trata de encontrar una aguja en un pajar, entonces cada persona que no reconoce al niño ha tomado una pieza de paja del pajar. Este es el método ensayado y verdadero para encontrar niños perdidos”. Por tanto, la meta de Bair es colocar un anuncio de “BairFind” a lo largo de todos los 159 estadios de Ligas Menores. Al trabajar en conexión con el National Center for Missing and Exploited Children, cada anuncio mostrará a un niño específico de la región del equipo. BairFind ha hecho grandes avances hacia esta meta en años recientes. En 2015, fueron mostrados anuncios a lo largo de todos los equipos de las ligas, Southern, Florida State y New York-Penn. Los anuncios son producidos por AMI Graphics, el suplidor de anuncios oficial de Minor League Baseball, el cual los hace por un costo. “Nuestra habilidad para producir anuncios se incrementó dramáticamente una vez que AMI entró al proyecto. Eso fue gracias a un sorprendente encuentro con (el gerente general de AMI) Ed Miles en las reuniones invernales (de beisbol en 2014)”, dijo Bair. “Ed ha estado trabajando desde entonces para incrementar la distribución de nuestros anuncios”. El momentum continuó en las reuniones invernales de este año en Nashville, cuando el presidente de New York-Penn League, Ben Hayes y el presidente de South Atlantic League, Eric Krupa pusieron a Bair en contacto con los ejecutivos de Minor League Baseball para que les planteara la idea de convertir a BairFind en una industria de iniciativa amplia. “Ha sido un largo viaje y tomó varios años llegar a este punto, pero nunca me rendí porque siempre supe que esto tendría éxito”, dijo Bair. “Una vez que empecé a hablar con los presidentes de las ligas sabía que estaba en el camino correcto, porque estaba hablando con personas quienes estaban en posición de ver como esto podría funcionar a mayor escala. “Podría parecer fuera de contexto, pero esto parece como cuando alguien quien pasa muchos años en las ligas menores y finalmente recibe su llamado”. * * * El viaje de Bair hacia la realización de sus sueños ha sido largo e improbable. Él dijo que tuvo la idea de BairFind hace dos décadas, mientras cambiaba canales una noche después de la temporada. “Estaba viendo un documental de unos padres cuya hija se había perdido”, dijo él. “Se mostraba las dificultades por las que pasaron, gastaron todo su dinero en volantes, estando en la calle para entregar los volantes, y entonces pasaron una toma de un contenedor de basura cercano repleto de volantes. Yo era un pitcher que iba al estadio todas las noches, y pensé que si el perfil de la hija estuviera en el estadio, ellos no tendrían que haber gastado todo ese dinero para hacer que miles de personas la vieran. Es se haría sin costo para ellos. Solo fue una idea que llegó a mi cerebro”. La primera promoción de BairFind ocurrió en 2001 cuando Bair pitcheaba para los Crocodiles de Canton en la Frontier League independiente. Él se retiró dos años después, regresó a la escuela y se convirtió en profesor de secundaria en su ciudad de origen Pittsburgh. A pesar de tener poco dinero y ningún conocimiento relacionado a como establecer una fundación sin fines de lucro, continuó haciendo promociones BairFind equipo por equipo. Como fue detallado en un artículo de MiLB.com de 2009, su estrategia para ese momento era colocar una foto de un niño perdido entre las fotos del equipo. “Las promociones de los afiches fueron grandiosas, pero solo nos ponían en el estadio un juego del año”, dijo Bair. “Nos cambiamos al concurso de señales de madera, lo cual le dio a los niños perdidos una presencia cada noche del año”. Bair ahora esta ubicado en Jacksonville, Florida, donde entrena beisbolistas jóvenes junto al amigo de la niñez (y antiguo grandeliga) Scott Seabol. Hasta el momento, la organización ha mostrado a 278 niños extraviados en estadios de ligas menores, 65 de los cuales han sido localizados sanos y salvos. Cuando eso ocurre, un arte de “Encontrado” se aplica sobre el perfil del niño hasta que una nueva foto es aplicada a la señal. ¿Cuántos, si hay alguno, de estas 65 historias exitosas pueden ser atribuídas a BairFind? “No sabemos eso debido a las leyes de privacidad. En cada perfil tenemos el número de línea caliente para el National Center for Missing and Exploited Children”, dijo Bair. “Esas llamadas llegan confidencialmente, así que nunca tenemos acceso a esa información. Así que vamos por lo obvio, que mientras hay más ojos mirando, la oportunidad de que alguien reconozca al niño es más grande y se llega al punto del anonimato. * * * “Se necesita una villa”, dijo Bair, en referencia al crecimiento de su organización. Aunque BairFind no tiene empleados asalariados, un pequeño grupo de individuos experimentados ha sido añadido a la organización en años recientes. Ellen Sullivan, una ejecutiva de cuidado de salud con experiencia en el mundo sin fines de lucro, sirve como CEO. Ella ha apoyado a Bair con iniciativas importantes tales como conseguir que BairFind aparezca listada en la base de datos de organizaciones sin fines de lucro GuideStar para que potenciales patrocinantes puedan ver el nivel de transparencia con el cual opera la organización. (BairFind tiene una medición de estrella dorada, la más alta). Jay Triplett y Nate Fincher, profesores de escuela secundaria en Port Orange, Florida, manejan responsabilidades de diseño gráfico; Jonathan Wayne, un diseñador de página web establecido en Pittsburgh, diseñó la página web de la organización. Los esfuerzos de redes sociales se expandirán para la temporada de 2016, para permitir a los equipos publicitar a los niños perdidos mostrados en sus estadios y suministrar actualizaciones de la situación. El sistema de apoyo a BairFind también se extiende a las familias de los niños perdidos. Gina DeJesus, quien pasó 10 años en cautiverio antes de escapar de su secuestrador, fue uno de los primeros niños mostrados en un afiche de BairFind. “Nancy DeJesus, la madre de Gina, consiguió mi número, me llamó y dijo gracias”, dijo Bair. “Ella parecía una superpersona en el teléfono”. Bair hizo los arreglos para que la familia DeJesus asistiera a los juegos en Williamsport, Pennsylvania (donde él lanzó una vez) y Akron, Ohio, con Nancy lanzando el primer pitcheo. “Cada vez que ellos hacían un primer pitcheo en un estadio de ligas menores, los periódicos locales hacían una reseña. Eso le dio a la familia DeJesus la oportunidad de decir, ‘No nos vamos a rendir’”, dijo Bair, quien también se ha hecho amigo de la familia del niño extraviado de Jacksonville, Mark Degner. “Gina nos veía en las noticias. Eso le daba la fuerza y la voluntad para decir, ‘Voy a sobrevivir para ver a mi familia otra vez, porque me están buscando. No me voy a rendir’”. Bair ahora es parte de una red de familias quienes están enlazadas por el trauma de haber tenido un niño perdido. Esto lleva a la pregunta: Al no haber tenido tal experiencia, ¿por qué él ha estado tan motivado por esta causa? ¿Por qué ha dedicado su vida a eso? “Soy judío y leo mucho, tratando de descifrar eso”, dijo él. “Miles de miles de peloteros han pasado a través de Minor League Baseball en los últimos 100 años, así que ¿por qué fui yo el que tuvo esta idea? Leí un artículo de un rabí quien dijo que cuando estás haciendo una buena acción, actúas como un agente. Eso describió lo que hago, actuando como un agente para cualquier padre que tiene un hijo perdido. Tomo pasos para encontrar ese niño”. “Estos son nuestros niños. Somos estadounidenses y estos son nuestros niños”. Benjamin Hill es un reportero de MiLB.com y escribe Ben’s Biz Blog Traducción: Alfonso L. Tusa C.

Harper Lee, autora de ‘To Kill a Mockingbird’ (‘Matar un Ruiseñor’), fallece a los 89 años de edad.

William Grimes. 19 de febrero de 2016. The New York Times. Harper Lee, cuya primera novela, “To Kill a Mockingbird”, acerca de la injusticia racial en un pueblo pequeño de Alabama, vendió más de 40 millones de copias y se convirtió en uno de los trabajos de ficción más apreciados y referidos que haya escrito un estadounidense, falleció este viernes en Monroeville, Ala., donde vivía. Hank Conner, un sobrino de Ms. Lee, dijo que ella murió mientras dormía en el Meadows, una facilidad de cuidados diarios para personas de edad avanzada. El éxito instantáneo de “To Kill a Mockingbird”, la cual fue publicada en 1960 y ganó el premio Pulitzer de ficción el año siguiente, convirtió a Ms. Lee en una celebridad literaria, un papel que ella encontró opresivo y nunca aceptó. “Nunca esperé ningún tipo de éxito con ‘Mockingbird’,” dijo Ms. Lee en una entrevista radial de 1964. “Yo esperaba un rápido y piadoso desvanecimiento en las manos de la crítica, pero, a la vez esperaba que le gustase a alguien lo suficiente para darme algo de ánimo”. El enorme éxito de la versión cinematográfica de la novela, estrenada en 1962 con Gregory Peck en el papel protagónico de Atticus Finch, un abogado de un pequeño pueblo sureño quien defiende a un hombre negro injustamente acusado por violar a una mujer blanca, solo aumentó la fama de Ms. Lee y alimentó expectativas por su próxima novela. Pero la segunda novela tardó más de medio siglo, y Ms Lee se ganó la reputación de una Garbo literaria, una reclusa cuyas apariciones públicas para recibir un premio un un grado honorífico contaban como noticia importante simplemente por su rareza. En tales ocasiones ella no hablaba, apenas articulaba un breve agradecimiento. Entonces, en febrero de 2015, mucho después que el público lector se había resignado a ver algo más de Ms. Lee, su editor, Harper, una casa impresora de HarperCollins, lanzó una bomba. Anunciaba planes para publicar un manuscrito, que se creyó perdido por mucho tiempo y ahora había aparecido en circunstancias misteriosas, que Ms. Lee había sometido a sus editores en 1957 bajo el título de “Go Set a Watchman”. La abogada de Ms. Lee, Tonja B. Carter, lo había encontrado, anexo a una versión tipeada de “To Kill a Mockingbird”, mientras revisaba los papeles de Ms. Lee, explicaron los editores. Este contaba la historia de Atticus y su hija, Jean Louise Finch, conocida como Scout, 20 años después, cuando Scout es una mujer joven quien vive en Nueva York. Incluía varias escenas donde Atticus expresa ideas conservadoras en las relaciones raciales a diferencia de su posición liberal en la primera novela. El libro fue publicado en julio con un tiraje inicial de 2 millones de ejemplares y, con enormes ventas en avance, inmediatamente saltó al tope de las listas de los mejores vendedores de ficción, a pesar de críticas moderadamente tibias. “To Kill a Mockingbird” fue en realidad dos libros en uno: un dulce, a menudo humorista retrato de la vida de un pueblo pequeño en los años ’30, y un cuento sobrio de las relaciones raciales en el sur profundo durante la época de Jim Crow. Al recordar su niñez como rebelde precoz, Scout, la narradora, evoca los veranos asfixiantes y placeres simples de un pueblo pequeño de Alabama. En una época cuando la ficción sureña se inclinaba hacia lo gótico, Ms. Lee, con un ojo mordaz y un oído afilado para el diálogo, presentó “los aspectos más sonrientes” de la vida sureña, para tomar prestada una frase de William Dean Howells. A la vez, su cuento de moralidad de un honesto abogado sureño quien enfrenta el racismo, le toca la fgibra a los estadounidenses, muchos de los cuales empezaban a percatarse del movimiento de los derechos civiles por primera vez. La novela tuvo sus críticas. “Es interesante que todos los tipos qu están comprando eso no saben que leen un libro de niños”, escribió Flannery O’Connor en una carta a un amigo poco después de la aprición de la novela. Algunos críticos se quejaron de que las percepciones atribuídas a Scout era muy complejas para una niña que apenas empezaba la escuela primaria, y despreciaba a Atticus como una especie de juez sureño, dispensando aburrimiento moral. El libro se remontó millas por encima de tales críticas. Hacia finales de los años ’70 “To Kill a Mockingbird” había vendido casi 10 millones de copias y en 1988 el National Council of Teachers of English reportó que este se había leído en 74 porciento de las escuelas secundarias de la nación. Una década más tarde Library Journal la declaró la mejor novela del siglo 20. Nelle Harper Lee nació el 28 de abril de 1926, en el pequeño pueblo de Monroeville, al sur de Alabama, la menor de cuatro hijos. “Nelle”era la pronunciacioón al revés del primer nombre de su abuela materna, y Ms. Lee lo reveló cuando “To Kill a Mockingbird” se publicó, temikendo que los lectores la llamaran Nellie, lo cual ella odiaba. Su padre, Amasa Coleman Lee, era un prominente abogado y el modelo de Atticus Finch, quién compartía su aguda dicción y el sentido del deber cívico. Su madre, Frances Finch Lee, también conocida como Miss Fanny, tenía sobrepeso y era emocionalmente frágil. Los vecinos la recuerdan tocando el piano por horas, jugando con sujs cajas de flores y llenando crucigramas obsesivamente. Truman Capote, un amigo de la niñez de Ms. Lee, dijo después que la madre de Nelle había tratado de ahogarla en la bañera en dos ocasiones, una afirmación que ms. Lee negó indignada. Ms. Lee, como su alter ego Scout, era una pequeña rebelde ruda quien disfrutaba algolpear a los muchachos locales, monear árboles y rodar en el suelo. “Un vestido para la joven Nelle habría sido tan fuera de lugar como un sombrero de seda en un cerdo”, recordó Marie Rudisill, la tía de Capote, en su libro “Truman Capote: The Story of His Bizarre and Exotic Boyhood by an Aunt Who Helped Raise Him”. Un niño que compartió las travesuras de Nelle fue Truman Persons (después Capote), quien pasó varios veranos viviendo con familiares en la casa contigua a la de Nelle. Los dos se hicieron amigos con rapidez, actuaban las aventuras de “The Rover Boys” y, luego que el padre de Nelle le dio a los dos niños una vieja máquina de escribir Underwood, ellos hacían sus propias historias y se las dictaban entre sí. Mr. Capote escribió sobre Nelle en su primer libro, “Other Voices, Other Rooms”, donde ella aparece como la niña rebelde Idabel Tompkins. Ella volvió a aparecer como Ann Finchburg, apodada Jumbo, en la historia de él “The Thanksgiving Visitor”. Ms. Lee devolvió el favor, al reflejar a Mr. Capote en el papel del pequeño rubio Dill en “To Killl a Mockingbird”. Ms. Lee asistió a Huntingdon College, una escuela metodista para mujeres, donde colaboraba con artículos ocasionales para el periódico del campus y dos viñetas de ficción para lña revista literaria de la institución. Ambas dieron una señal de los temas que aparecerían en sus novelas. “Nightmare” describía un linchamiento, y “A Wink at Justice” contaba la historia de un juez que toma una decisión salomónica en el caso de ocho hombres negros arrestados por apostar. Luego de un año en Huntingdon, Ms Lee se fue a la University of Alabama para estudiar leyes, principalmente para complacer a su padre, quien esperaba que ella, como su hermana Alice, pudiera convertirse en abogado y entrar al bufete de la familia. Sus propios intereses, y quizás su disposición, la llevaron a otra parte. “Pienso que los abogados de alguna manera se tienen que conformar, y ella pronto te decía que te fueras al infierno mientras decía algo agradable y daba la vuelta para irse lejos”, recordó un compañero de clases. Ms. Lee escribió una columna llamada Caustic Comments para Crimson White, el periódico del campus, y colaboró con artículos para la revista humorística de la universidad, Rammer Jammer, donde se convirtió en editora jefe en 1946. Luego de su último año, ella pasó un verano en Oxford University como parte de un programa de intercambio de estudiantes. A su regreso de Inglaterra, ella decidió ir a Nueva York y convertirse en escritora. Ms. Lee llegó a Manhattan en 1949 y se estableció en un apartamento de agua fría en la East 80s. Luego de trabajar brevemente en una librería, encontró trabajo como agente de reservaciones, primero con Eastern Airllines y luego con BOAC. En la noche ella escribía en un escritorio hecho con una puerta. La colonia local de sureños desplazados notaron la inclinación de ella. “No pensamos que ella estaba en algo grande”, recordó Louise Sims, la esposa del saxofonista Zoot Sims. “Ella decía que estaba escribiendo un libro, y eso era todo”. Michael y Joy Brown, una pareja que ella conoció a través de Mr. Capote, creía en ella. Mr. Brown, un compositor de lteras de canciones, había recibido un cheque grande por su trabajo en un espectáculo musical de la revista Esquire, y el día de navidad de 1956 él y su esposa le entregaron a Ms. Lee un cheque equivalente a un año de salario en BOAC y una nota que decía: “Tienes un año libre de tu trabajo para escribir lo que te guste. Feliz Navidad”. Lentamente, ella desarrolló un pequeño portafolio de cuentos, el cual llevó a un agente, Maurice Crain. Él sugirió que tratara de escribir una novela. Dos meses después ella regresó con las primeras 50 páginas de un manuscrito que llamó “Go Set a Watchman”. Este contaba la historia de un abogado de un pueblo pequeño quien hace guardia fuera de una cárcel para protegeré a su cliente de una turba rabiosa, un incidente central en la futura novela, cuyo título Mr. Crain cambió a “Atticus” y luego, mientras el manuscrito evolucionaba, a “To Kill a Mockingbird”. El título se refiere a un incidente de la novela, en el cual Atticus, al entregarle rifles de aire a sus dos hijos, les dice que puden dispararle a potes, latas, pero nunca a un ruiseñor. Scout, intrigada, aprende de Miss Maudie Atkinson, la viuda de enfrente, que hay un proverbio, “Es pecado matar un ruiseñor”, la razón de esto: los pájaros no hacen daño a nadie solo cantan música hermosa. Los editores de Lippincott le dijeron a Ms. Lee que su manuscrito se leía como una serie de anécdotas, no como una novela, pero la animaron a revisar. Eventualmente le pagaron un pequeño avance y la asignaron para trabajar con Tay Hohoff, un editor experimentado con quien ella desarrolló una relación cercana laboral y personal. Mientras la novela se enrumbaba a la publicación, Mr. Capote la llamó con una propuesta. Él iba a Kansas para investigar el asesinato de una familia garnjera. ¿Le gustaría a ella ser su “investigadora asistente”? Ms. Lee aceptó la oferta. “Él dijo que sería un trabajo muy exigent y que se necesitaban dos personas”, le dijo ella despues a Newsweek. “Los crímenes lo intrigaban, y yo soy una intrigada por el crimen, y caramba, quería ir. Era profundo llamando a profundo”. Por meses, Ms. Lee acompañó a Mr. Capote mientras él entrevistaba investigadores policiales y personas locales. Comprometida y con los pies sobre la tierra, ella abrió puertas que, sin ella, habrían permanecido cerradas para su compañero, cuyas maneras afeminadas parecían raras a las personas del pueblo. Cada noche ella escribía reportes detallados sobre sus impresiones y los entregaba a Mr. Capote. Luego ella leía el manuscrito de él y ofrecía sus ccomentarios. Cuando el libro, “”In Cold Blood” (“A Sangre Fría”), fue publicado en 1966 en medio de mucha aclamación, Mr. Capote reparó en la ayuda de ella con un breve agredecimiento en la página dedicatoria y así minimizó el papel de ella en la creación del libro. Para entonces la amistad se había enfriado y entró en congelamiento profundo después que “To Kill a Mockingbird” se convirtió en éxito de ventas. Las señales de éxito fueron visibles casi inmediatamente luego que esta fuese publicada en julio de 1960. El Book-of-the-Month Club y el Literary Guild hicieron de la novela una de sus selecciones, y Reader’s Digets la condensó. Una semana luego de la publicación, la novela saltó al tope de la lista de líderes en ventas; allí permaneció 88 semanas. La revista Life acompañó a Ms. Lee alrededor de Monroeville, para fotografiarla con su padre en el porche anterior del hogar familiar, posando en el balcón de la corte provincial y asomándose en la ventana del rancho que sirvió como modelo para el hogar de Boo Radley, el gentíl, vecino amigo de Scout. Una fotografía esta leyenda: “En la oficina jurídica del padre donde ella escribió ‘Mockingbird’, Miss Lee trabaja en su próxima novela”. La próxima novela se resistió en llegar. “El éxito había tenido un efecto muy malo en mi”, le contó Ms. Lee a The Associated Press. “He engordado, pero extremadamente. Estoy tan asustada como antes”. En los meses luego que la novella fuese publicada, ella contribuyó con dos artículos para McCall’s y Vogue. Ofreció algunas claves de una segunda novela en progreso a los incisivos reporteros, pero los meses y los años pasaron, y nada apareció impreso. Ella empezó a rechazar las solicitudes de entrevistas. En una de sus últimas entrevistas, en un programa radial de Chicago en 1964, Ms. Lee ofreció algún detalle acerca de su ambición literaria: describir, en una serie de novelas, el mundo donde creció que ahora veía desaparecer. “Este es un pueblo pequeño de clase media de la vida sureña opuesto a lo gótico, opuesto a ‘Tobacco Road’, opuesto a la vida de la plantación”, le contó ella a su entrevistador, en referencia a la novela de Erskine Caldwell, agregando que estaba fascinada por el “rico patrón social” de tales lugares. “Simplemente me gustaría asentar todo lo que sé acerca de esto porque creo que hay algo universal en este pequeño mundo, algo decente que decir de él, y algo que lamentar de su desaparición”, continuó ella. “En otras palabras, todo lo que quiero ser es la Jane Austen del sur de Alabama”. El mundo esperó impacientemente, y se acostumbró al disgusto. Hubo un momento cuando su hermana le dijo a un periodista británico que el casi finalizado manuscrito había sido robado del apartamento de Ms. Lee durante un asalto. A mediados de los años ’80, Ms. Lee se fascinó por un predicador a medio tiempo y asesino en serie cuya historia ella intentó dramatizar, en el estilo de “In Cold Blood”, en un libro titulado tentativamente “The Reverend”. Ella hasta fijó su campamento por casi un año en Alexander City, Ala., el sitio de los asesinatos, para investigar y absorber la atmósfera. Pero de nuevo, nada se materializó. Al escribir “Mockingbird: A Portrait of Harper Lee” (2006), Charles J. Shields sostuvo que él había realizado 600 entrevistas con amigos, conocidos y antiguos compañeros de clase de su sujeto. Ms. Declinó en cooperar, rechazó las solicitudes de entrevista “con vigor”, dijo él. Aunque los reporteros imaginaban a un Miss Havisham sureña, Ms. Lee vivía una quieta pero relativamente normal vida en Monroeville, donde amigos y vecinos cerraban filas alrededor de ella para defenderla de la atención indeseada de turistas y reporteros. Ella vivía con Alice, quien practicaba leyes a sus 90 años y falleció en 2014 a la edad de 103. Ms. Lee también asistía a la iglesia metodista local (construida en parte con sus aportes) y ocasionalmente se aparecía en las clases de inglés de la escuela secundaria local condo “To Kill a Mockingbird” se convirtió en objeto de estudio. Ella también pasaba períodos en Manhattan, donde mantenía un pequeño apartamento. Ocasionalmente hacía apariciones. En 2001, Ms. Lee empezó a frecuentar una ceremonia anual de premiación en la University of Alabama para conocer y conversar con los ganadores de un concurso por el mejor ensayo escrito por un estudiante de secundaria de Alabama sobre “To Kill a Mockingbird”. Al mantener su política de mucho tiempo, ella rechazaba hablar de su vida personal y trabajop, lo cual se convirtió en materia de intensa curiosidad periodística de nuevo con el estreno de dos películas que tenían que ver con la escritura de “In Cold Blood”. En una, “Capote” (2005), Ms. Lee fue interpretada por Catherine Keener y en la otra, “Infamous” (2006), por Sandra Bullock. Ella, sin embargo, envió una carta a la revista Oprah en 2006 describiendo su pasión por la lectura en la niñez. En mayo de 2013, su nombre apareció en los reportes de noticias cuando ella introdujo una demanda acusando a su agente literario, Samuel Pinkus, de hacer trampa para asignar los derechos de autor de la novela a su compañía luego de un infarto que ella sufrió en 2007 que la dejó con audición y visión incompletas. Cuando un amigo le sugirió que desarrollara un formato de carta para rechazar entrevistas, ella pareció pensar algo en el asunto. Que diría, le dijo ella, “Carajo, no”. La noticia del redescubrimiento de “Go Set for a Watchman” puso al mundo literario en aprietos. Muchos críticos, así como amigos de Ms. Lee, encontraron sospechosos el tiempo y la historia del redescubrimiento, y cuestionaron abiertamente si Ms. Lee, quien estaba protegida de la prensa por Ms. Carter, estaba mentalmente competente para aprobar su publicación. Siguió siendo una pregunta abierta para muchos críticos, si “Go Set for a Watchman” era algo más que la versión inicial de “To Kill a Mockingbird”, de la cual, a pedido de sus editores, Ms. Lee había susraído las escenas de la niñez de Scout y las había desarrollado en un libro separado. “Yo era una escritora primeriza, e hice lo que se me dijo”, escribió Ms. Lee en una declaración publicada por su editor en 2015. Muchos lectores, quienes habían crecido idolatrando a Atticus, fueron decepcionados por su retrato 20 años después, como acérrimo defensor de la segregación. “La pintura de Atticus en ‘Watchman’ promueve una lectura escandalosa, y para los seguidores de ‘Mockingbird’, es especialmente desorientadora”, escribió Michiko Kakutani en una crítica del libro en The New York Times. “Scout se siente impactada al descubrir, durante su viaje a casa, que su amado padre, quien le enseñara todo lo que sabe de bondad y compasión, ha estado afiliado con anti-integracionistas, locos anti-negros, y el lector comparte su horror y confusión”. En su declaración, Ms. Lee, quien dijo que había asumido que el manuscrito estaba perdido, escribikó, “Despues de mucho pensar y dudar, lo compartí con un puñado de personas en quienes confío y estuve agradada de oir que lo consideraban digno de publicación”. Este mes, el productor Scott Rudin anunció que planeaba llevar “To Kill a Mockingbird” a Broadway en la temporada 2017-18, el guionista Aaron Sorkin adaptará la novela y Bartlett Sher dirigirá. Traducción. Alfonso L. Tusa C.

Tito Puente, afamado maestro de la música latina, fallece a los 77 años.

The New York Times. Joyce Wadler. 02-06-2000. El tiempo, al cual Tito Puente podía hacer vibrante, pulsado, ajustado y finalmente en los punzantes ritmos del mambo, cruzar desde El Barrio en Harlem hasta el Palladium, hasta los aires de América, alcanzó al legendario director de orquesta y percusionista tarde en la noche de este miércoles, cuando falleció. Él sufrió complicaciones luego de una cirugía de corazón abierto en el New York University Medical Center, dijo su manager, Eddie Rodriguez. El hombre conocido popularmente como El Rey, The King, quien puso al mambo en el mapa, y quien llegó a ser casi un símbolo de la ciudad como el Yankee Stadium, había sido programado para actuar la noche del miércoles a beneficio de Christie's Auction House. Cuando se hizo aparente que Mr. Puente, quien había enfermado mientras actuaba en San Juan con la Puerto Rican Symphony la semana pasada, no podría estar presente, él dio la orden de que su banda estuviera ahí. ¿Por qué era tan importante para Mr. Puente, con sus cinco Grammy y 118 grabaciones en acetato y CD, ir a ese pequeño espectáculo? “Tito siempre fue un director de orquesta, el último de los reales, verdaderos directores de orquesta, en la línea de Duke Ellington y Count Basie”, dijo Mr. Rodríguez, quién había hablado con Mr. Puente el lunes antes que él ingresara al hospital. “´Él se sentía responsable. Él dijo, ‘Manten a los muchachos trabajando’. Eso era lo que siempre decía, ‘Manten a los muchachos trabajando. Porque quiero tener mi orquesta cuando salga de ahí; quiero que esté ajustada’”. El músico latino más importante de los últimos cincuenta años y figura clave en la fusión de la música latina con el jazz, Mr. Puente, con su distintiva cara de querubín, fue un intérprete ebullente e intenso quien a menudo reia y payaseaba mientras descargaba sobre sus timbales. “¿Qué más tengo que vender?” dijo hace unos meses cuando le preguntaron por su estilo. “No soy Ricky Martin, para ondular mis caderas y mostrar el ombligo. No tengo un a chica cantando al frente de la orquesta. Necesito que las personas vean que tengo un buen momento”. Conocido por los más jóvenes como el hombre que escribió el éxito de Carlos Santana “Oye como va”, o quizás por la película de 1992, “The Mambo Kings”, en la cual él se interpretó a si mismo. Mr. Puente tuvo una carrera que se extendió por cinco décadas. Había pocas estrellas del jazz de la era del bebop y más allá quienes no lo encontraban compatible como compañero de interpretación y él era una fija de la vieja serie Salsa Meets Jazz en el club nocturno Village Gate de Manhattan. Mientras muchos grupos de jazz agregaban sonidos de jazz a los ritmos latinos, a Mr. Puente le gustaba agregar una sección de ritmo latino a un arreglo de jazz. Un buen hombre espectáculo, él no hacía trucos como al grabar “Take Five” de Dave Brubeck en tiempo cuatro-cuatro. También era incansable; aún en años recientes trabajaba en 200-300 presentaciones al año. Pero fue el impacto de Mr. Puente al comienzo de su carrera, al llevar la música latina a una nueva audiencia al Palladium en Broadway en la 53rd Street, lo que hizo que muchos se sintieran nostálgicos y llorosos con la noticia de su muerte ayer. “Él nos dio vida a todos”, dijo Robert Farris Thompson, un profesor de Yale University, donde Mr. Puente había sido premiado con una Chubb Fellowship este año. “Y por nosotros me refiero no solo a los puertorriqueños, sino a muchos negros, grandes números de italianos y judíos. Todos lo queríamos. Había tipos de mi edad quienes estaban envidiosos por no estar en el Moulin Rouge en los días de Toulouse-Lautrec; quienes no estuvieron en Minton’s en los días del nacimiento del bop. Yo me sentía bien por haber estado ahí en el nacimiento del mambo en Nueva York”. Un músico quien a menudo decía que había “nacido con ritmo”, Ernest Anthony Puente nació el 20 de abril de 1923, en Harlem Hospital y creció en 110th Street, de Madison, en la vecindad entonces conocida como Spanish Harlem, o el Barrio. Sus padres eran inmigrantes puertorriqueños; su padre trabajaba en una fábrica de hojillas de afeitar; tenía una hermana menor y un hermano menor. La vida no era fácil: el padre de Tito, dijo Mr. Puente en una entrevista para The New York Times en abril pasado, era un apostador. Su hermano murió a los 4 años en una caída de las escaleras de emergencia. El joven Tito fue baterista desde que se recordaba, tocaba muy duro y seguido, en la mesa de la cocina con ollas y latas, que los vecinos recomendaron a su madre que le consiguiera lecciones de música a su hijo. Ella lo hizo, aunque para conseguir los 25 centavos que costaba una lección tenía que registrar los bolsillos de se esposo cuando este dormía. Tito estudió piano, luego batería, luego timbales, un montaje de tambores, cencerro, listones de madera y otros instrumentos de percusión, los cuales proveían registros altos de ritmos para bandas latinas. También jugueteó con la idea de convertirse en bailarín, al actuar en la vecindad con su hermana, Anna. Las muchachas, admitió Mr. Puente en una entrevista en el otoño de sus años, estaban “locas” por él. Pero la música tenía prioridad. La gran oportunidad de Tito llegó en los años ’40, cuando los Estados Unidos entraron a la segunda guerra mundial. El baterista de la Orquesta de Machito, una de las primeras bandas en fusionar el jazz y la música latina, fue reclutado, y Tito tomó su lugar. Pocos años después, Tito salía de Central Commercial High en Manhattan; la banda, diría el años después, fue una escuela para él. Mr. Puente sirvió en la naval durante la segunda guerra mundial. La suya no fue una Guerra sin eventos; sirvió en nueve batallas, luego recibiría un reconocimiento presidencial. También sufrió una pérdida personal: su hermana falleció. Su educación musical, sin embargo, continuó. Mr. Puente conoció al trompetista de jazz Charlie Spivak en el transporte aéreo Santee, y Mr. Spivak le enseñó arreglo de jazz. Despues de la guerra, Mr. Puente estudió en la escuela de música Juilliard bajo la tutela de G.I. Bill. Pero el énfasis de la escuela en la música clásica lo dejaba sin descanso. En 1948 inició su propia banda, los Picadilly Boys. Luego, dijo que no quería una banda cuyo nombre pudiera ser confundido con algo en el menú (picadillo es una carne con papas), él cambió el nombre por Tito Puente Orchestra. Su toque distintivo al principio, al poner la percusión al frente, ocurrió por necesidad. “Los tipos bien parecidos siempre estaban adelante, la percusión siempre atrás”, dijo Mr. Puente en una entrevista con The Toronto Star. “Pero los hombres de adelante necesitaban tomar su clave rítmica de la percusión, y alguien sugirió poner el ritmo al frente. Ahora todo el mundo lo hace”. El primer éxito de Mr. Puente, “Abaniquito”, llegó un año después. A comienzos de los años ’50 la banda se había convertido en la Tito Puente Orchestra y llenaba el Palladium de Nueva York. El mambo era el rey, y Tito Puente era el rey del mambo, al grabar piezas favoritas como ''Barbarabatiri,'' ''El Rey del Timbal'' and ''Mambo Gallego''. A finales de los años ’50, Mr. Puente fusionaba cha-cha, el baile latino caliente de los Catskills, con composiciones de big band. Las personas que oyeron a Mr. Puente tocar en el Palladium todavía se emocionan al recordar su sonido. “Él era un genio ¿estamos? El hombre que te hacía levantar de la silla, sin importar quien eras, para bailar”, dijo Cuban Pete Aguilar, quien conoció a Mr. Puente cuando era un muchacho, tocando batería en el sótano en El Barrio y quien años después sería el coreógrafo de “The Mambo Kings”. “Había una rivalidad entre él y otro director de orquesta, Tito Rodríguez, cuando los dos se encontraban para retarse, cuando salían a tocar todo lo que tenían, el mundo sabía que estaban tocando”. En los años ’60, Mr. Puente empezó a colaborar con otros músicos de Nueva York, incluyendo a Celia Cruz, quien se convertiría en la Reina de la Música Latina para su rey, con el trombonista Buddy Morrow, con Woody Herman. En 1963 grabó “Oye Como Va”, la cual 12 años después sería un éxito de Carlos Santana. En 1968, Mr. Puente tuvo su propio show de televisión, ''The World of Tito Puente''. Los años ’70 fueron un punto bajo para Mr. Puente. “Fue un tipo de época de boogaloo, y había otros tipos de modas no musicales, y el tenía que hacer cosas para mantenerse al día con los Jones que no eran tan buenos para sus grabaciones”, dijo Johnny Rodriguez, el gerente de giras de Mr. Puente por mucho tiempo. Pero en los años ’80, y particularmente en los ’90, él estaba de vuelta. Grabó con los músicos de jazz, Phil Woods, George Shearing, James Moody, Dave Valentin, Hilton Ruiz y Terry Gibbs; él y su banda a menudo actuaban con orquestas sinfónicas. También se convirtió en una especie de símbolo de la identidad puertorriqueña en Nueva York, al aparecer prominentemente en los desfiles puertorriqueños. En 1995, Mr. Puente abrió un comedor popular de 250 asientos en City Island. La novela de Oscar Hijuelos ''The Mambo Kings Play Songs of Love”, la cual dio origen a la película “The Mambo Kings”, también ofreció una dulce reivindicación. En esa historia dos hermanos cubanos se mudan a Nueva York en los años ’50 y forman una banda de mambo; Mr. Puente es presentado como el Rey, el centro del universo del mambo. “Nunca pensé en tocar en esos lugares, escribir esa música, experimentar todo eso, que habría una película de eso”, dijo Mr. Puente en The Times. “Es un tiempo y lugar que ha sido sobreestimado”. Y en un plano más personal: “Finalmente estoy rindiendo cuentas. Es muy malo que eso haya ocurrido en esta etapa de mi vida, pero mejor ahora que nunca”. La vida personal de Mr. Puente, como la de todo gran director de orquesta, no fue sencilla. Durante la guerra, al partir, él se casó con su novia de mucho tiempo, Mirta Sanchez. En 1947 tuvieron un hijo, Ronald. El matrimonio terminó en divorcio. Hoy ambos viven en Nueva York. En los años ’50, Mr. Puente también tuvo una larga relación con Ida Carlini, una bailarina, que ahora vive en Miami, ella dice que conoció a Mr. Puente en el Palladium cuando tenía 15 años. (“Del tipo de Abby Lane, jovial”, recuerda un asiduo del Palladium, aún enamorado muchas décadas después). El hijo de ellos, Richard Anthony Puente, nació en 1953. Él se hizo músico. Ahí siguió una relación de 30 años con Margaret Acencio, con quien Mr. Puente tuvo un hijo, Tito Puente Jr., músico, y una hija, Audrey Puente, pronosticadora del tiempo en el Canal 4. Ms. Acencio y Mr. Puente se casaron, le dijo Mr. Puente a The Times, hace “cuatro o cinco años”, con su hijo de 28 años y su hija de 30 como padrino y dama de honor de sus padres. No hubo luna de miel. “No he tomado una vacación en toda mi vida”, dijo Mr. Puente en esa conversación hace cuatro meses. “Déjame hacerte una pregunta: ¿Has conocido a un músico que haya tomado una vacación? ¿Sabes cuando estás de vacaciones? Cuando el teléfono no suena”. Mr. Puente, en esa conversación, estaba feliz, con el espíritu elevado. Estaba grabando, él creía que su disco 119. Dijo que se sentía de maravillas, como un niño de 12 años. Al preguntarle en esa conversación que le gustaría al Rey en su obituario, no se molestó en dar una respuesta seria. O tal vez lo hizo. “Nada”, dijo Mr. Puente, en ese perfecto ritmo del músico. Entonces, riendo, lo que le gustaba mucho hacer, “O tal vez que pongan un par de timbales en mi tumba”. Traducción: Alfonso L. Tusa C.

Paul Auster. El Arte de la Ficción. No. 178. Paris Review. Otoño 2003.

Entrevistado por Michael Wood. En 1985, luego que diecisiete editoriales de Nueva York habían rechazado City of Glass (Ciudad de Vidrio), la novela principal en La Trilogía de Nueva York (The New York Trilogy), esta fue publicada por Sun and Moon Press en San Francisco. Las otras dos novelas, Ghosts (Fantasmas) y The Locked Room (La Habitación Cerrada) salieron el año siguiente. Paul Auster tenía treinta y ocho años de edad. Aunque él escribió resúmenes y traducciones regularmente y su poema en prosa White Spaces había sido publicado en 1980, la trilogía marcó el verdadero inicio de su carrera literaria. Auster ha escrito acerca de esos años de prepublicación en Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure (1997). (Mano a boca: Una Crónica de Falla Inicial). Él estudió en Columbia University a finales de los años sesenta, luego trabajó unos meses en un tanquero petrolero antes de mudarse a Paris donde se ganaba la vida como traductor. Empezó una revista pequeña, Little Hand, y una casa editorial independiente del mismo nombre con su primera esposa, la escritora Lydia Davis. En 1972 fue publicado su primer libro, una colección de traducciones titulada A Little Anthology of Surrealist Poems. Regresó a la ciudad de Nueva York en 1974 y, entre otros albures, trató de vender un juego de tarjetas de beisbol que había inventado. En 1982, Auster publicó su primer libro de prosa, The Invention of Solitude, una memoria y meditación sobre la paternidad que empezó a escribir poco después de la muerte de su padre. Auster ha publicado casi un libro anual desde la trilogía: En 1987 apareció la novela In the Country of Last Things. Sus otras novelas incluyen Moon Palace (1989), The Music of Chance (1990), Leviathan (1992), y The Book of Illusions (2002). Auster fue hecho caballero de la Orden de Artes y Letras por el gobierno francés en 1991 (fue elevado a oficial en 1997). El rango del trabajo de Auster es destacable, novelas, ensayos, traducciones, poemas, teatro, canciones, y colaboraciones con artistas (incluyendo a Sophie Calle y Sam Messer). Él también ha escrito tres guiones cinematográficos: Smoke (1995), Blue in the Face (1995), y Lulú on the Bridge (1998), la cual también dirigió él. Oracle Night, su novena novela, será publicada más adelante este año. La siguiente conversación empezó el pasado otoño con una entrevista en vivo en el Unterberg Poetry Center de la 92nd Street Y en la ciudad de Nueva York. LA entrevista fue completada una tarde este verano en el hogar de Auster en Brooklyn, donde vive con su esposa, la escritora Siri Hustvedt. Un anfitrión gracioso, se disculpó por los trabajadores que instalaban el aire acondicionado central en edificio de piedra marrón del siglo diecinueve, entonces dio un breve recorrido: La sala esta decorada con pinturas de sus amigos Sam Messer y David Reed. En el salón principal, hay una colección de fotografías familiares. Repisas de libros rodean las paredes de su oficina del el sótano. Y, por supuesto, sobre su escritorio, la famosa máquina de escribir. Entrevistador: Empecemos por hablar de la manera como trabaja. Acerca de cómo escribe usted. Paul Auster. Siempre he escrito a mano. La mayoría de las veces con una pluma fuente, peo a veces con un lápiz, especialmente para las correcciones. Si pudiera escribir directamente en una máquina de escribir o una computadora, lo haría. Pero las teclas siempre me han intimidado. Nunca he sido capaz de pensar con claridad, con mis dedos en esa posición. Un bolígrafo es un instrumento más primitivo. Sientes que las palabras salen de tu cuerpo y entonces sumerges las palabras en la página. Escribir siempre ha tenido esa cualidad táctil para mi. Es una experiencia física. Entrevistador: Y usted escribe en cuadernos. No en libretas legales o páginas sueltas de papel. Auster: Si, siempre en cuadernos. Y tengo un fetichismo particular por cuadernos cuadriculados, los cuadros pequeños. Entrevistador: ¿Pero que hay de la famosa máquina de escribir Olympia? Sabemos un poco de esa máquina, el año pasado usted publicó un libro maravilloso con el pintor Sam Messer, The Story of My Typewriter. Auster: He tenido esa máquina de escribir desde 1974, más de la mitad de mi vida ahora. La compré de segunda mano de un amigo de la universidad y para este momento debe tener cerca de cuarenta años. Es una reliquia de otra era, pero todavía está en buena condición. Nunca se ha descompuesto. Todo lo que tengo que hacer es cambiar la cinta de vez en cuando. Pero estoy viviendo con miedo de que vendrá un día cuando no haya más cintas que comprar, y tendré que pasar a lo digital y unirme al siglo veintiuno. Entrevistador: Una gran historia de Paul Auster. El día cuando sales a comprar esa última cinta. Auster: He hecho algunos preparativos. Me he abastecido. Pienso que tengo sesenta o setenta cintas en mi habitación. Probablemente mantendré esa máquina de escribir hasta el final, aunque a veces he estado tentado a abandonarla. Es inconveniente y anacrónica, pero también me protege contra la flojera. Entrevistador: ¿Cómo? Auster: Porque la máquina de escribir me fuerza a empezar de nuevo una vez que he terminado. Con una computadora, haces tus cambios en la pantalla y entonces imprimes una copia limpia. Con una máquina de escribir, no puedes obtener un manuscrito en limpio a menos que empieces de nuevo desde cero. Es un proceso increíblemente tedioso. Has terminado tu libro, y ahora tienes que pasar varias semanas comprometido en el trabajo puramente mecánico de transcribir lo que ya has escrito. Eso es malo para tu cuello, malo para tu espalda, y aún si puedes tipear veinte o treinta páginas al día, las páginas terminadas se apilaran con mucha lentitud. Ese es el momento cuando siempre deseo que me hubiese cambiado a una computadora, y cada vez que llego a la etapa final de un libro, termino descubriendo cuan esencial es. Tipear me permite experimentar el libro de otra manera, me sumerjo en el flujo de la narrativa y siento como esta funciona como un todo. Lo llamo “leer con mis dedos”, y es sorprendente cuantos errores encontraran tus dedos que tus ojos nunca notaron. Repeticiones, construcciones horribles, ritmos entrecortados. Eso nunca falla. Pienso que he terminado el libro y entonces empiezo a tipearlo y me doy cuenta que hay más trabajo por hacer. Entrevistador: Regresemos a los cuadernos por un minuto. Quinn, en City of Glass, registra sus observaciones en un cuaderno rojo. Anna Blume, la narradora de In The Country of Last Things, redacta su carta en un cuaderno azul. En Mr. Vertigo, Walt escribe su autobiografía en trece libros escolares de tapa dura. Y Willy G. Christmas, el héroe demente de Timbuktú, ha dedicado el trabajo de su vida entera a Baltimore para dar a su profesor de inglés de secundaria antes de morir: setenta y cuatro cuadernos de “poemas, cuentos, ensayos, diarios, epigramas, textos autobiográficos, y las primeras mil ochocientas líneas de una épica en progreso, Vagabond Days”. Los cuadernos también figuran en sus más recientes novelas, The Book of Illusions y Oracle Night. Por no decir nada de su colección de historias verdaderas, The Red Notebook. ¿Qué vamos a hacer con esto? Auster: Supongo que pensar en el cuaderno como una casa para las palabras, como un lugar secreto para el pensamiento y el autoexamen. No estoy interesado en el resultado de escribir, sino en el proceso, el acto de poner palabras en una página. No me preguntes porqué. Podría tener algo que ver con una confusión inicial de mi parte, una ignorancia acerca de la naturaleza de la ficción. Como una persona joven, siempre me preguntaba, ¿De donde vienen las palabras? ¿Quién está diciendo esto? La voz narrativa de tercera persona de la novela tradicional es un elemento extraño. Ahora estamos acostumbrados, lo aceptamos, no lo cuestionamos más. Pero cuando te paras y piensas en eso, hay algo raro, una cualidad extraña en esa voz. Parece venir de la nada y encontré eso molesto. Siempre me atrajeron los libros que rebotaban sobre si, que te llevaban al mundo del libro, aun cuando el libro te llevaba al mundo. El manuscrito como héroe, para hablar. Wuthering Heights es ese tipo de novela. The Scarlet Letter es otra. Las tramas son ficticias, por supuesto, pero ellas dan un sentido de credibilidad y tangibilidad que otras novelas no tienen para mí. Ellas presentan el trabajo como una ilusión, lo cual no hacen las formas más tradicionales de narrativa, y una vez que aceptas la “irrealidad” de la empresa, ella paradójicamente favorece la certeza de la historia. Las palabras no son escritas en piedra por un dios-autor invisible. Ellas representan los esfuerzos de un ser humano de carne y hueso y esto es muy influyente. El lector se convierte en partícipe del desarrollo de la historia, no solo un observador al margen. Entrevistador: ¿Cuándo notó por primera vez que quería ser escritor? Auster: Cerca de un año después que entendí que no iba a ser un pelotero de ligas mayores. Hasta que tuve alrededor de º16 años, el beisbol fue probablemente lo más importante en mi vida Entrevistador: ¿Qué tan bueno era? Auster: Es difícil de decir. Si me hubiera mantenido en eso, podría haber llegado a las ligas menores bajas. Yo podía batear bien, con poder ocasional, pero no era un corredor muy rápido. En tercera base, la cual era la posición que usualmente jugaba, tenía buenos reflejos y un brazo fuerte, pero mis tiros a menudo eran descontrolados. Entrevistador: Alguien familiar con tu trabajo sabe que eres un aficionado. Hay referencias al beisbol en casi cada uno de sus libros. Auster: Amaba jugar el juego, y aún amo verlo y pensar en él. De alguna manera misteriosa, el beisbol me suministró una apertura al mundo, una oportunidad de encontrar quien era yo. Como niño pequeño, no era muy bueno. Tenía todo tipo de dolencias físicas, y pasaba más tiempo sentado en las oficinas de los médicos con mi madre que corriendo afuera con mis amigos. No fue hasta que tenía cuatro años o cinco que fui lo suficientemente fuerte para participar en deportes. Y cuando lo fui, me lancé a ello con pasión, como si tratara de recuperar el tiempo perdido. Jugar beisbol me enseñó como vivir con otras personas, a entender que yo podría se capaz de lograr algo si me concentraba en eso. Pero más allá de mis propias experiencias personales, hay una belleza propia en el juego. Es una fuente interminable de placer. Entrevistador: De beisbol a escribir es una transición inusual, en parte porque escribir es una empresa solitaria. Auster: Yo jugaba beisbol en la primavera y el verano, pero leía libros todo el año. Fue una obsesión inicial y solo se intensificó a medida que crecí. No puedo imaginar a alguien convertirse en escritor sin haber sido un voraz lector en su adolescencia. Un verdadero lector entiende que los libros son un mundo en si mismos, y que ese mundo es más rico y más interesante que cualquiera al que hayamos viajado antes. Pienso que eso es lo que convierte a hombres y mujeres jóvenes en escritores, la felicidad que descubres al vivir en los libros. No has tenido tiempo de vivir lo suficiente para tener mucho de que escribir aún, pero llega el momento cuando te das cuenta que naciste para eso. Entrevistador: ¿Qué tal tus influencias iniciales? ¿Quiénes fueron los escritores que leía en la escuela secundaria? Auster: Principalmente estadounidenses… los sospechosos usuales. Fitzgerald, Hemingway, Faulkner, Dos Passos, Salinger. En mi primer año, empecé a descubrir los europeos, más que todo los rusos y franceses. Tolstoi, Dostoievski, Turgenev. Camus y Gide. Pero tambien Joyce y Mann. Especialmente Joyce. Cuando yo tenía dieciocho, el aparecía por sobre cualquier otro para mí. Entrevistador: ¿Él fue quien tuvo el mayor impacto sobre usted? Auster: Por un tiempo, si. Pero en un momento u otro, traté de escribir como cada uno de los novelistas que leía. Todo te influencia cuando eres joven y te mantienes cambiando tus ideas cada pocos meses. Es un poco como probarte sombreros nuevos. Aun no tienes estilo propio, asi que imitas inconscientemente a los escritores que admiras Entrevistador: A través de los años, usted ha mencionado algunos de los escritores quienes han influenciado su trabajo. Cervantes y Dickens. Kafka y Beckett. Montaigne. Auster: Todos ellos están dentro de mí. Docenas de escritores están dentro de mí, pero no pienso que mi trabajo suena o se siente como el de alguien más. No escribo sus libros. Escribo el mío. Entrevistador: También parece tener una fijación con escritores estadounidenses del siglo diecinueve. Sus nombres aparecen con sorprendente frecuencia en sus novelas: Poe, Melville, Whitman, Emerson, Thoreau, y Hawthorne, Hawthorne más que todos. Fanshawe, el nombre de uno de los personajes de The Locked Room, viene de Hawthorne; In the Country of Last Things empieza con un epígrafe de Hawthorne; en Ghosts, la historia de Hawthorne “Wakefield” se hace parte de la estructura de la novela; y en The Book of Illusions otra de las historias de Hawthorne, “The Birthmark”, es el tema de una importante conversación entre Zimmer y Alma. Para coronar, en mayo de este año, usted publicó un largo ensayo acerca de Hawthorne, la introducción a Twenty Days with Julian & Little Bunny by Papa, la cual fue publicada por New York Review Books. ¿Puede decir algo de este interés por Hawthorne? Auster: De todos los escritores del pasado, el es el que siento más cercano, el que me habla más profundo. Hay algo acerca de su imaginación que parece resonar con la mía, y regreso continuamente a él, continuamente aprendo de él. Él es un escritor que no le teme a las ideas, es también un maestro de la psicología, un lector profundo del alma humana. Su ficción fue intensamente revolucionaria, y nada como eso se había visto antes en Estados Unidos. Sé que Hemingway dijo que toda la literatura estadounidense vino de Huck Finn, pero no estoy de acuerdo. Empezó con The Scarlet Letter. Pero hay más de Hawthorne que solo sus cuentos y novelas. Estoy igualmente pegado a sus cuadernos, los cuales contienen algo de su prosa más brillante y fuerte. Por eso es que insistí tanto en tener Twenty Days publicada en un volumen separado. Ha estado disponible en The American Notebooks por muchos años, pero en una edición especial que cuesta como noventa dólares y la cual pocas personas se molestan en leer. El diario que él mantuvo acerca de cuidar a su hijo de cinco años de edad por tres semanas en 1851 es un trabajo de autocontenido. Se puede sostener por su cuenta, y es encantador, muy divertido en su dirección, que nos da una nueva visión de Hawthorne. Él no era la figura lustrosa, atormentada que la mayoría de las personas piensa que era. O no solo eso. Él era un padre y esposo amoroso, un hombre a quien le gustaba un buen cigarro y un vaso o dos de whiskey, y era juguetón, generoso y cálido. Excesivamente tímido, si, pero alguien quien disfrutaba los placeres simples del mundo. Entrevistador: Usted ha trabajado en un número de géneros diferentes. No solo poesía y ficción, sino también guiones, autobiografías, crítica y traducción. ¿Esas actividades le parecen muy diferentes, o de alguna manera están conectadas? Auster: Tienen mucha conexión, pero también diferencias importantes. Y también, esto necesita ser tomado en cuenta, también, pienso, está el asunto del tiempo, mi así llamada evolución interna. No he hecho ninguna escritura de traducción o crítica en muchos años. Esas eran preocupaciones que me absorbían cuando era joven, desde el final de mi adolescencia hasta casi los treinta años. Ambas trataban acerca de descubrir a otros escritores, acerca de aprender como convertirme en escritor. Mi aprendizaje literario, si se quiere. He realizado unos pocos intentos de traducción y crítica desde entonces, pero nada de lo que valga la pena hablar. Y el último poema que escribí fue en 1979. Entrevistador: ¿Qué ocurrió? ¿Por qué se dejó de eso? Auster: Choqué contra una pared. Por diez años, concentré todas mis energías en la poesía y me di cuenta que me había desgastado, que estaba atascado. Fue un momento oscuro para mi. Pensé que estaba acabado como escritor. Entrevistador: Usted murió como poeta, pero eventualmente renació como novelista. ¿Cómo piensa que vino esta transformación? Auster: pienso que eso ocurrió en el momento cuando entendí que ya no me importaba nada, cuando dejé de preocuparme acerca de hacer Literatura. Sé que suena extraño, pero desde ese momento escribir se convirtió en una clase diferente de experiencia para mí y cuando finalmente volvía a tomar el paso luego de vagar en las nebulosas por cerca de un año, las palabras salieron en prosa. Lo único que importaba era decir lo que necesitaba ser dicho. Sin importar las convenciones preestablecidas, sin preocupación por como sonaba eso. Eso era a finales de los setenta y he continuado trabajando en ese espíritu desde entonces. Entrevistador: Su primer libro de prosa fue The Invention of Solitude, el cual fue escrito entre 1979 y 1981. Un trabajo de no ficción. Después de eso, usted produjo las tres novelas conocidas como The New York Trilogy: City of Glass, Ghosts, y The Locked Room. ¿Podría usted explicar la diferencia entre escribir de las dos formas? Auster: El esfuerzo es el mismo. La necesidad de conseguir las oraciones apropiadas es la misma. Pero un trabajo de imaginación te permite mucha más libertad y manejabilidad que un trabajo de no ficción. Por otro lado, esa libertad puede ser a menudo tenebrosa. ¿Qué viene después? ¿Cómo sé que la próxima oración que escriba no me llevará al filo de un precipicio? Con un trabajo autobiográfico, usted conoce la historia por adelantado, y su obligación primaria es decir la verdad. Pero eso no hace el trabajo más fácil. Usé una oración de Heraclitus como epígrafe de la primera parte de The Invention of Solitude, en la poco ortodoxa pero elegante traducción de Guy Davenport: “Al buscar la verdad debes estar listo para lo inesperado, es difícil tomarla y armarla cuando la encuentras”. Al final, escribir es escribir. The Invention of Solitude podrá no ser una novela, pero pienso que explora muchas de las mismas preguntas que he afrontado en mi ficción. En algún sentido, eso es la base de mi trabajo. Entrevistador: ¿Y que dice de los guiones? Usted ha participado en la ejecución de tres películas: Smoke, Blue in the Face, y Lulu on the Bridge. ¿Como se diferencia escribir guiones de escribir novelas? Auster: En todos los sentidos, excepto por una similitud crucial. Estás tratando de contar una historia. Pero los medios a tu disposición son completamente distintos. Las novelas son pura narración: los guiones se parecen al teatro, y como toda escritura dramática, las únicas palabras que cuentan están en el diálogo. Mis novelas generalmente no tienen mucho diálogo, así que para trabajar en una película, tuve que aprender una manera completamente nueva de escribir, enseñarme como pensar en imágenes y como poner palabras en las bocas de seres humanos vivientes. Escribir guiones es un formato más restringido que escribir novelas. Tiene sus fortalezas y debilidades, las cosas que se pueden hacer y las que no. El punto del tiempo, por ejemplo, funciona diferente en los libros y las películas. En una novela, puedes incluir un largo período de tiempo en una oración: Cada mañana por veinte años, yo caminaba hacia el puesto de revistas de la esquina y compraba una copia de The Daily Bugle. En una película es imposible hacer eso. Puedes mostrar a un hombre caminando por la calle para comprar un periódico un día en particular, pero no cada día por veinte años. Las películas ocurren en el presente. Aún cuando regreses al pasado, este siempre aparece como otra reencarnación del presente. Entrevistador: Hay una frase en The Invention of Solitude que siempre me ha gustado: “La anécdota es una forma de conocimiento”. Pienso que esta es una idea muy importante. El conocimiento no tiene que llegar en forma de explicaciones o declaraciones. Puede venir en forma de historias. Eso me impresiona como el espíritu guía detrás de las piezas en The Red Notebook. Auster: Estoy de acuerdo. Miro esas historias como un tipo de ars poetica, pero sin teoría, sin ningún equipaje filosófico. Muchas cosas extrañas me han ocurrido en la vida, muchos eventos improbables e inesperados, ya no estoy seguro de saber que es la realidad. Todo lo que puedo hacer es hablara acerca de la mecánica de la realidad, recoger evidencia acerca de lo que ocurre en el mundo y tratar de registrarla tan precisamente como pueda. He utilizado ese acercamiento en mis novelas. No es tanto un método como un acto de fe: presentar las cosas tal como ocurren, no como se supone que ocurran o como nos gustaría que ocurran. Las novelas son ficción, por supuesto, y por tanto dicen mentiras (en el más estricto sentido del término), pero a través de esas mentiras cada novelista intenta decir la verdad acerca del mundo. Vistas como un todo, las pequeñas historias de The Red Notebook representan una especie de posición sobre como veo el mundo. La verdad desnuda acerca de lo impredecible de la experiencia. No hay una pizca de imaginación en ella. No puede haberla. Haces un pacto contigo para decir la verdad y preferirías cortar tu mano derecha que romper esa promesa. Suficientemente interesante, el modelo literario que tenía en mente cuando escribí esas piezas fue el chiste. El chiste es la forma más pura y esencial de contar una historia. Cada palabra cuenta. Entrevistador: La historia más ponderosa de ese libro tendría que ser la del rayo. Usted tenía catorce años cuando ocurrió eso. Usted y un grupo de muchachos salieron en una excursión a los bosques, y de pronto quedaron atrapados en una tormenta eléctrica terrible. El muchacho que estaba a su lado fue impactado por un rayo y murió. Si queremos hablar acerca de cómo usted ve el mundo y la escritura, seguramente eso contaría como un momento fundamental. Auster: Ese incidente cambió mi vida, de eso no hay duda. Un momento el muchacho estaba vivo y el siguiente momento estaba muerto. Yo estaba solo a centímetros de él. Esa fue mi primera experiencia con la muerte repentina, con la inestabilidad de las cosas. Piensas que estás para en tierra sólida y un instante después la tierra se abre bajo tus pies y te desvaneces. Entrevistador: Cuénteme acerca del National Story Project que usted hizo con NPR. Como yo lo entiendo, a ellos les gustó su voz y querían encontrar una manera de tenerlo en el aire. Auster: Eso debe tener algo que ver con todos los cigarros que he fumado a través de los años. Esa ronquera en la garganta, los bronquios afectados, el poder pulmonar disminuido. He oído los resultados en la cinta. Yo sueno como un pedazo de lija deslizándose sobre una teja seca de techo. Entrevistador: Fue su esposa Siri Hustvedt, quien sugirió que los escuchas enviaran sus propias historias, las cuales usted seleccionaría y leería al aire. Historias verdaderas acerca de sus vidas. Auster: Pensé que eso fue una idea brillante. NPR tiene millones de escuchas alrededor del país. Si llegaban suficientes contribuciones, sentí que seríamos capaces de hacer un pequeño museo de realidad estadounidense. Las personas eran libres de escribir acerca de lo que quisieran. Cosas grandes y pequeñas, cosas cómicas y trágicas. Las únicas reglas eran que las piezas tenían que ser cortas, no más de dos o tres páginas, y tenían que ser verdaderas. Entrevistador: Pero ¿porqué quería usted hacer tal enorme trabajo? En un año, usted leería más de cuatro mil historias. Auster: Pienso que tenía varios motivos. El más importante era la curiosidad. Quería encontrar si otras personas habían vivido el mismo tipo de experiencias que yo. ¿Era yo algún tipo de rareza o era la realidad tan extraña e incomprensible como pensaba que era? Con tal inmensa reserva de posibilidades donde investigar, el proyecto podía tomar las dimensiones de un genuino experimento filosófico. Entrevistador: ¿Y cuales fueron los resultados? Auster: Estoy feliz de reportar que no estoy solo. Hay un manicomio allá afuera. Entrevistador: ¿Cuáles fueron algunos de los otros motivos? Auster: He pasado la mayoría de mi vida adulta sentado solo en una habitación, escribiendo libros. Soy perfectamente feliz allí, pero cuando me involucré en el trabajo de las películas a mediados de los años ’90, redescubrí los placeres de trabajar con otras personas. Eso probablemente se remonta a haber jugado en muchos equipos deportivos cuando era niño. Me gustaba ser parte de un grupo pequeño, un grupo con un propósito, en el cual cada persona contribuye por un objetivo común. Entre ganar un juego de baloncesto o hacer una película, hay muy poca diferencia. Esa fue probablemente la mejor parte de trabajar en las películas, para mí. El sentido de solidaridad, los chistes que nos contábamos, las amistades que hice. Para 1999, sin embargo, mis aventuras cinematográficas habían llegado a su fin. Estaba de vuelta en mi hueco otra vez escribiendo novelas, sin ver a nadie por semanas por ciertos períodos. Pienso que por eso Siri hizo su sugerencia. No solo porque era una buena idea, sino porque ella pensaba que yo disfrutaría trabajar en algo que involucrara a otras personas. Ella tenía razón. Lo disfruté. Entrevistador: ¿No tomo eso mucho tiempo? Auster: No lo suficiente para interferir con mi otro trabajo. Las historias llegaban lenta y establemente y mientras me mantenía al día con los textos enviados, no era tan malo. Preparar las transmisiones usualmente tomaba un día o dos, pero eso ocurría solo una vez al mes. Entrevistador: ¿Sintió que estaba haciendo un servicio público? Auster: Hasta cierto grado, supongo que lo hice. Fue una oportunidad de hacer una guerra de guerrilla contra el monstruo. Entrevistador: ¿El monstruo? Auster: El “complejo de entretenimiento industrial”, como una vez lo llamó el crítico Robert Hughes. Los medios nos avasallan con celebridades, chismes, y escándalo, y la manera como asumimos la televisión y el cine se ha distorsionado tanto que se ha olvidado la vida real. Lo que nos dan son choques violentos y fantasías escapistas, y al fuerza principal detrás de todo es el dinero. Las personas son tratadas como esclavos. Ya no son consideradas seres humanos, son consumidores, objetos de manipulación para que quieran comprar cosas que no necesitan. Llámalo capitalismo triunfante. Llámalo economía de libre mercado. Lo que sea, hay muy poco espacio para representaciones de la verdadera vida estadounidense. Entrevistador: ¿Y usted pensó que el National Story Project podía cambiar todo eso? Auster: No, por supuesto que no. Pero al menos traté de hacer un pequeño llamado de atención al sistema. Al darle a las llamadas personas ordinarias la oportunidad de compartir sus historias con una audiencia, yo quería probar que no hay tal cosa como una persona ordinaria. Todos tenemos vidas interiores intensas, todos ardemos con pasiones feroces, todos hemos vivido experiencias memorables de cualquier tipo. Entrevistador: Una de las características más audaces de su primera novela, City of Glass, es el hecho de que usted se usa a sí mismo como personaje en la historia. No solo a usted, sino también a su esposa e hijo. Ya hemos mencionado que usted ha escrito un número d trabajos autobiográficos, pero ¿Qué hay de su ficción? ¿Usted también recurre a material autobiográfico para sus novelas? Auster: Hasta cierto punto, pero mucho menos de lo que usted pudiera pensar. Luego de City of Glass vino Ghosts. A excepción de anunciar que la historia empieza el 3 de febrero de 1947, el día de mi nacimiento, no hay referencias personales en ella. Sin embargo, en The Locked Room, varios incidentes salen directamente de mi vida. Ivan Wyshnegradsky, el viejo compositor ruso quien es amigo de Fanshawe en Paris, era una persona real. Lo conocí cuando él tenía ochenta años y lo vi mucho cuando yo vivía en Paris a principio de los años ’70.El negocio de entregarle el refrigerador a Ivan me ocurrió a mí, de la misma forma que le ocurre a Fanshawe. Los mismos requiebres de escena de comedia en la cual él le lleva el desayuno al capitán en el tanquero petrolero, avanzando en el puente con un viento de setenta millas por hora y con dificultades para mantener la bandeja. Fue la primera vez en mi vida que sentí que estaba en una película de Buster Keaton. Y luego está la loca historia que el narrador cuenta acerca de trabajar para el U.S. Census Bureau en Harlem en 1970. Palabra por palabra, ese episodio es un recuento exacto de mi propia experiencia. Entrevistador: ¿Usted nos está diciendo que es verdad que inventó personas ficticias y archivó sus nombres con el gobierno federal? Auster: Lo confieso. Espero que el estatuto de limitaciones haya expirado para este momento o podría terminar en la cárcel por hacer esta entrevista. En mi defensa, tengo que agregar que el supervisor animó esta práctica, por la misma razón que acepta la novela. “Solo porque una puerta no abra cuando la tocas eso no significa que no hay nadie ahí. Tienes que usar tu imaginación, mi amigo. Después de todo, no queremos hacer infeliz al gobierno, ¿o si?” Entrevistador: ¿Qué hay de las novelas posteriores a la Trilogía? ¿Hay otros secretos autobiográficos que desee compartir con nosotros? Auster: Estoy pensando. No hay nada que me venga a la mente de The Music of Chance…o In the Country of Last Things… o Mr. Vertigo. Un par de elementos pequeños en Leviathan, sin embargo, y un toque divertido en Timbuktú, la historia acerca del perro mecanógrafo. Me proyecté en el libro como el antíguo compañero de habitación en la universidad de Willy, Anster u Omster (Mr. Bones no puede recordar completamente el nombre), y el hecho es que fui a Italia cuando tenía diecisiete años para visitar a mi tía, la hermana de mi madre. Ella había vivido ahí por más de una década y una de sus amigas resultó ser la hija de Tomas Mann, Elisabeth Mann Borgese, quien era una científica involucrada en el en el estudio de los animales. Un día fuimos invitados para almorzar en su casa y me presentaron a su perro Ollie, un cazador inglés a quien le habían enseñado como tipear su nombre con su hocico en una máquina de escribir especialmente diseñada. Lo vi con mis propios ojos. Fue una de las cosas más extraordinarias que haya presenciado. Entrevistador: En Laviathan, el narrador tiene sus iniciales, Peter Aaron. Y está casado con una mujer llamada Iris, el cual es el nombre de su esposa escrito al revés. Auster: Si, pero Peter no está casado con Siri. Él está casado con la heroína de la primera novela de ella, The Blindfold. Entrevistador: Un romance transficcional. Auster: Exactamente. Entrevistador: No ha mencionado a Moon palce, la cual se lee más como una autobiografía que cualquiera de sus otras novelas. Fogg es exactamente de su edad y va a Columbia exactamente cuando usted lo hizo. Auster: Si, sé que el libro suena muy personal, pero casi nada de eso viene de mi vida. Puedo pensar en solo dos detalles significativos. El primero tiene que ver con mi padre y lo miro como un tipo de revancha póstuma, una manera de saldar una vieja cuenta a su favor. Tesla es un personaje menor en la novela y le dedico un par de páginas a la controversia ACDC que ocurrió entre Edison y Tesla en la década de 1890. Effing, el viejo quien le cuenta la historia a Fogg, señala mucho abuso de parte de Edison. Bien, resulta que cuando mi padre se graduó en la escuela secundaria en 1929, fue empleado por Edison para trabajar como asistente en el laboratorio de Menlo Park. Mi padre era muy talentoso en electrónica. A dos semanas de ser contratado, Edison descubrió que era judío y lo despidió. El hombre no solo inventó la silla eléctrica, sino que era un notorio antisemita. Yo quería enfocarlo para reivindicar a mi padre, para saldar la cuenta. Entrevistador: ¿Y cual es el otro detalle? Auster: La noche cuando Effing entrega dinero a extraños en la calle. Esa escena viene directo de algo que me ocurrió en 1969, mi encuentro con H.L. Humes, mejor conocido como Doc Humes, quien fue uno de los fundadores de The París Review. Eso fue algo tan inesperado que pienso que nunca podría haberlo inventado. Entrevistador: usted escribió páginas memorables acerca de Doc Humes en Hand to Mouth, otra de sus piezas autobiográficas. El libro trata principalmente de sus dificultades cuando era joven para mantenerse a flote y tiene el curioso subtítulo de A Chronicle of Early Failure. ¿Qué le hizo abordar ese tema? Auster: Siempre había querido escribir algo acerca del dinero. Nada de finanzas o negocios, sino de la experiencia de no tener suficiente dinero, de ser pobre. Había estado pensando en el proyecto por muchos años y mi título de trabajo siempre había sido “Essay on Want”. Muy Lockean, muy siglo dieciocho, muy seco. Estaba planeando escribir un tarbajo filosófico, serio, pero cuando finalmente me senté para empezar, todo cambió. El libro se volvió hacia la historia de mi relación problemática con el dinero y a pesar de lo rudo del tema, el espíritu de la escritura fue muy cómico. Aún así, el libro no era solo acerca de mi. Lo vi como una oportunidad para escribir acerca de algunos de coloridos personales que había conocido cuando era joven, para darle e a estas personas su recompensa. Nunca había tenido interés en trabajar en una oficina o vivir de un trabajo de cuello blanco. Encontraba esa idea extremadamente desagradable. Yo gravitaba hacia tipos de trabajo más humildes, y eso me dio la oportunidad de pasar tiempo con personas diferentes a mi. Personas que no habían ido a la universidad; personas que no habían leído muchos libros. En este país, tendemos a subestimar la inteligencia de las personas de clase trabajadora, Basado en mi propia experiencia, encontré que la mayoría de ellos era tan inteligente como las personas que dirigen el mundo. Ellos simplemente no son tan ambiciosos, eso es todo. Pero su conversación es mucho más divertida. A todas partes donde iba, tenía dificultades para mantener el paso de ellos. Yo pasaba mucho tiempo con mi nariz enterrada en los libros y la mayoría de mis compañeros de trabajo podía hablar en círculos a mi alrededor. Entrevistador: ¿Quién es la fuente de Hector Mann, el comediante de cine mudo en The Book of Illusions? Auster: Él apareció en mi cabeza un día cerca de hace diez o doce años, y caminé con él por largo tiempo antes de empezar el libro. Pero Hector estaba formado completamente desde el comienzo. No solo su nombre, y no solo el hecho de que había nacido en Argentina, sino el traje blanco y el bigote negro y la cara bien parecida, todo eso estaba ahí también. Entrevistador: Usted lo inventó de la nada, pero mientras leemos sus descripciones de sus comedias es difícil creer que no era una estrella del cine mudo. Él parece haber entrado al mundo de la historia del cine. ¿Tiene usted alguna idea de quien o que le inspiró? Auster: No estoy seguro. Físicamente, Hector Mann tiene un fuerte parecido con Marcello Mastroianni en Divorcio a la Italiana, una película de principios de los sesenta. El bigote y el traje blanco podrían haber venido de esa película, aunque no estoy seguro. Hector también comparte ciertas características con Max Linder, el primero de los grandes comediantes del cine mudo. Y quizás hay un toque de Raymond Griffith en él también. La mayoría de las películas de Griffith se han perdido, así que se ha convertido en una figura oscura. Pero el interpretaba a un hombre del mundo, como lo hace Hector, y también tenía un bigote. Pero los movimientos de Hector son más firmes y de coreografía más artística que los de Griffith. Entrevistador: Las descripciones de las películas son extraordinarios actos de visualización en palabras. ¿Cómo hizo para escribir esos pasajes? Auster: Fue un asunto de alcanzar el balance adecuado. Toda la información visual tenía que estar ahí, los detalles físicos de la acción, para que el lector pudiera “ver” lo que estaba pasando, pero a la vez, la prosa tenía que moverse con paso rápido, para reproducir la experiencia de ver una película, que pasa ante ti a veinticuatro cuadros por segundo. Si había muchos detalles, se abrumaría al lector. Si no eran suficientes no vería nada. Tuve que regresar sobre esas páginas muchas veces antes de sentir que estaban bien. Entrevistador: Las películas de Hector son una parte importante de la novela, pero David Zimmer es el personaje central y cuando la novela empieza, su esposa y dos niños han fallecido en un accidente aéreo. Resulta que ya conocemos a David Zimmer de uno de sus primeros trabajos. Él es el amigo de Marco Fogg en Moon Palace. También aprendemos en ese libro que él era la persona quien recibió la carta de Anna Blume, lo cual, en efecto, formaba el contenido entero de otra de sus primeras novelas, In the Country of Last Things. Fogg no es mencionado en The Book of Illusions, pero hay una referencia discreta a él en el nombre del segundo hijo de Zimmer, Marco. Auster: He conocido a Zimmer por mucho tiempo. Pero ahora es mas viejo, y han ocurrido muchas cosas desde la última vez que lo vimos. Entrevistador: The Book of Illusions cuenta una historia muy compleja, pero en el fondo, diría que es una exploración del dolor. ¿Cómo seguimos viviendo luego de una pérdida catastrófica? ¿Cómo revivimos luego de la muerte de alguien que amamos? Desde una perspectiva muy diferente, esa también fue la preocupación central de Timbuktú, ¿o no? O déjeme hacerle esa pregunta de otra manera: ¿Usted piensa que podría haber escrito alguno de estos libros hace diez o quince años? Auster: Lo dudo. Estoy bien avanzado en mis cincuenta ahora y las cosas cambian para ti cuando envejeces. El tiempo empieza a desvanecerse, y la simple aritmética te dice que hay más años detrás de ti que delante, muchos más. Tu cuerpo empieza a quebrantarse, tienes malestares y dolores que no estaban ahí antes, y poco a poco las personas que amas empiezan a morir. A la edad de cincuenta años, la mayoría de nosotros es asustada por fantasmas. Ellos viven dentro de nosotros y pasamos tanto tiempo hablando a los muertos como a los vivos. Para una persona joven es difícil entender esto. No se trata de que una persona de veinte años no sabe que va a morir, solo que es la pérdida de los otros lo que afecta profundamente a una persona mayor, y no puedes saber como te va a afectar esa acumulación de pérdidas hasta que lo vives en carne propia. La vida es tan corta, tan frágil, tan mística. Después de todo, ¿A cuantas personas amamos en el curso de una vida? Solo unas pocas, muy pocas. Cuando la mayoría de ellas desparece, el mapa de tu mundo interior cambia. Como me dijo una vez mi amigo George Oppen acerca de envejecer: que cosa tan extraña para ocurrirle a un niño pequeño. Entrevistador: Usted cita esa frase en The Invention of Solitude. Auster: Es el mejor cometario sobre la vejez que he oído. Entrevistador: En Leviathan, su narrador Peter Aaron escribe: “Nadie puede decir de donde viene un libro, la persona que menos puede hacerlo es quien lo escribe. Los libros nacen de la ignorancia, y si toman vida luego de ser escritos, es solo hasta un punto donde no pueden ser entendidos”. ¿Qué tan cercano es eso a su propia creencia? Auster: Rara vez hablo a través de mis personajes. Ellos podrían parecerse a mí por momentos, o tomar algunos aspectos de mi vida, pero tiendo a pensar en ellos como seres autónomos con sus opiniones y maneras propias de expresarse. Pero en este caso la opinión de Aaron coincide con la mía. Entrevistador: Cuando se prepara para escribir una novela, ¿Cuan consciente está de lo que hace? ¿Tiene un plan? ¿Ha imaginado el argumento por adelantado? Auster: Cada libro que he escrito ha empezado con lo que llamaría un zumbido en la cabeza. Un cierto tipo de música o ritmo, un tono. La mayor parte del esfuerzo involucrado en una novela para mi es tratar de permanecer fiel a ese zumbido, ese ritmo. Es un negocio altamente intuitivo. No puedes justificarlo o defenderlo racionalmente, pero sabes cuando has tocado una nota equivocada, y sabes cuando has logrado la correcta. Entrevistador. ¿Salta usted alrededor de la historia cuando escribe? Auster: No. Cada libro empieza con la primera oración y entonces continua hasta que he alcanzado la última. Siempre en secuencia, un párrafo a la vez. Tengo un sentido de la trayectoria de la historia, y a menudo tengo la última así como la primera antes de empezar, pero todo sigue cambiando mientras avanzo. Ningún libro que he publicado ha terminado como pensé que lo haría. Los personajes y episodios desaparecen, otros personajes y episodios se desarrollan mientras avanzo. Encuentras el libro en el proceso de hacerlo. Esa es la aventura del libro. Si todo estuviera diseñado por adelantado, no sería muy interesante. Entrevistador: Aún así sus libros siempre parecen estar ligeramente construidos. Esa es una de las cosas por la que es más admirado. Auster: The Book of Illusions pasó por un número de cambios radicales a lo largo de su escritura y yo estuve repensando mis ideas acerca de la historia hasta las últimas páginas. Timbuktú fue concebido originalmente como un libro mucho más largo. Se suponía que Willy y Mr. Bones solo tendrían papeles menores, secundarios, pero una vez que empecé a escribir el primer capítulo, me encariñé con ellos y decidí cambiar mi plan. El proyecto se convirtió en un libro corto lírico acerca de ellos dos con apenas argumento. Con Mr. Vertigo, pensé que estaba escribiendo un cuento de treinta o cuarenta páginas, pero la cosa levantó vuelo y pareció adquirir vida propia. Escribir siempre ha sido así para mi. Lentamente encontrando mi camino hacia la conciencia. Entrevistador: ¿Podemos regresar a la frase “un párrafo a la vez”? Auster: El párrafo parece ser mi unidad natural de composición. La línea es la unidad de un poema, el párrafo hace la misma función en la prosa, por lo menos para mi. Me mantengo trabajando en un párrafo hasta que me siento razonablemente satisfecho con este, escribiendo y reescribiendo hasta que tiene la forma correcta, el balance correcto, la música correcta, hasta que parece transparente y sin esfuerzo, para nada “escrito”. Ese párrafo puede tomar un día completo o medio día, o una hora, o tres días. Una vez que parece terminado, lo tipeo para tener una mejor mirada de este. Así cada libro tiene un manuscrito en curso y una versión mecanografiada a su lado. Más adelante, por supuesto, atacaré la página tipeada y haré más revisiones. Entrevistador: Y poco a poco, las páginas se acumulan. Auster: Si, muy lentamente. Entrevistador: ¿Le muestra usted su trabajo a alguien antes de terminarlo? Auster: Siri. Ella es mi primera lectora y tengo una fe total en sus juicios. Cada vez que escribo una novela, se la leo aproximadamente cada mes, cuando tengo un nuevo conjunto de veinte o treinta páginas. Leer en voz alta me ayuda a ser objetivo con el libro, a oir donde me he equivocado o fallado en expresar lo que trataba de decir. Entonces Siri hace sus comentarios. Ella ha estado haciendo esto por veinte años hasta este momento, y lo que dice siempre es destacadamente astuto. No puedo pensar en una sola instancia cuando no haya seguido sus consejos. Entrevistador: ¿Y usted lee el trabajo de ella? Auster: Si. Lo que ella hace por mi, trato de hacerlo por ella. Cada escritor necesita un lector confiable, alguien quien tenga empatía por lo que estás haciendo y quiera que el trabajo sea tan bueno como sea posible. Pero hay que ser honesto. Ese es el requisito fundamental. Sin mentiras, sin falsas palmadas en el hombro, nada de elogio por algo que creas no lo merece. Entrevistador: En 1992, usted dedicó Leviathan a Don DeLillo. Once años después, él dedicó Cosmopolis a usted. Obviamente ustedes han tenido una larga amistad y respeto por el trabajo de cada uno. ¿Cuáles otros novelistas contemporáneos lee usted por estos días? Auster: Unos pocos, probablemente más de los que puedo contar. Peter Carey, Russell Banks, Philip Roth, E. L. Doctorow, Charles Baxter, J. M. Coetzee, David Grossman, Orhan Pamuk, Salman Rushdie, Michael Ondaatje, Siri Hustvedt . . . Esos son los nombres que me llegan ahora, pero si me preguntaras la misma pregunta mañana, estoy seguro de que te daría una lista diferente. Contrario a lo que mucha gente quiere creer, la novela está en buena forma por estos días, tan sana y vigorosa como siempre lo ha sido. Es un formato inextinguible, y sin importar lo que dicen los pesimistas, nunca morirá. Entrevistador: ¿Cómo puede estar tan seguro? Auster; Porque una novela es el único lugar del mundo donde dos extraños se pueden encontrar en la más absoluta intimidad. El lector y el escritor hacen el libro juntos. Ningún otro arte puede hacer eso. Ningún otro arte puede capturar la interioridad esencial del ser humano. Entrevistador: Su novela nueva, Oracle Night, se publicará a finales de año. A solo quince meses de la publicación de The Book of Illusions. Usted siempre ha sido prolífico, pero esto parece una especie de record. Auster: En realidad, empecé a escribir Oracle Night antes de The Book of Illusions. Tenía algo así como las primeras veinte páginas, pero entonces me detuve. Me di cuenta que no entendía lo que estaba haciendo. Me tomó tres años escribir The Book of Illusions, y durante todo ese tiempo continué pensando en Oracle Night. Cuando finalmente regresé a eso, todo salió con una velocidad pasmosa. Me sentía como si escribiera en trance. Entrevistador: ¿Fue fácil avanzar todo el camino, o tuvo dificultades? Auster: No hasta el final, las últimas veinte páginas o algo así. Yo tenía una conclusión diferente en mente cuando empecé el libro, pero cuando lo escribí como lo había planeado originalmente, no estuve feliz con eso. Era muy brutal, muy sensacional, que solapaba el tono del libro. Estuve atascado por varias semanas después de eso y por un tiempo pensé que tendría que dejar el libro sin terminar. Como la historia de Sidney en la novela. Era como si yo hubiese caído en el influjo de mi propio proyecto y estuviera viviendo las mismas dificultades de mi héroe. Afortunadamente, pude resolver y fui capaz de escribir las últimas veinte páginas. Entrevistador: Hace un momento, usted uso la palabra intimidad. Esa es la primera palabra que salta en la mente en relación a este libro. Es una novela intensamente íntima y probablemente la más cautivante que usted haya escrito Auster: Pienso en ella como una clase de pieza de cámara. Hay muy pocos personajes y toda la acción ocurre en solo dos semanas. Es muy compacta, ajustada en si misma, un extraño pequeño organismo de partes cerradas entre si. Entrevistador: Hay un número de elementos que usted nunca había usado antes. Pies de página, por ejemplo. Auster: Una idea poco original, por supuesto, pero para esta historia particular, sentí que eran necesarios. El cuerpo principal del texto se confina al presente, a los eventos que ocurren durante esas dos semanas, y yo no quería interrumpir el flujo de la narrativa. Los pies de página se usan para hablar de cosas que ocurrieron en el pasado. Entrevistador: Usted ha usado dibujos en sus primeros trabajos: los mapas en City of Glass y el diagrama en Mr. Vertigo. Pero en Oracle Night hay dos fotografías, de una guía telefónica 1937-1938 de Varsovia. Ellas son extremadamente impresionantes y efectistas. ¿Cómo hizo para conseguir esa guía telefónica y que le hizo decidir incluir esas fotografías? Auster: Fui a Varsovia por primera vez en 1998 y mi editor polaco me dio la guía como regalo. Hay un Auster en esa guía, sin duda alguien quien fue asesinado pocos años después por los nazi. De la misma forma, Sidney, el narrador de Oracle Night, encuentra el nombre de alguien quien pudiera haber sido familiar de él. Yo necesitaba las fotos para probar que la guía existe, que no la estaba inventando. Toda la novela está saturada con referencias a la historia del siglo veinte. La segunda guerra mundial y el holocausto, la primera guerra mundial, la revolución cultural china, el asesinato de Kennedy. Es un libro acerca del tiempo, después de todo, y por más superfluas que pudieran ser esas referencias, son una parte esencial de la historia. Entrevistador: Oracle Night es su undécima novela. ¿Escribir ficción se ha hecho más fácil para usted con el paso de los años? Auster: No, no lo creo. Cada libro es un libro nuevo. No lo he escrito antes y tengo que enseñarme a escribirlo mientras avanzo. El hecho de que haya escrito libros en el pasado no tiene nada que ver en eso. Siempre me siento como un aprendíz y continuamente me veo en las mismas dificultades, los mismos bloqueos, los mismos desesperos. Haces tantos errores como escritor, atraviesas tantas oraciones e ideas malas, desechas tantas páginas inútiles, que finalmente lo que aprendes es cuan estúpido eres. Es un oficio que te enseña a ser humilde. Entrevistador: Es difícil imaginar que su primera novela, City of Glass, fue rechazada por diecisiete editoriales estadounidenses. Ahora, veinte años después, sus libros han sido traducidos a más de treinta idiomas. ¿Se ha detenido a pensar acerca de su extraña carrera: todo ese trabajo duro y paciencia, y finalmente todo ese éxito? Auster: Trato de no hacerlo. Para mis es difícil verme desde afuera. Simplemente no tengo la herramienta mental para hacerlo, al menos en lo que se refiera a mi trabajo. Son otras personas las que hacen juicios sobre lo que he hecho, y no quisiera presumir tener una respuesta para esa pregunta. Deseo que pudiera, pero aun no he aprendido el truco de estar en dos lugares a la vez. Traducción: Alfonso L. Tusa C.