Paul Auster. El Arte de la Ficción. No. 178. Paris Review. Otoño 2003.

Entrevistado por Michael Wood. En 1985, luego que diecisiete editoriales de Nueva York habían rechazado City of Glass (Ciudad de Vidrio), la novela principal en La Trilogía de Nueva York (The New York Trilogy), esta fue publicada por Sun and Moon Press en San Francisco. Las otras dos novelas, Ghosts (Fantasmas) y The Locked Room (La Habitación Cerrada) salieron el año siguiente. Paul Auster tenía treinta y ocho años de edad. Aunque él escribió resúmenes y traducciones regularmente y su poema en prosa White Spaces había sido publicado en 1980, la trilogía marcó el verdadero inicio de su carrera literaria. Auster ha escrito acerca de esos años de prepublicación en Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure (1997). (Mano a boca: Una Crónica de Falla Inicial). Él estudió en Columbia University a finales de los años sesenta, luego trabajó unos meses en un tanquero petrolero antes de mudarse a Paris donde se ganaba la vida como traductor. Empezó una revista pequeña, Little Hand, y una casa editorial independiente del mismo nombre con su primera esposa, la escritora Lydia Davis. En 1972 fue publicado su primer libro, una colección de traducciones titulada A Little Anthology of Surrealist Poems. Regresó a la ciudad de Nueva York en 1974 y, entre otros albures, trató de vender un juego de tarjetas de beisbol que había inventado. En 1982, Auster publicó su primer libro de prosa, The Invention of Solitude, una memoria y meditación sobre la paternidad que empezó a escribir poco después de la muerte de su padre. Auster ha publicado casi un libro anual desde la trilogía: En 1987 apareció la novela In the Country of Last Things. Sus otras novelas incluyen Moon Palace (1989), The Music of Chance (1990), Leviathan (1992), y The Book of Illusions (2002). Auster fue hecho caballero de la Orden de Artes y Letras por el gobierno francés en 1991 (fue elevado a oficial en 1997). El rango del trabajo de Auster es destacable, novelas, ensayos, traducciones, poemas, teatro, canciones, y colaboraciones con artistas (incluyendo a Sophie Calle y Sam Messer). Él también ha escrito tres guiones cinematográficos: Smoke (1995), Blue in the Face (1995), y Lulú on the Bridge (1998), la cual también dirigió él. Oracle Night, su novena novela, será publicada más adelante este año. La siguiente conversación empezó el pasado otoño con una entrevista en vivo en el Unterberg Poetry Center de la 92nd Street Y en la ciudad de Nueva York. LA entrevista fue completada una tarde este verano en el hogar de Auster en Brooklyn, donde vive con su esposa, la escritora Siri Hustvedt. Un anfitrión gracioso, se disculpó por los trabajadores que instalaban el aire acondicionado central en edificio de piedra marrón del siglo diecinueve, entonces dio un breve recorrido: La sala esta decorada con pinturas de sus amigos Sam Messer y David Reed. En el salón principal, hay una colección de fotografías familiares. Repisas de libros rodean las paredes de su oficina del el sótano. Y, por supuesto, sobre su escritorio, la famosa máquina de escribir. Entrevistador: Empecemos por hablar de la manera como trabaja. Acerca de cómo escribe usted. Paul Auster. Siempre he escrito a mano. La mayoría de las veces con una pluma fuente, peo a veces con un lápiz, especialmente para las correcciones. Si pudiera escribir directamente en una máquina de escribir o una computadora, lo haría. Pero las teclas siempre me han intimidado. Nunca he sido capaz de pensar con claridad, con mis dedos en esa posición. Un bolígrafo es un instrumento más primitivo. Sientes que las palabras salen de tu cuerpo y entonces sumerges las palabras en la página. Escribir siempre ha tenido esa cualidad táctil para mi. Es una experiencia física. Entrevistador: Y usted escribe en cuadernos. No en libretas legales o páginas sueltas de papel. Auster: Si, siempre en cuadernos. Y tengo un fetichismo particular por cuadernos cuadriculados, los cuadros pequeños. Entrevistador: ¿Pero que hay de la famosa máquina de escribir Olympia? Sabemos un poco de esa máquina, el año pasado usted publicó un libro maravilloso con el pintor Sam Messer, The Story of My Typewriter. Auster: He tenido esa máquina de escribir desde 1974, más de la mitad de mi vida ahora. La compré de segunda mano de un amigo de la universidad y para este momento debe tener cerca de cuarenta años. Es una reliquia de otra era, pero todavía está en buena condición. Nunca se ha descompuesto. Todo lo que tengo que hacer es cambiar la cinta de vez en cuando. Pero estoy viviendo con miedo de que vendrá un día cuando no haya más cintas que comprar, y tendré que pasar a lo digital y unirme al siglo veintiuno. Entrevistador: Una gran historia de Paul Auster. El día cuando sales a comprar esa última cinta. Auster: He hecho algunos preparativos. Me he abastecido. Pienso que tengo sesenta o setenta cintas en mi habitación. Probablemente mantendré esa máquina de escribir hasta el final, aunque a veces he estado tentado a abandonarla. Es inconveniente y anacrónica, pero también me protege contra la flojera. Entrevistador: ¿Cómo? Auster: Porque la máquina de escribir me fuerza a empezar de nuevo una vez que he terminado. Con una computadora, haces tus cambios en la pantalla y entonces imprimes una copia limpia. Con una máquina de escribir, no puedes obtener un manuscrito en limpio a menos que empieces de nuevo desde cero. Es un proceso increíblemente tedioso. Has terminado tu libro, y ahora tienes que pasar varias semanas comprometido en el trabajo puramente mecánico de transcribir lo que ya has escrito. Eso es malo para tu cuello, malo para tu espalda, y aún si puedes tipear veinte o treinta páginas al día, las páginas terminadas se apilaran con mucha lentitud. Ese es el momento cuando siempre deseo que me hubiese cambiado a una computadora, y cada vez que llego a la etapa final de un libro, termino descubriendo cuan esencial es. Tipear me permite experimentar el libro de otra manera, me sumerjo en el flujo de la narrativa y siento como esta funciona como un todo. Lo llamo “leer con mis dedos”, y es sorprendente cuantos errores encontraran tus dedos que tus ojos nunca notaron. Repeticiones, construcciones horribles, ritmos entrecortados. Eso nunca falla. Pienso que he terminado el libro y entonces empiezo a tipearlo y me doy cuenta que hay más trabajo por hacer. Entrevistador: Regresemos a los cuadernos por un minuto. Quinn, en City of Glass, registra sus observaciones en un cuaderno rojo. Anna Blume, la narradora de In The Country of Last Things, redacta su carta en un cuaderno azul. En Mr. Vertigo, Walt escribe su autobiografía en trece libros escolares de tapa dura. Y Willy G. Christmas, el héroe demente de Timbuktú, ha dedicado el trabajo de su vida entera a Baltimore para dar a su profesor de inglés de secundaria antes de morir: setenta y cuatro cuadernos de “poemas, cuentos, ensayos, diarios, epigramas, textos autobiográficos, y las primeras mil ochocientas líneas de una épica en progreso, Vagabond Days”. Los cuadernos también figuran en sus más recientes novelas, The Book of Illusions y Oracle Night. Por no decir nada de su colección de historias verdaderas, The Red Notebook. ¿Qué vamos a hacer con esto? Auster: Supongo que pensar en el cuaderno como una casa para las palabras, como un lugar secreto para el pensamiento y el autoexamen. No estoy interesado en el resultado de escribir, sino en el proceso, el acto de poner palabras en una página. No me preguntes porqué. Podría tener algo que ver con una confusión inicial de mi parte, una ignorancia acerca de la naturaleza de la ficción. Como una persona joven, siempre me preguntaba, ¿De donde vienen las palabras? ¿Quién está diciendo esto? La voz narrativa de tercera persona de la novela tradicional es un elemento extraño. Ahora estamos acostumbrados, lo aceptamos, no lo cuestionamos más. Pero cuando te paras y piensas en eso, hay algo raro, una cualidad extraña en esa voz. Parece venir de la nada y encontré eso molesto. Siempre me atrajeron los libros que rebotaban sobre si, que te llevaban al mundo del libro, aun cuando el libro te llevaba al mundo. El manuscrito como héroe, para hablar. Wuthering Heights es ese tipo de novela. The Scarlet Letter es otra. Las tramas son ficticias, por supuesto, pero ellas dan un sentido de credibilidad y tangibilidad que otras novelas no tienen para mí. Ellas presentan el trabajo como una ilusión, lo cual no hacen las formas más tradicionales de narrativa, y una vez que aceptas la “irrealidad” de la empresa, ella paradójicamente favorece la certeza de la historia. Las palabras no son escritas en piedra por un dios-autor invisible. Ellas representan los esfuerzos de un ser humano de carne y hueso y esto es muy influyente. El lector se convierte en partícipe del desarrollo de la historia, no solo un observador al margen. Entrevistador: ¿Cuándo notó por primera vez que quería ser escritor? Auster: Cerca de un año después que entendí que no iba a ser un pelotero de ligas mayores. Hasta que tuve alrededor de º16 años, el beisbol fue probablemente lo más importante en mi vida Entrevistador: ¿Qué tan bueno era? Auster: Es difícil de decir. Si me hubiera mantenido en eso, podría haber llegado a las ligas menores bajas. Yo podía batear bien, con poder ocasional, pero no era un corredor muy rápido. En tercera base, la cual era la posición que usualmente jugaba, tenía buenos reflejos y un brazo fuerte, pero mis tiros a menudo eran descontrolados. Entrevistador: Alguien familiar con tu trabajo sabe que eres un aficionado. Hay referencias al beisbol en casi cada uno de sus libros. Auster: Amaba jugar el juego, y aún amo verlo y pensar en él. De alguna manera misteriosa, el beisbol me suministró una apertura al mundo, una oportunidad de encontrar quien era yo. Como niño pequeño, no era muy bueno. Tenía todo tipo de dolencias físicas, y pasaba más tiempo sentado en las oficinas de los médicos con mi madre que corriendo afuera con mis amigos. No fue hasta que tenía cuatro años o cinco que fui lo suficientemente fuerte para participar en deportes. Y cuando lo fui, me lancé a ello con pasión, como si tratara de recuperar el tiempo perdido. Jugar beisbol me enseñó como vivir con otras personas, a entender que yo podría se capaz de lograr algo si me concentraba en eso. Pero más allá de mis propias experiencias personales, hay una belleza propia en el juego. Es una fuente interminable de placer. Entrevistador: De beisbol a escribir es una transición inusual, en parte porque escribir es una empresa solitaria. Auster: Yo jugaba beisbol en la primavera y el verano, pero leía libros todo el año. Fue una obsesión inicial y solo se intensificó a medida que crecí. No puedo imaginar a alguien convertirse en escritor sin haber sido un voraz lector en su adolescencia. Un verdadero lector entiende que los libros son un mundo en si mismos, y que ese mundo es más rico y más interesante que cualquiera al que hayamos viajado antes. Pienso que eso es lo que convierte a hombres y mujeres jóvenes en escritores, la felicidad que descubres al vivir en los libros. No has tenido tiempo de vivir lo suficiente para tener mucho de que escribir aún, pero llega el momento cuando te das cuenta que naciste para eso. Entrevistador: ¿Qué tal tus influencias iniciales? ¿Quiénes fueron los escritores que leía en la escuela secundaria? Auster: Principalmente estadounidenses… los sospechosos usuales. Fitzgerald, Hemingway, Faulkner, Dos Passos, Salinger. En mi primer año, empecé a descubrir los europeos, más que todo los rusos y franceses. Tolstoi, Dostoievski, Turgenev. Camus y Gide. Pero tambien Joyce y Mann. Especialmente Joyce. Cuando yo tenía dieciocho, el aparecía por sobre cualquier otro para mí. Entrevistador: ¿Él fue quien tuvo el mayor impacto sobre usted? Auster: Por un tiempo, si. Pero en un momento u otro, traté de escribir como cada uno de los novelistas que leía. Todo te influencia cuando eres joven y te mantienes cambiando tus ideas cada pocos meses. Es un poco como probarte sombreros nuevos. Aun no tienes estilo propio, asi que imitas inconscientemente a los escritores que admiras Entrevistador: A través de los años, usted ha mencionado algunos de los escritores quienes han influenciado su trabajo. Cervantes y Dickens. Kafka y Beckett. Montaigne. Auster: Todos ellos están dentro de mí. Docenas de escritores están dentro de mí, pero no pienso que mi trabajo suena o se siente como el de alguien más. No escribo sus libros. Escribo el mío. Entrevistador: También parece tener una fijación con escritores estadounidenses del siglo diecinueve. Sus nombres aparecen con sorprendente frecuencia en sus novelas: Poe, Melville, Whitman, Emerson, Thoreau, y Hawthorne, Hawthorne más que todos. Fanshawe, el nombre de uno de los personajes de The Locked Room, viene de Hawthorne; In the Country of Last Things empieza con un epígrafe de Hawthorne; en Ghosts, la historia de Hawthorne “Wakefield” se hace parte de la estructura de la novela; y en The Book of Illusions otra de las historias de Hawthorne, “The Birthmark”, es el tema de una importante conversación entre Zimmer y Alma. Para coronar, en mayo de este año, usted publicó un largo ensayo acerca de Hawthorne, la introducción a Twenty Days with Julian & Little Bunny by Papa, la cual fue publicada por New York Review Books. ¿Puede decir algo de este interés por Hawthorne? Auster: De todos los escritores del pasado, el es el que siento más cercano, el que me habla más profundo. Hay algo acerca de su imaginación que parece resonar con la mía, y regreso continuamente a él, continuamente aprendo de él. Él es un escritor que no le teme a las ideas, es también un maestro de la psicología, un lector profundo del alma humana. Su ficción fue intensamente revolucionaria, y nada como eso se había visto antes en Estados Unidos. Sé que Hemingway dijo que toda la literatura estadounidense vino de Huck Finn, pero no estoy de acuerdo. Empezó con The Scarlet Letter. Pero hay más de Hawthorne que solo sus cuentos y novelas. Estoy igualmente pegado a sus cuadernos, los cuales contienen algo de su prosa más brillante y fuerte. Por eso es que insistí tanto en tener Twenty Days publicada en un volumen separado. Ha estado disponible en The American Notebooks por muchos años, pero en una edición especial que cuesta como noventa dólares y la cual pocas personas se molestan en leer. El diario que él mantuvo acerca de cuidar a su hijo de cinco años de edad por tres semanas en 1851 es un trabajo de autocontenido. Se puede sostener por su cuenta, y es encantador, muy divertido en su dirección, que nos da una nueva visión de Hawthorne. Él no era la figura lustrosa, atormentada que la mayoría de las personas piensa que era. O no solo eso. Él era un padre y esposo amoroso, un hombre a quien le gustaba un buen cigarro y un vaso o dos de whiskey, y era juguetón, generoso y cálido. Excesivamente tímido, si, pero alguien quien disfrutaba los placeres simples del mundo. Entrevistador: Usted ha trabajado en un número de géneros diferentes. No solo poesía y ficción, sino también guiones, autobiografías, crítica y traducción. ¿Esas actividades le parecen muy diferentes, o de alguna manera están conectadas? Auster: Tienen mucha conexión, pero también diferencias importantes. Y también, esto necesita ser tomado en cuenta, también, pienso, está el asunto del tiempo, mi así llamada evolución interna. No he hecho ninguna escritura de traducción o crítica en muchos años. Esas eran preocupaciones que me absorbían cuando era joven, desde el final de mi adolescencia hasta casi los treinta años. Ambas trataban acerca de descubrir a otros escritores, acerca de aprender como convertirme en escritor. Mi aprendizaje literario, si se quiere. He realizado unos pocos intentos de traducción y crítica desde entonces, pero nada de lo que valga la pena hablar. Y el último poema que escribí fue en 1979. Entrevistador: ¿Qué ocurrió? ¿Por qué se dejó de eso? Auster: Choqué contra una pared. Por diez años, concentré todas mis energías en la poesía y me di cuenta que me había desgastado, que estaba atascado. Fue un momento oscuro para mi. Pensé que estaba acabado como escritor. Entrevistador: Usted murió como poeta, pero eventualmente renació como novelista. ¿Cómo piensa que vino esta transformación? Auster: pienso que eso ocurrió en el momento cuando entendí que ya no me importaba nada, cuando dejé de preocuparme acerca de hacer Literatura. Sé que suena extraño, pero desde ese momento escribir se convirtió en una clase diferente de experiencia para mí y cuando finalmente volvía a tomar el paso luego de vagar en las nebulosas por cerca de un año, las palabras salieron en prosa. Lo único que importaba era decir lo que necesitaba ser dicho. Sin importar las convenciones preestablecidas, sin preocupación por como sonaba eso. Eso era a finales de los setenta y he continuado trabajando en ese espíritu desde entonces. Entrevistador: Su primer libro de prosa fue The Invention of Solitude, el cual fue escrito entre 1979 y 1981. Un trabajo de no ficción. Después de eso, usted produjo las tres novelas conocidas como The New York Trilogy: City of Glass, Ghosts, y The Locked Room. ¿Podría usted explicar la diferencia entre escribir de las dos formas? Auster: El esfuerzo es el mismo. La necesidad de conseguir las oraciones apropiadas es la misma. Pero un trabajo de imaginación te permite mucha más libertad y manejabilidad que un trabajo de no ficción. Por otro lado, esa libertad puede ser a menudo tenebrosa. ¿Qué viene después? ¿Cómo sé que la próxima oración que escriba no me llevará al filo de un precipicio? Con un trabajo autobiográfico, usted conoce la historia por adelantado, y su obligación primaria es decir la verdad. Pero eso no hace el trabajo más fácil. Usé una oración de Heraclitus como epígrafe de la primera parte de The Invention of Solitude, en la poco ortodoxa pero elegante traducción de Guy Davenport: “Al buscar la verdad debes estar listo para lo inesperado, es difícil tomarla y armarla cuando la encuentras”. Al final, escribir es escribir. The Invention of Solitude podrá no ser una novela, pero pienso que explora muchas de las mismas preguntas que he afrontado en mi ficción. En algún sentido, eso es la base de mi trabajo. Entrevistador: ¿Y que dice de los guiones? Usted ha participado en la ejecución de tres películas: Smoke, Blue in the Face, y Lulu on the Bridge. ¿Como se diferencia escribir guiones de escribir novelas? Auster: En todos los sentidos, excepto por una similitud crucial. Estás tratando de contar una historia. Pero los medios a tu disposición son completamente distintos. Las novelas son pura narración: los guiones se parecen al teatro, y como toda escritura dramática, las únicas palabras que cuentan están en el diálogo. Mis novelas generalmente no tienen mucho diálogo, así que para trabajar en una película, tuve que aprender una manera completamente nueva de escribir, enseñarme como pensar en imágenes y como poner palabras en las bocas de seres humanos vivientes. Escribir guiones es un formato más restringido que escribir novelas. Tiene sus fortalezas y debilidades, las cosas que se pueden hacer y las que no. El punto del tiempo, por ejemplo, funciona diferente en los libros y las películas. En una novela, puedes incluir un largo período de tiempo en una oración: Cada mañana por veinte años, yo caminaba hacia el puesto de revistas de la esquina y compraba una copia de The Daily Bugle. En una película es imposible hacer eso. Puedes mostrar a un hombre caminando por la calle para comprar un periódico un día en particular, pero no cada día por veinte años. Las películas ocurren en el presente. Aún cuando regreses al pasado, este siempre aparece como otra reencarnación del presente. Entrevistador: Hay una frase en The Invention of Solitude que siempre me ha gustado: “La anécdota es una forma de conocimiento”. Pienso que esta es una idea muy importante. El conocimiento no tiene que llegar en forma de explicaciones o declaraciones. Puede venir en forma de historias. Eso me impresiona como el espíritu guía detrás de las piezas en The Red Notebook. Auster: Estoy de acuerdo. Miro esas historias como un tipo de ars poetica, pero sin teoría, sin ningún equipaje filosófico. Muchas cosas extrañas me han ocurrido en la vida, muchos eventos improbables e inesperados, ya no estoy seguro de saber que es la realidad. Todo lo que puedo hacer es hablara acerca de la mecánica de la realidad, recoger evidencia acerca de lo que ocurre en el mundo y tratar de registrarla tan precisamente como pueda. He utilizado ese acercamiento en mis novelas. No es tanto un método como un acto de fe: presentar las cosas tal como ocurren, no como se supone que ocurran o como nos gustaría que ocurran. Las novelas son ficción, por supuesto, y por tanto dicen mentiras (en el más estricto sentido del término), pero a través de esas mentiras cada novelista intenta decir la verdad acerca del mundo. Vistas como un todo, las pequeñas historias de The Red Notebook representan una especie de posición sobre como veo el mundo. La verdad desnuda acerca de lo impredecible de la experiencia. No hay una pizca de imaginación en ella. No puede haberla. Haces un pacto contigo para decir la verdad y preferirías cortar tu mano derecha que romper esa promesa. Suficientemente interesante, el modelo literario que tenía en mente cuando escribí esas piezas fue el chiste. El chiste es la forma más pura y esencial de contar una historia. Cada palabra cuenta. Entrevistador: La historia más ponderosa de ese libro tendría que ser la del rayo. Usted tenía catorce años cuando ocurrió eso. Usted y un grupo de muchachos salieron en una excursión a los bosques, y de pronto quedaron atrapados en una tormenta eléctrica terrible. El muchacho que estaba a su lado fue impactado por un rayo y murió. Si queremos hablar acerca de cómo usted ve el mundo y la escritura, seguramente eso contaría como un momento fundamental. Auster: Ese incidente cambió mi vida, de eso no hay duda. Un momento el muchacho estaba vivo y el siguiente momento estaba muerto. Yo estaba solo a centímetros de él. Esa fue mi primera experiencia con la muerte repentina, con la inestabilidad de las cosas. Piensas que estás para en tierra sólida y un instante después la tierra se abre bajo tus pies y te desvaneces. Entrevistador: Cuénteme acerca del National Story Project que usted hizo con NPR. Como yo lo entiendo, a ellos les gustó su voz y querían encontrar una manera de tenerlo en el aire. Auster: Eso debe tener algo que ver con todos los cigarros que he fumado a través de los años. Esa ronquera en la garganta, los bronquios afectados, el poder pulmonar disminuido. He oído los resultados en la cinta. Yo sueno como un pedazo de lija deslizándose sobre una teja seca de techo. Entrevistador: Fue su esposa Siri Hustvedt, quien sugirió que los escuchas enviaran sus propias historias, las cuales usted seleccionaría y leería al aire. Historias verdaderas acerca de sus vidas. Auster: Pensé que eso fue una idea brillante. NPR tiene millones de escuchas alrededor del país. Si llegaban suficientes contribuciones, sentí que seríamos capaces de hacer un pequeño museo de realidad estadounidense. Las personas eran libres de escribir acerca de lo que quisieran. Cosas grandes y pequeñas, cosas cómicas y trágicas. Las únicas reglas eran que las piezas tenían que ser cortas, no más de dos o tres páginas, y tenían que ser verdaderas. Entrevistador: Pero ¿porqué quería usted hacer tal enorme trabajo? En un año, usted leería más de cuatro mil historias. Auster: Pienso que tenía varios motivos. El más importante era la curiosidad. Quería encontrar si otras personas habían vivido el mismo tipo de experiencias que yo. ¿Era yo algún tipo de rareza o era la realidad tan extraña e incomprensible como pensaba que era? Con tal inmensa reserva de posibilidades donde investigar, el proyecto podía tomar las dimensiones de un genuino experimento filosófico. Entrevistador: ¿Y cuales fueron los resultados? Auster: Estoy feliz de reportar que no estoy solo. Hay un manicomio allá afuera. Entrevistador: ¿Cuáles fueron algunos de los otros motivos? Auster: He pasado la mayoría de mi vida adulta sentado solo en una habitación, escribiendo libros. Soy perfectamente feliz allí, pero cuando me involucré en el trabajo de las películas a mediados de los años ’90, redescubrí los placeres de trabajar con otras personas. Eso probablemente se remonta a haber jugado en muchos equipos deportivos cuando era niño. Me gustaba ser parte de un grupo pequeño, un grupo con un propósito, en el cual cada persona contribuye por un objetivo común. Entre ganar un juego de baloncesto o hacer una película, hay muy poca diferencia. Esa fue probablemente la mejor parte de trabajar en las películas, para mí. El sentido de solidaridad, los chistes que nos contábamos, las amistades que hice. Para 1999, sin embargo, mis aventuras cinematográficas habían llegado a su fin. Estaba de vuelta en mi hueco otra vez escribiendo novelas, sin ver a nadie por semanas por ciertos períodos. Pienso que por eso Siri hizo su sugerencia. No solo porque era una buena idea, sino porque ella pensaba que yo disfrutaría trabajar en algo que involucrara a otras personas. Ella tenía razón. Lo disfruté. Entrevistador: ¿No tomo eso mucho tiempo? Auster: No lo suficiente para interferir con mi otro trabajo. Las historias llegaban lenta y establemente y mientras me mantenía al día con los textos enviados, no era tan malo. Preparar las transmisiones usualmente tomaba un día o dos, pero eso ocurría solo una vez al mes. Entrevistador: ¿Sintió que estaba haciendo un servicio público? Auster: Hasta cierto grado, supongo que lo hice. Fue una oportunidad de hacer una guerra de guerrilla contra el monstruo. Entrevistador: ¿El monstruo? Auster: El “complejo de entretenimiento industrial”, como una vez lo llamó el crítico Robert Hughes. Los medios nos avasallan con celebridades, chismes, y escándalo, y la manera como asumimos la televisión y el cine se ha distorsionado tanto que se ha olvidado la vida real. Lo que nos dan son choques violentos y fantasías escapistas, y al fuerza principal detrás de todo es el dinero. Las personas son tratadas como esclavos. Ya no son consideradas seres humanos, son consumidores, objetos de manipulación para que quieran comprar cosas que no necesitan. Llámalo capitalismo triunfante. Llámalo economía de libre mercado. Lo que sea, hay muy poco espacio para representaciones de la verdadera vida estadounidense. Entrevistador: ¿Y usted pensó que el National Story Project podía cambiar todo eso? Auster: No, por supuesto que no. Pero al menos traté de hacer un pequeño llamado de atención al sistema. Al darle a las llamadas personas ordinarias la oportunidad de compartir sus historias con una audiencia, yo quería probar que no hay tal cosa como una persona ordinaria. Todos tenemos vidas interiores intensas, todos ardemos con pasiones feroces, todos hemos vivido experiencias memorables de cualquier tipo. Entrevistador: Una de las características más audaces de su primera novela, City of Glass, es el hecho de que usted se usa a sí mismo como personaje en la historia. No solo a usted, sino también a su esposa e hijo. Ya hemos mencionado que usted ha escrito un número d trabajos autobiográficos, pero ¿Qué hay de su ficción? ¿Usted también recurre a material autobiográfico para sus novelas? Auster: Hasta cierto punto, pero mucho menos de lo que usted pudiera pensar. Luego de City of Glass vino Ghosts. A excepción de anunciar que la historia empieza el 3 de febrero de 1947, el día de mi nacimiento, no hay referencias personales en ella. Sin embargo, en The Locked Room, varios incidentes salen directamente de mi vida. Ivan Wyshnegradsky, el viejo compositor ruso quien es amigo de Fanshawe en Paris, era una persona real. Lo conocí cuando él tenía ochenta años y lo vi mucho cuando yo vivía en Paris a principio de los años ’70.El negocio de entregarle el refrigerador a Ivan me ocurrió a mí, de la misma forma que le ocurre a Fanshawe. Los mismos requiebres de escena de comedia en la cual él le lleva el desayuno al capitán en el tanquero petrolero, avanzando en el puente con un viento de setenta millas por hora y con dificultades para mantener la bandeja. Fue la primera vez en mi vida que sentí que estaba en una película de Buster Keaton. Y luego está la loca historia que el narrador cuenta acerca de trabajar para el U.S. Census Bureau en Harlem en 1970. Palabra por palabra, ese episodio es un recuento exacto de mi propia experiencia. Entrevistador: ¿Usted nos está diciendo que es verdad que inventó personas ficticias y archivó sus nombres con el gobierno federal? Auster: Lo confieso. Espero que el estatuto de limitaciones haya expirado para este momento o podría terminar en la cárcel por hacer esta entrevista. En mi defensa, tengo que agregar que el supervisor animó esta práctica, por la misma razón que acepta la novela. “Solo porque una puerta no abra cuando la tocas eso no significa que no hay nadie ahí. Tienes que usar tu imaginación, mi amigo. Después de todo, no queremos hacer infeliz al gobierno, ¿o si?” Entrevistador: ¿Qué hay de las novelas posteriores a la Trilogía? ¿Hay otros secretos autobiográficos que desee compartir con nosotros? Auster: Estoy pensando. No hay nada que me venga a la mente de The Music of Chance…o In the Country of Last Things… o Mr. Vertigo. Un par de elementos pequeños en Leviathan, sin embargo, y un toque divertido en Timbuktú, la historia acerca del perro mecanógrafo. Me proyecté en el libro como el antíguo compañero de habitación en la universidad de Willy, Anster u Omster (Mr. Bones no puede recordar completamente el nombre), y el hecho es que fui a Italia cuando tenía diecisiete años para visitar a mi tía, la hermana de mi madre. Ella había vivido ahí por más de una década y una de sus amigas resultó ser la hija de Tomas Mann, Elisabeth Mann Borgese, quien era una científica involucrada en el en el estudio de los animales. Un día fuimos invitados para almorzar en su casa y me presentaron a su perro Ollie, un cazador inglés a quien le habían enseñado como tipear su nombre con su hocico en una máquina de escribir especialmente diseñada. Lo vi con mis propios ojos. Fue una de las cosas más extraordinarias que haya presenciado. Entrevistador: En Laviathan, el narrador tiene sus iniciales, Peter Aaron. Y está casado con una mujer llamada Iris, el cual es el nombre de su esposa escrito al revés. Auster: Si, pero Peter no está casado con Siri. Él está casado con la heroína de la primera novela de ella, The Blindfold. Entrevistador: Un romance transficcional. Auster: Exactamente. Entrevistador: No ha mencionado a Moon palce, la cual se lee más como una autobiografía que cualquiera de sus otras novelas. Fogg es exactamente de su edad y va a Columbia exactamente cuando usted lo hizo. Auster: Si, sé que el libro suena muy personal, pero casi nada de eso viene de mi vida. Puedo pensar en solo dos detalles significativos. El primero tiene que ver con mi padre y lo miro como un tipo de revancha póstuma, una manera de saldar una vieja cuenta a su favor. Tesla es un personaje menor en la novela y le dedico un par de páginas a la controversia ACDC que ocurrió entre Edison y Tesla en la década de 1890. Effing, el viejo quien le cuenta la historia a Fogg, señala mucho abuso de parte de Edison. Bien, resulta que cuando mi padre se graduó en la escuela secundaria en 1929, fue empleado por Edison para trabajar como asistente en el laboratorio de Menlo Park. Mi padre era muy talentoso en electrónica. A dos semanas de ser contratado, Edison descubrió que era judío y lo despidió. El hombre no solo inventó la silla eléctrica, sino que era un notorio antisemita. Yo quería enfocarlo para reivindicar a mi padre, para saldar la cuenta. Entrevistador: ¿Y cual es el otro detalle? Auster: La noche cuando Effing entrega dinero a extraños en la calle. Esa escena viene directo de algo que me ocurrió en 1969, mi encuentro con H.L. Humes, mejor conocido como Doc Humes, quien fue uno de los fundadores de The París Review. Eso fue algo tan inesperado que pienso que nunca podría haberlo inventado. Entrevistador: usted escribió páginas memorables acerca de Doc Humes en Hand to Mouth, otra de sus piezas autobiográficas. El libro trata principalmente de sus dificultades cuando era joven para mantenerse a flote y tiene el curioso subtítulo de A Chronicle of Early Failure. ¿Qué le hizo abordar ese tema? Auster: Siempre había querido escribir algo acerca del dinero. Nada de finanzas o negocios, sino de la experiencia de no tener suficiente dinero, de ser pobre. Había estado pensando en el proyecto por muchos años y mi título de trabajo siempre había sido “Essay on Want”. Muy Lockean, muy siglo dieciocho, muy seco. Estaba planeando escribir un tarbajo filosófico, serio, pero cuando finalmente me senté para empezar, todo cambió. El libro se volvió hacia la historia de mi relación problemática con el dinero y a pesar de lo rudo del tema, el espíritu de la escritura fue muy cómico. Aún así, el libro no era solo acerca de mi. Lo vi como una oportunidad para escribir acerca de algunos de coloridos personales que había conocido cuando era joven, para darle e a estas personas su recompensa. Nunca había tenido interés en trabajar en una oficina o vivir de un trabajo de cuello blanco. Encontraba esa idea extremadamente desagradable. Yo gravitaba hacia tipos de trabajo más humildes, y eso me dio la oportunidad de pasar tiempo con personas diferentes a mi. Personas que no habían ido a la universidad; personas que no habían leído muchos libros. En este país, tendemos a subestimar la inteligencia de las personas de clase trabajadora, Basado en mi propia experiencia, encontré que la mayoría de ellos era tan inteligente como las personas que dirigen el mundo. Ellos simplemente no son tan ambiciosos, eso es todo. Pero su conversación es mucho más divertida. A todas partes donde iba, tenía dificultades para mantener el paso de ellos. Yo pasaba mucho tiempo con mi nariz enterrada en los libros y la mayoría de mis compañeros de trabajo podía hablar en círculos a mi alrededor. Entrevistador: ¿Quién es la fuente de Hector Mann, el comediante de cine mudo en The Book of Illusions? Auster: Él apareció en mi cabeza un día cerca de hace diez o doce años, y caminé con él por largo tiempo antes de empezar el libro. Pero Hector estaba formado completamente desde el comienzo. No solo su nombre, y no solo el hecho de que había nacido en Argentina, sino el traje blanco y el bigote negro y la cara bien parecida, todo eso estaba ahí también. Entrevistador: Usted lo inventó de la nada, pero mientras leemos sus descripciones de sus comedias es difícil creer que no era una estrella del cine mudo. Él parece haber entrado al mundo de la historia del cine. ¿Tiene usted alguna idea de quien o que le inspiró? Auster: No estoy seguro. Físicamente, Hector Mann tiene un fuerte parecido con Marcello Mastroianni en Divorcio a la Italiana, una película de principios de los sesenta. El bigote y el traje blanco podrían haber venido de esa película, aunque no estoy seguro. Hector también comparte ciertas características con Max Linder, el primero de los grandes comediantes del cine mudo. Y quizás hay un toque de Raymond Griffith en él también. La mayoría de las películas de Griffith se han perdido, así que se ha convertido en una figura oscura. Pero el interpretaba a un hombre del mundo, como lo hace Hector, y también tenía un bigote. Pero los movimientos de Hector son más firmes y de coreografía más artística que los de Griffith. Entrevistador: Las descripciones de las películas son extraordinarios actos de visualización en palabras. ¿Cómo hizo para escribir esos pasajes? Auster: Fue un asunto de alcanzar el balance adecuado. Toda la información visual tenía que estar ahí, los detalles físicos de la acción, para que el lector pudiera “ver” lo que estaba pasando, pero a la vez, la prosa tenía que moverse con paso rápido, para reproducir la experiencia de ver una película, que pasa ante ti a veinticuatro cuadros por segundo. Si había muchos detalles, se abrumaría al lector. Si no eran suficientes no vería nada. Tuve que regresar sobre esas páginas muchas veces antes de sentir que estaban bien. Entrevistador: Las películas de Hector son una parte importante de la novela, pero David Zimmer es el personaje central y cuando la novela empieza, su esposa y dos niños han fallecido en un accidente aéreo. Resulta que ya conocemos a David Zimmer de uno de sus primeros trabajos. Él es el amigo de Marco Fogg en Moon Palace. También aprendemos en ese libro que él era la persona quien recibió la carta de Anna Blume, lo cual, en efecto, formaba el contenido entero de otra de sus primeras novelas, In the Country of Last Things. Fogg no es mencionado en The Book of Illusions, pero hay una referencia discreta a él en el nombre del segundo hijo de Zimmer, Marco. Auster: He conocido a Zimmer por mucho tiempo. Pero ahora es mas viejo, y han ocurrido muchas cosas desde la última vez que lo vimos. Entrevistador: The Book of Illusions cuenta una historia muy compleja, pero en el fondo, diría que es una exploración del dolor. ¿Cómo seguimos viviendo luego de una pérdida catastrófica? ¿Cómo revivimos luego de la muerte de alguien que amamos? Desde una perspectiva muy diferente, esa también fue la preocupación central de Timbuktú, ¿o no? O déjeme hacerle esa pregunta de otra manera: ¿Usted piensa que podría haber escrito alguno de estos libros hace diez o quince años? Auster: Lo dudo. Estoy bien avanzado en mis cincuenta ahora y las cosas cambian para ti cuando envejeces. El tiempo empieza a desvanecerse, y la simple aritmética te dice que hay más años detrás de ti que delante, muchos más. Tu cuerpo empieza a quebrantarse, tienes malestares y dolores que no estaban ahí antes, y poco a poco las personas que amas empiezan a morir. A la edad de cincuenta años, la mayoría de nosotros es asustada por fantasmas. Ellos viven dentro de nosotros y pasamos tanto tiempo hablando a los muertos como a los vivos. Para una persona joven es difícil entender esto. No se trata de que una persona de veinte años no sabe que va a morir, solo que es la pérdida de los otros lo que afecta profundamente a una persona mayor, y no puedes saber como te va a afectar esa acumulación de pérdidas hasta que lo vives en carne propia. La vida es tan corta, tan frágil, tan mística. Después de todo, ¿A cuantas personas amamos en el curso de una vida? Solo unas pocas, muy pocas. Cuando la mayoría de ellas desparece, el mapa de tu mundo interior cambia. Como me dijo una vez mi amigo George Oppen acerca de envejecer: que cosa tan extraña para ocurrirle a un niño pequeño. Entrevistador: Usted cita esa frase en The Invention of Solitude. Auster: Es el mejor cometario sobre la vejez que he oído. Entrevistador: En Leviathan, su narrador Peter Aaron escribe: “Nadie puede decir de donde viene un libro, la persona que menos puede hacerlo es quien lo escribe. Los libros nacen de la ignorancia, y si toman vida luego de ser escritos, es solo hasta un punto donde no pueden ser entendidos”. ¿Qué tan cercano es eso a su propia creencia? Auster: Rara vez hablo a través de mis personajes. Ellos podrían parecerse a mí por momentos, o tomar algunos aspectos de mi vida, pero tiendo a pensar en ellos como seres autónomos con sus opiniones y maneras propias de expresarse. Pero en este caso la opinión de Aaron coincide con la mía. Entrevistador: Cuando se prepara para escribir una novela, ¿Cuan consciente está de lo que hace? ¿Tiene un plan? ¿Ha imaginado el argumento por adelantado? Auster: Cada libro que he escrito ha empezado con lo que llamaría un zumbido en la cabeza. Un cierto tipo de música o ritmo, un tono. La mayor parte del esfuerzo involucrado en una novela para mi es tratar de permanecer fiel a ese zumbido, ese ritmo. Es un negocio altamente intuitivo. No puedes justificarlo o defenderlo racionalmente, pero sabes cuando has tocado una nota equivocada, y sabes cuando has logrado la correcta. Entrevistador. ¿Salta usted alrededor de la historia cuando escribe? Auster: No. Cada libro empieza con la primera oración y entonces continua hasta que he alcanzado la última. Siempre en secuencia, un párrafo a la vez. Tengo un sentido de la trayectoria de la historia, y a menudo tengo la última así como la primera antes de empezar, pero todo sigue cambiando mientras avanzo. Ningún libro que he publicado ha terminado como pensé que lo haría. Los personajes y episodios desaparecen, otros personajes y episodios se desarrollan mientras avanzo. Encuentras el libro en el proceso de hacerlo. Esa es la aventura del libro. Si todo estuviera diseñado por adelantado, no sería muy interesante. Entrevistador: Aún así sus libros siempre parecen estar ligeramente construidos. Esa es una de las cosas por la que es más admirado. Auster: The Book of Illusions pasó por un número de cambios radicales a lo largo de su escritura y yo estuve repensando mis ideas acerca de la historia hasta las últimas páginas. Timbuktú fue concebido originalmente como un libro mucho más largo. Se suponía que Willy y Mr. Bones solo tendrían papeles menores, secundarios, pero una vez que empecé a escribir el primer capítulo, me encariñé con ellos y decidí cambiar mi plan. El proyecto se convirtió en un libro corto lírico acerca de ellos dos con apenas argumento. Con Mr. Vertigo, pensé que estaba escribiendo un cuento de treinta o cuarenta páginas, pero la cosa levantó vuelo y pareció adquirir vida propia. Escribir siempre ha sido así para mi. Lentamente encontrando mi camino hacia la conciencia. Entrevistador: ¿Podemos regresar a la frase “un párrafo a la vez”? Auster: El párrafo parece ser mi unidad natural de composición. La línea es la unidad de un poema, el párrafo hace la misma función en la prosa, por lo menos para mi. Me mantengo trabajando en un párrafo hasta que me siento razonablemente satisfecho con este, escribiendo y reescribiendo hasta que tiene la forma correcta, el balance correcto, la música correcta, hasta que parece transparente y sin esfuerzo, para nada “escrito”. Ese párrafo puede tomar un día completo o medio día, o una hora, o tres días. Una vez que parece terminado, lo tipeo para tener una mejor mirada de este. Así cada libro tiene un manuscrito en curso y una versión mecanografiada a su lado. Más adelante, por supuesto, atacaré la página tipeada y haré más revisiones. Entrevistador: Y poco a poco, las páginas se acumulan. Auster: Si, muy lentamente. Entrevistador: ¿Le muestra usted su trabajo a alguien antes de terminarlo? Auster: Siri. Ella es mi primera lectora y tengo una fe total en sus juicios. Cada vez que escribo una novela, se la leo aproximadamente cada mes, cuando tengo un nuevo conjunto de veinte o treinta páginas. Leer en voz alta me ayuda a ser objetivo con el libro, a oir donde me he equivocado o fallado en expresar lo que trataba de decir. Entonces Siri hace sus comentarios. Ella ha estado haciendo esto por veinte años hasta este momento, y lo que dice siempre es destacadamente astuto. No puedo pensar en una sola instancia cuando no haya seguido sus consejos. Entrevistador: ¿Y usted lee el trabajo de ella? Auster: Si. Lo que ella hace por mi, trato de hacerlo por ella. Cada escritor necesita un lector confiable, alguien quien tenga empatía por lo que estás haciendo y quiera que el trabajo sea tan bueno como sea posible. Pero hay que ser honesto. Ese es el requisito fundamental. Sin mentiras, sin falsas palmadas en el hombro, nada de elogio por algo que creas no lo merece. Entrevistador: En 1992, usted dedicó Leviathan a Don DeLillo. Once años después, él dedicó Cosmopolis a usted. Obviamente ustedes han tenido una larga amistad y respeto por el trabajo de cada uno. ¿Cuáles otros novelistas contemporáneos lee usted por estos días? Auster: Unos pocos, probablemente más de los que puedo contar. Peter Carey, Russell Banks, Philip Roth, E. L. Doctorow, Charles Baxter, J. M. Coetzee, David Grossman, Orhan Pamuk, Salman Rushdie, Michael Ondaatje, Siri Hustvedt . . . Esos son los nombres que me llegan ahora, pero si me preguntaras la misma pregunta mañana, estoy seguro de que te daría una lista diferente. Contrario a lo que mucha gente quiere creer, la novela está en buena forma por estos días, tan sana y vigorosa como siempre lo ha sido. Es un formato inextinguible, y sin importar lo que dicen los pesimistas, nunca morirá. Entrevistador: ¿Cómo puede estar tan seguro? Auster; Porque una novela es el único lugar del mundo donde dos extraños se pueden encontrar en la más absoluta intimidad. El lector y el escritor hacen el libro juntos. Ningún otro arte puede hacer eso. Ningún otro arte puede capturar la interioridad esencial del ser humano. Entrevistador: Su novela nueva, Oracle Night, se publicará a finales de año. A solo quince meses de la publicación de The Book of Illusions. Usted siempre ha sido prolífico, pero esto parece una especie de record. Auster: En realidad, empecé a escribir Oracle Night antes de The Book of Illusions. Tenía algo así como las primeras veinte páginas, pero entonces me detuve. Me di cuenta que no entendía lo que estaba haciendo. Me tomó tres años escribir The Book of Illusions, y durante todo ese tiempo continué pensando en Oracle Night. Cuando finalmente regresé a eso, todo salió con una velocidad pasmosa. Me sentía como si escribiera en trance. Entrevistador: ¿Fue fácil avanzar todo el camino, o tuvo dificultades? Auster: No hasta el final, las últimas veinte páginas o algo así. Yo tenía una conclusión diferente en mente cuando empecé el libro, pero cuando lo escribí como lo había planeado originalmente, no estuve feliz con eso. Era muy brutal, muy sensacional, que solapaba el tono del libro. Estuve atascado por varias semanas después de eso y por un tiempo pensé que tendría que dejar el libro sin terminar. Como la historia de Sidney en la novela. Era como si yo hubiese caído en el influjo de mi propio proyecto y estuviera viviendo las mismas dificultades de mi héroe. Afortunadamente, pude resolver y fui capaz de escribir las últimas veinte páginas. Entrevistador: Hace un momento, usted uso la palabra intimidad. Esa es la primera palabra que salta en la mente en relación a este libro. Es una novela intensamente íntima y probablemente la más cautivante que usted haya escrito Auster: Pienso en ella como una clase de pieza de cámara. Hay muy pocos personajes y toda la acción ocurre en solo dos semanas. Es muy compacta, ajustada en si misma, un extraño pequeño organismo de partes cerradas entre si. Entrevistador: Hay un número de elementos que usted nunca había usado antes. Pies de página, por ejemplo. Auster: Una idea poco original, por supuesto, pero para esta historia particular, sentí que eran necesarios. El cuerpo principal del texto se confina al presente, a los eventos que ocurren durante esas dos semanas, y yo no quería interrumpir el flujo de la narrativa. Los pies de página se usan para hablar de cosas que ocurrieron en el pasado. Entrevistador: Usted ha usado dibujos en sus primeros trabajos: los mapas en City of Glass y el diagrama en Mr. Vertigo. Pero en Oracle Night hay dos fotografías, de una guía telefónica 1937-1938 de Varsovia. Ellas son extremadamente impresionantes y efectistas. ¿Cómo hizo para conseguir esa guía telefónica y que le hizo decidir incluir esas fotografías? Auster: Fui a Varsovia por primera vez en 1998 y mi editor polaco me dio la guía como regalo. Hay un Auster en esa guía, sin duda alguien quien fue asesinado pocos años después por los nazi. De la misma forma, Sidney, el narrador de Oracle Night, encuentra el nombre de alguien quien pudiera haber sido familiar de él. Yo necesitaba las fotos para probar que la guía existe, que no la estaba inventando. Toda la novela está saturada con referencias a la historia del siglo veinte. La segunda guerra mundial y el holocausto, la primera guerra mundial, la revolución cultural china, el asesinato de Kennedy. Es un libro acerca del tiempo, después de todo, y por más superfluas que pudieran ser esas referencias, son una parte esencial de la historia. Entrevistador: Oracle Night es su undécima novela. ¿Escribir ficción se ha hecho más fácil para usted con el paso de los años? Auster: No, no lo creo. Cada libro es un libro nuevo. No lo he escrito antes y tengo que enseñarme a escribirlo mientras avanzo. El hecho de que haya escrito libros en el pasado no tiene nada que ver en eso. Siempre me siento como un aprendíz y continuamente me veo en las mismas dificultades, los mismos bloqueos, los mismos desesperos. Haces tantos errores como escritor, atraviesas tantas oraciones e ideas malas, desechas tantas páginas inútiles, que finalmente lo que aprendes es cuan estúpido eres. Es un oficio que te enseña a ser humilde. Entrevistador: Es difícil imaginar que su primera novela, City of Glass, fue rechazada por diecisiete editoriales estadounidenses. Ahora, veinte años después, sus libros han sido traducidos a más de treinta idiomas. ¿Se ha detenido a pensar acerca de su extraña carrera: todo ese trabajo duro y paciencia, y finalmente todo ese éxito? Auster: Trato de no hacerlo. Para mis es difícil verme desde afuera. Simplemente no tengo la herramienta mental para hacerlo, al menos en lo que se refiera a mi trabajo. Son otras personas las que hacen juicios sobre lo que he hecho, y no quisiera presumir tener una respuesta para esa pregunta. Deseo que pudiera, pero aun no he aprendido el truco de estar en dos lugares a la vez. Traducción: Alfonso L. Tusa C.