Holland Cotter. 18-02-2016. The New York Times.
Visite Oslo a mediados de invierno y en pleno verano y conocerá las fuentes atmosféricas del arte de Edvar Munch: la oscuridad fracturada al desnudo, y la luz solar de la que no se puede escapar. Ambas son evocadas en “Munch and Expressionism” en la Neue Galerie, donde pinturas e impresos de Munch y sus jóvenes contemporaneos alemanes brillan como lámparas contra las paredes azul medianoche.
No hay duda de que Munch fue un producto de su ambiente noruego. Pero el espectáculo lo hace parte de una historia más grande, también. Se discute que su arte fue modelado significativamente, por la cultura europea de principios del siglo 20, cuando un choque atmosférico de deseo liberacionista y miedo al fin del mundo cargó el aire como un rayo y alumbró las fracturas de los estilos artísticos, incluyendo el expresionismo alemán.
Fue en Alemania, donde él vivió desde 1892 hasta 1908, que Munch desarrolló una carrera internacional, aunque para el momento cuando llegó, su arte y pensamiento habían sido formados esencialmente. Nació en 1863, fue a la escuela de arte en Oslo, donde frecuentaba escritores bohemios y políticos radicales, de vez en cuando iba a Paris para empaparse de lo que allí ocurría. En 1886, él produjo su primer succès de scandale cuando su pintura “The Sick Child” (“El Niño Enfermo”) fue rechazada por el establecimiento artístico de Oslo. El tema, inspirado por la memoria de una hermana mayor, Sophie, quien había muerto a los 15 años, no era el problema, sino su estilo impresionista que era una afrenta para el gusto local por el naturalismo académico.
Su reputación se extendió. Una muestra en solitario en Berlin en 1892 fue duramente criticada por una facción conservadora de arte, dándole, como él se deleitó en notar, publicidad invalorable. Para darle más intensidad al “Munch Affair”, como fue llamado el incidente, él se estableció en la ciudad por casi 16 años. Algunas de sus imágenes más conocidas se originaron durante este período. “Madonna”, “Puberty”, “The Scream”. Las versiones clásicas de ellas están en la Neue Galerie, junto con suficiente trabajo adicional para hacer más que apropiado el valor de la admisión para cualquier seguidor de Munch.
Aún en aquel tiempo, él tenía un seguimiento ardiente entre los artistas alemanes y austríacos de vanguardia. Muchos de ellos, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner y Karl Schmidt-Rottluff en Alemania; Max Beckmann y Egon Schiele en Viena, fueron sus muchachos por dos décadas o más. Y lo miraban como modelo activo de un nuevo estilo de arte modernista que fue llamado Expresionismo.
¿Qué veían ellos en su ejemplo? La misma cosa básica que veían en héroes más viejos como Gauguin y van Gogh: una voluntad, que tendía a la compulsión, de usar el arte como un vehículo de emoción en extremo. Además, Munch llevó a su trabajo un contenido de actualidad, las actitudes hacia el sexo del nuevo siglo, los problemas psicológicos, la espiritualidad oculta y los políticos utópicos.
Había, por supuesto, factores generacionales y personales que apartaban a Munch. Él era lo suficientemente viejo para tener una especie de experiencia vivida del Romanticismo del siglo 19 inaccesible para los artistas más jóvenes; él aparecía como un mayor avanzado. Y donde una fijación con la mortalidad en su arte tenía raíces en la niñez, su madre murió de tuberculosis cuando él tenía 5 años, su hermana cuando él tenía 14, la morbidez que fluía a través del Expresionismo era una reflexión del presente, un ajuste de ritmo por el Armagedón de la primera guerra mundial.
Cualesquiera que sean las diferencias, los artistas más jóvenes aprendieron de Munch; y él de ellos. Y de los patrones de “influencia y afinidad” es de lo que la exhibición, organizada por los historiadores de arte Jill Lloyd y Reinhold Heller en cooperación con el Museo Munch de Oslo, trata. Algunos son fáciles de ilustrar. En una pequeña galería tipo capilla, Peter de Kimpe es el diseñador de la instalación, se encontrará “The Scream”, en la versión pastel de 1895 vendida en Sotheby’s pocos años atrás. Ahora la imagen es puro Pop, pero no siempre lo fue. Cuando era nueva, muchos artistas la tomaban en serio.
En una madera tallada de 1917, Heckel, traumatizado por el servicio de guerra en los cuerpos médicos de la armada, convierte al gritón de Munch en la figura de un hombre parado en lo que parece como un campo de batalla llevándose las manos a la cabeza como si estuviera atormentado. Y en un autorretrato en acuarela de 1910, el gran Schiele se presenta como un individuo impactado, con su cabeza hinchada del tamaño de E,T., su boca abierta en forma de O.
Para el momento cuando Schiele pintó esto, hacía tiempo que Munch no vivía en Berlin. En 1908, un episodio de lo que parece como una psicosis alcohólica lo había llevado a un sanatorio, y cuando salió, regresó a Noruega. Pero se llevó las lecciones aprendidas en Alemania con él. Gracias en parte a los años de exposición ante los Expresionistas, quienes valoraban el proceso sobre el brillo, y mezclaban realismo con abstracción, su estilo había cambiado, se había relajado. Su paleta de dos tonos también se aclaró, como si el solo hubiese salido. Una comparación de su versión original de “Pubertad” en 1894-95, temperamental y tensamente pintada, con el florido trabajo Expresionista de 1914-16 en la muestra, dice mucho.
La otra ganancia amplia de sus años en Berlín fue en hacer impresos. La galería más dinámica y densa de la muestra está dedicada a eso; aquí se interceptan muchas curvas de aprendizaje. Fue en Alemania que Munch perfeccionó las técnicas tradicionales de tallado en madera, al colorear las piezas y mezclarlas. Usó el grano natural de la madera, usualmente encubierto, como elemento expresivo. En una habitación de cuatro tallados de madera llamada “Hacia el Bosque”, desde 1887 hasta 1915, podemos al menos ver sus movimientos exploratorios de científico loco cuando él de alguna manera, no puedo imaginar como, despliega velos de color diáfano y hace que las imágenes vayan y vengan ante nuestros ojos.
Los artistas también estaban viendo sus movimientos. En un juego de litografías de 1913, el pintor Expresionista Emil Nolde experimentó con colores de pintura de formas muy similares a las de Munch en las variaciones de una imagen de una cabeza femenina. (Hasta es posible que, en este caso, Munch estuviese viendo a Nolde). Y en un sensacional monotipo de 19117-18 titulado “Rostro de un hombre enfermo, Autorretrato”, Ernst Ludwig Kirchner, el más avanzado y prolífico de los realizadores de impresos alemanes, hace lo que Munch repetidamente casi hace: Él disuelve la línea entre la pintura y el impreso.
Con estos dos Expresionistas, junto con Beckmann, Schiele y el seductor Richard Gerstl, estamos en una compañía profundamente interesante y difícil. Ellos son de lejos más que intérpretes de reparto en la muestra de Munch. El medio danés Nolde, nació en 1867, era cercano en edad a Munch, lo cual creó un vínculo, aunque no duró. Mientras la sensibilidad de Munch se iluminaba, la de Nolde oscurecía. Tan temprano como los años ’20, él firmó con el partido nazi. Kirchner, quien como joven artista estudió a Munch de cerca, luego pasó toda su carrera negando su influencia, cometió suicidio en el exilio en Suiza en 1938, tenía miedo de una invasión alemana.
El arte de Kirchner, como casi el de todos los Expresionistas, incluido Nolde, fue censurado por el tercer reich. Había una ironía aquí: Para los años ’30, el una vez estilo revolucionario había llegado a ser, por los patrones de la moda de arte internacional, sombrero viejo, ho-hum, sus orígenes medio olvidados. En el contexto de la estética política nazi, este era rojo vivo, un contaminante cultural. Como tal, fue expulsado de los museos, enterrado en el depósito, enviado lejos, perdido. El trabajo de Munch en las colecciones alemanas fue barrido con el resto. Cuando Noruega fue invadida, su propiedad fue devastada. Él se quedó en su estudio, trabajando hasta que murió en 1944.
Las pinturas de las últimas décadas de su vida son una mezcla divertida. Algunas, como el autorretrato llamado “The Night Wanderer” (“El Vago Nocturno”) (1923-24), son intensas, sombrías, cosas teatralmente asustantes. Parecen como visiones de una época anterior, iluminada con luz de gas. Y hay escenas de exteriores, ambientadas en playas, con cuerpos desnudos pálidos a la luz del atardecer. El estilo de pintura puede lucir flojo hasta la falla, pero también puede apuntar hacia de Kooning. La muestra de Neue Galerie apunta aún con más intensidad, en la otra dirección y sitúa a Munch y sus contemporáneos a mitad de la primavera de sus vidas, en las horas de alto rendimiento desde el mediodía hasta el atardecer.
Traducción: Alfonso L. Tusa C.
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