Dexter Gordon: La entrevista de Chuck Berg.

Sábado, 5 de enero de 2013. “El rey de los frases, Dexter Gordon, era eminentemente citable. En días distintos a los nuestros, cuando los puristas imparten sanciones de lo que es y no es válido en el jazz, Gordon declaró de manera enfática, ‘el jazz es un pulpo’, asimilará cuaquier cosa que pueda usar. Dibujando más cerca de casa, habló de su línea musical: Coleman Hawkins ‘se iba muy lejos con las cuerdas, pero Lester (Young) se recostaba de las notas preciosas. El tenía una manera de contar una historia con todo lo que tocaba’. La historia de Young era segura, intrépida, sentida, erótica, críptica. Una generación de saxofonistas se formó con su música, como una generación anterior se había formado con la virtuosidad rococó de Hawkins…” “ El atractivo de Gordon se hallaba no solo en su sonido de Prometeo e inventiva imparable, su autoridad evidente combinada con una expresión estable y conocedora, sino también en un espíritu forjado en el crisol de las sesiones de descarga. Él era el más formidable de los gladiadores, invicto en numerosos torneos, y nunca más comprometido que en sus fraternales arrancadas con el principesco Wardell Gray, un perfecto contraparte Lesteriano, gentilmente lírico pero no menos dinámico y seguro…” “Gordon era un artista honesto y originalmente genuino de profundo y fino humor y de un tremendo encanto personal. Él impartía sus características personales a su música, tamaño, brillo, cordialidad, un genio para la lógica discontinua. Considere sus citas musicales distintivas, trazas de otras canciones bordadas en las canciones que él interpreta.. Algunas, seguramente eran calculadas. Pero no todas y probablemente no muchas, eran muy sutiles y flexibles. Algunas se doblaban en sus interpretaciones en solitario como miradas espectrales de un universo alternativo en el cual todo Tin Pan Alley es una canción infinita. Le atribuyo que muchas de sus citas parezcan verbalmente relevantes al reflexivo flujo de conciencia de Gordon y a la prodigiosa memoria por las letras. No puedo imaginarlo planear citas apropiadas”. Gary Giddins. Chuck Berg: Hay una cosa que impresionaba especialmente a Sonny Rollins, la cual siempre me ha intrigado. Esa es la forma como te recuestas en la melodía o fraseo justo un poco detrás del ritmo. En vez de estar sobre el tope del ritmo con un acercamiento métrico como Sonny Stitt y muchos de los grandes tenores blancos, tú solo halas hacia atrás. En el proceso hay tensiones interesantes que se desarollan en tu música. ¿Cómo apareció eso? Dexter Gordon: Si. Me han dicho que hago eso. En realidad no estoy tan consciente de eso. Pienso que más o menos conseguí eso de Lester, porque yo no interpretaba al tope. El siempre estaba un poco atrás, pienso. Así es como yo lo sentía, sabes, y así ocurrió de esa manera. Estas cosas no son pensadas. Es lo que oyes y como lo oyes. He estado escuchando e interpretando jazz por más de cincuenta años y si hay una constante universal acerca de esta música siempre cambiante que he oído todo el tiempo, es el amor y admiración que cada saxofonista tenor siente por Dexter Gordon. Recuerdo estar sentado en los alrededores del salón del sindicato de músicos un día cuando el mundo era joven, con tres aspirantes a intérprete de saxofón tenor. La inevitable pregunta “¿Quién es tu intérprete favorito de saxofón tenor?” fue hecha y uno de los saxofonistas tenor replicó: “Te refieres a que tiene que ser uno”. Entonces se volteó hacia el otro, los dos intérpretes de saxo tenor y los tres a la vez dijeron: “Dexter Gordon”. Dado que esta anécdota ocurrió en un tiempo cuando el saxofonista tenor John Coltrane aun estaba en ascenso, pero otro de los jóvenes saxofonistas comentó sobre Dexter: “¿Qué no te puede gustar? Él lo tiene todo: técnica, ideas, ejecuta como loco y ese sonido, tan grande abierto y lleno de intensidad”. Como el nombre de la canción nombrada en tributo a uno de sus ídolos principales, Lester Young, Dexter se fue de la ciudad. Como lo explica en la siguiente entrevista con Chuck Berg la cual apareció en el ejemplar del 10 de febrero de 1977 de la revista Downbeat, una variedad de factores convergieron a principios de las años ’60 para llevarlo a salir de Esatdos Unidos rumbo a Europa donde Dexter se residenció en Copenhagen. Y como el jazz, Dexter pasó tranquilamente en escena por el resto de los años ’60 y mucho de los años ’70. Pero el retorno de Dexter Gordon 15 años después fue uno triunfante y merecido. Dexter Gordon fue uno de los saxofonistas tenor más grandes de la historia del jazz moderno y yo estaba en deleite de que él finalmente recibiera la aclamación y los reconocimientos que merecía durante la última década de su vida. “El regreso de octubre de Dexter Gordon fue uno de los eventos de 1976. Las multitudes de SRO lo saludaban con aplausos atronadores en George Wein’s Storyville. Los negociantes musicales plenaban la habitación de control de un estudio de RCA para saborear cada pasaje mientras Dex y un grupo de estrellas interpretaban temas para la etiqueta Xanadu de Don Schlitten. Largas colas de aficionados serpenteaban los escalones de Max Gordon’s Village Vanguard esperando su oportunidad para compartir la magia de Dexter. La reacción ante la salida del saxofonista maestro de Nueva York fue nada menos que fenomenal. Tambien hubo una avalancha de noticias impresas, desplegadas por la pieza perceptiva de Gary Giddin para el Village Voice y la mirada apreciativa de Bob Palmer en el New York Times. Más significativo, quizás era el entusiasmo genuino en la calle. El abrebocas patrón de las conversaciones era, “¿Has visto a Dex? Los resúmenes corroboraban estas respuestas ebullentes y certificaban el regreso de Dex como uno de los grandes triunfos musicales de tiempos recientes. A los 53 años Dexter Gordon fue uno de los gigantes legítimos en escena. Sus créditos incluyen giras con Lionel Hampton, Fletcher Henderson, Louis Armstrong, Billy Eckstine, Charlie Parker y un amplio rango de grupos pequeños bajo su liderazgo. Influenciado por Lester Young, Gordon a su vez se convirtió en modelo importante para los grandes tenores Sonny Rollins y John Coltrane. Hoy, él se levanta como un ejemplo de integridad musical y excelencia. Me encontré con Dexter en sus habitaciones del South Gate Towers cerca de Madison Square Garden. Durante nuestra conversacón de tres horas, Dexter reveló la calidez, memoria enciclopédica y jugarretas que han emergido como facetas principales de su música. Las memorias e historias, entonadas por su voz ahumada de bajo y puntuada con un amplio espectro de risas , fluyeron sin esfuerzo sobre el café y el humo de cigarrillo. Berg: En tu álbum The Apartment (Inner City 1025), citas la frase inicial de “Santa Claus Is Coming to Town”. Anoche en el Village Vanguard hubo más referencias de “Santa Claus”. ¿Celebras la Navidad todo el año? Gordon: Llámame Kris Kringle. Sabes, cosas como esa solo ocurren. Pero yo siempre regreso a esa canción. Es agradable. En realidad, cuando aparecen esas citas usualmente no pienso en ellas. Claro, si es Navidad, estoy más dispuesto a pensar en algo como eso. Usualmente es solo algo que ocurre. Es como algo preconstruido, construido en el subconsciente. Berg: Dex, ¿Cómo se siente estar de vuelta en la manzana (Nueva York) con la clase de receptividad que has estado teniendo? Gordon: Es grandioso estar de vuelta. Claro que he ido a la costa oeste por años, lo cual ha sido muy agradable. Pero había olvidado lo fantástica y excitante que es Nueva York. No hay otro lugar como este en el mundo. Esto es todo, lo sabes. Siempre ha sido de esa manera. Esta vez, para mí, esto ha sido impresionante porque desde el minuto cuando nos bajamos del avión todo ha sido fantástico, increíble. De verdad no estaba preparado para este tipo de reacción, “el regreso del héroe conquistador” y todo eso. Berg: Las multitudes han estado absolutamente extasiadas. Anoche, por ejemplo, hubo un par de frases en “Wee Dot” donde empezaste desde el fondo de la corneta. Entonces, mientras subías y subías, uno podía sentir a la audiencia subir contigo hasta la F alta y más allá. Fue un compartir colectivo completamente inusual. Gordon: Ha sido así desde la primera nota. La primera noche en el Vanguard el martes fue un llenazo. Cuando caminé hacia el recinto desde la cocina, en ruta hacia la banda, recibí una ovación. Berg: Noté la misma cosa anoche. Fue hermoso. Gordon: Yo no había tocado ni una nota. Solo caminé dentro el recinto, sabes, y ellos aplaudieron. Berg: Bien, eres una presencia inspiradora. Y las personas aprecian la oportunidad de oir tu música. Gordon: Era en verdad algo. Berg: Déjame preguntarte acerca de la grabación para la etiqueta Don Schlitten’s Xanadu. Consegui dos horas de la sesión y sonaba grandiosa. Barry Harris, Sam Jones, Louis Hayes, Al Cohn, Blue Mitchell, Sam Noto y Dexter Gordon…esa es toda una alineación. Gordon: Si. Esa fue una cita de todos estrellas. Fue hermoso. Todos los gatos, sabes, maravilloso. Berg: ¿Cuando podemos esperar eso en la calle? Gordon: No lo sé. No he hablado con Don de eso. Pero esta semana probablemente cenaremos o almorzaremos y hablaremos de eso. Él es un viejo amigo mío, sabes, un viejo tenor. Berg: ¿Lo es? Gordon: Si. Para Don, bebop es lo más grande. Hemos hecho muchas cosas juntos. Él fue mi contacto en Prestige cuando firmé. Berg: Dex, déjame preguntarte por un rumor que ha estado sonando en la ciudad según el cual tú grabarías con Columbia. La historia es que un grupo de ejecutivos de Columbia estaba tan impresionado por la actuación de la semana pasada en Storyville que ellos han acordado una fecha de grabación contigo, Woody Shaw, Louis Hayes, Ronnie Matthews y Stafford James. ¿Es eso correcto? Gordon: Aparentemente. Berg: ¿Será una cita en vivo? Gordon: Si. Debería ser algo más. Será la segunda semana de diciembre en el Village Vanguard. Esa es una buena fecha porque tendré libre la primera semana de diciembre. Tendré tiempo para ponerme frente al piano y trabajar algunas cosas para hacer algo nuevo, algo fresco. Tenemos una semana completa en el Vanguard. El primer par de días pondremos todo junto, sacaremos todo, y entonces el resto de la semana grabaremos. Berg: Dexter Gordon con la Woody Shaw-Louis Hayes Band…¡eso debería ser todo un suceso!... En vista de la tremenda acogida que has tenido, ¿has pensado en regresar a Estados Unidos? ¿Estás tentado a fijar una base de operaciones aquí y viajar entre Copenhagen y Nueva York? Gordon: Bien, he pensado en todo eso. Pero básicamente Copenhagen es mi hogar. Tenemos una casa agradable y un jardín. Nada especial, pero muy cómodo. Por supuesto, si voy a estar viajando tanto como parece, tal vez sea necesario tener un lugar aquí. Pero como dije, básicamente Copenhagen es mi hogar. Así que no visualizo mudarme permanentemente a Estados Unidos. Por supuesto, nunca se sabe. Berg: Déjame hacerte una pregunta por todos los saxofonistas de allá afuera. Tú tocas un Selmer Mark VI con una boquilla metálica Otto Link. Para todos los que hemos tratado de obtener ese inmenso sonido de Dexter Gordon, ¿Qué clase de ajuste usas? Gordon: Un cobertura nro. 8 y un tubo Rico nro. 3. Berg: Lo intentaré. Hay muchos músicos jóvenes que no saben mucho de tu procedencia. Por lo tanto, me gustaría preguntarte por algunas de tus primeras influencias, quienes fueron y cuales, específicamente que tomaste de ellos. Gordon: Bien, empecé a escuchar música a una edad muy temprana, antes que empezara a tocar, en mi ciudad, Los Angeles. Estamos hablando de los años ’30 porque nací en 1923. Cuando yo tenía nueve, diez años de edad, escuchaba las bandas en la radio por mi cuenta. Antes de eso mi padre solía llevarme a los teatros de la ciudad para conocer las bandas y los artistas. Él era doctor y conocía a muchos de ellos: Duke, Lionel Hampton, Marshall Royal, Ethel Waters. Ellos iban a cenar. Y yo iba a verlos tras bastidores, cosas como esa. Eso fue parte de mi formación cultural. En la radio sintonizaba las canciones de tarde en la noche, canciones que venían del este: Chicago’s Grand Ter¬race, Roseland Ballroom, tu sabes, y personas como “Fatha” Hines, Fletcher Henderson y Roy Eldridge. Así, cuando mi padre me dio un clarinete cuando yo tenía 13 años yo había escuchado mucho. Berg: El clarinete, entonces, fue tu primer instrumento. Gordon: Oh, si. Benny Goodman, Buster Bailey, Barney Bigard...Solía interpretarlos a todos. Mi primer maestro fue un clarinetista de Nueva Orleans, John Sturdevant. Él era uno de los propios tipos en Los Angeles, con una personalidad muy agradable quien tenía ese gran sonido de clarinete como el de Bigard. Recuerdo haberle preguntado sobre eso, lo cual le sorprendió, le dije “¿Cómo consigues ese sonido, hombre?” Casi todos esos clarinetistas de Nueva Orleans, Irving Fazola, Albert Nicholas, Bigard, tienen eso. Cuando empecé a tocar yo tenía algún tipo de idea sobre la música, acerca del jazz, porque yo interactuaba con todos. Yo solía ganar dinero cortando grama en la vecindad, eso lo usaba para comprar discos de segunda mano a las compañías rockoleras porque muchas de las canciones de jazz nunca las usaban. Los conseguía a 15 centavos. Yo tenía una buena colección cuando tenía 12, 13 años de edad. Así que yo escuchaba a personas como Benny Carter, Roy Eldridge, quien es uno de mis favoritos de todos los tiempos, y Scoops Carry, quien tocaba tenor con la pequeña banda de Roy. También me gusta Pete Brown… por supuesto escuchaba a Chu Berry, y Dick Wilson, quien tocaba tenor con Andi Kirk, y Ben Webster. Oi a Ben por primera vez en una grabación que hizo con Duke llamada “Truckin’”.Él gritaba en eso. Pero entonces conseguí mi primer disco de Basic y eso fue todo. Me enamoré de esa banda, Lester, Herschel Evans, la banda completa. Duke era fantástico, pero la banda Basic de verdad me impactó. Luego de un par de años conseguí un saxo tenor y empecé a tocarlo con la banda escuela y en una banda de danza con varios muchachos de la vecindad. Antes de eso, teníamos lo que llamaban una banda ventetú donde los muchachos tenían instrumentos hechos en casa. Berg: ¿Qué tocaban entonces? Gordon: Bien, yo era el único que tenía instrumento. Berg: Eras el intérprete legítimo. Gordon: Si. Los otros muchachos trataban de tocar algo. Él que tocaba la batería lo hacía con tambores hechos con tobos de lavar, y perolas de dulces como timbales y algo más como platillos. Berg: ¿Grabaron alguna vez? Eso sería un tesoro. Gordon: No sé de eso hombre. Algunos de los muchachos tenían cornetas de juguete. Algunos hasta adaptaban boquillas a esos juguetes. Tocamos en algunos espetáculos para aficionados alrededor del vecindario, pero cuando conseguí el saxo tenor empecé a tocar con diferentes agrupaciones jóvenes en la ciudad. Empecé a dirigir, también. Tocaba los fines de semana en los clubes nocturnos de marineros por dólar y medio y lo recaudado. Me empezó a gustar eso y seguí mejorando, en bandas mas organizadas. Entonces cuando yo tenía 17 años conseguí el saxo tenor. Berg: Cuando conseguiste el tenor ¿fue amor a primera vista, o amor a primer aliento? Gordon: Si. Berg: ¿Sabías por instinto que el tenor era lo tuyo? Gordon: Realmente fue despues de oir a Lester que lo supe. Y Herschel Evans y como dije, Dick Wilson. Wilson tocando con Andy Kirk era hermoso. Él era tenorista principal con la banda de Kirk cuando Mary Lou Williams estaba ahí. Mary Lou solía escribir partituras principales para Wilson. Fue fue la primera que oi usar el saxo tenor para liderar la sección, ellos tenían un gran éxito llamado “Until the Real Thing Comes Along” y Wilson era el intépret principal de eso. Maravilloso. Yo escuchaba a todos. También había algunos músicos alrededor de la ciudad quienes tuvieron mucha influencia en mí. Otro maestro, un hombre llamado Lloyd Reese, era un multi-instrumentista quien era mejor conocido por su habilidad con la trompeta. Él solía trabajar con Les Hite. Él era muy popular en la vecindad, un maestro muy bueno. Muchos de los muchachos estudiaron con él: Mingus, Buddy Collette, yo. También teníamos una banda de ensayos que se reunía las mañanas dominicales en el viejo espacio coloreado, Local 767. Berg: ¿Era eso algo que Reese organizaba? Gordon: Si, para sus estudiantes, más otros tipos quienes estaban empezando a escribir sus nombres en las carteleras. En la escuela secundaria teníamos una banda de swing más la orquesta regular y la banda de marcha. Hubo muchas personas que salieron de esa banda: Chico Hamil¬ton, Melba Liston, Bill Douglass, Jackie Kelso, un clarinetista muy bueno, Vernon Slater, Lammar Wright Jr., Vi Redd, Ernie Royal. Mingus y Buddy Collette estaban en otra escuela de la vecindad. Había mucha actividad. Entonces cuando estaba listo para terminar la secundaria, me uní a la banda de Hampton. Berg: Eso debió haber sido una gran transición. Gordon: Si, lo fue. Hamp acababa de separarse de Benny Goodman, la cual era una de las garndes bandas, tú sabes. Su asociación con la banda de Goodman, cuarteto y trío lo hizo muy popular. Así que él dejó a Benny y formó su gran banda en la costa. Berg: ¿Fue esa la primera vez en la palestra para ti? Gordon: Oh si. Esa fue de verdad mi primera aparición profesional. Las otras cosas fueron más o menos a un nivel escolar. Cuando me uní a la banda, los músicos de la ciudad decían: “Dexter ¿quién? ¿Dexter Gordon? ¿Quién es ese? Yo solía recorrer todo el lugar y hablaba con todos los muchachos, tú sabes, pero ellos no sabían quien era yo. Yo era solo otro intérprete joven. Yo empecé a hacer las rondas cuando tenía 15 años porque he sido así de alto desde esa época. Yo usualmente podía entrar a lugares sin que nadie dijera nada. Tenía cara de niño, por supuesto, pero al ser tan grande, la gente no me molestaba. Tambien solía entrar a los bailes porque hablaba con los tipos. Siempre había alguien quien me dejaba cargarle la caja de su instrumento. Así que entraba con la banda. Era algo divertido porque después yo dejaba a los jóvenes entrar conmigo, tú sabes, personas como Jackie McLean y Sonny Rollins. Así que cada vez que había música en Los Angeles, yo estaba ahí. Iba hasta algunos de los sitios donde no podía entrar. Tenía que pararme afuera y cuando la puerta se abría yo oía un poco. Había algunos buenos músicos en Los Angeles, la mayoría de ellos del suroeste. Recuerdo una buena banda liderada por Floyd Ray que era como una banda territorial. Tenían muchos jóvenes buenos con los que yo solía salir. Uno de los intérpretes tenores, Shirley Green, solía mostrarme algunas cosas. Eran tipos buenos. Pero cuando me uní a Hamp eso de verdad fue un gran salto hacia adelante. Berg: ¿Cómo se presentó la oportunidad? Gordon: Marshall Royal me había llamado una tarde después de la escuela y dijo, “Este es Marshall”. Yo no le creía. Pensé que era otro de los muchachos gastando una broma. Finalmente me hizo creerle y me preguntó acerca de unirme a la banda. Todavía no sé porque me llamó. Tendré que preguntarle la próxima vez que nos reunamos. ¿Por qué demonios me llamó? No entiendo. De todas formas, fuimos a casa de Hamp para una pequeña sesión. Ahí estaban Sir Charles Thompson, Irving Ashby en la guitarra, Lee Young en la batería, Marshall y Hamp. Interpretamos dos o tres melodías y Hamp dijo, “¿Te gustaría entrar a la banda? Dije si. Berg: Esa fue tu audición. Gordon: Correcto. Así que tres días después estábamos en el bus. Antes de eso, fui a casa y le dije a mamá y ella dijo, “Bien, ¿Qué hay de la escuela?” Le dije, “Mamá, la puedo continuar después”. Ella sabía que no había caso en decir no o tratar de poner una barricada. Así que el 23 de diciembre durante la vacación de Navidad fijamos nuestra primera cita en Fort Worth, Texas, en un bus viejo de California. Cuando llegamos a Nuevo México, el clima cambió. Empezó a llegar el invierno y este era estrictamente un bus de California. Berg: Un bus del sur de California. Gordon: Si, un bus del sur de California. Así que para el momento cuando llegamos a El Paso había una revolución en el bus: “¡No avanzaremos más!” Teníamos uno de esos directores de banda que estaba cortando todas las esquinas. Pero arregló las cosas de manera que consiguiéramos un bus de verdad en El Paso. Finalmente llegamos a Fort Worth el día después de Navidad. No tuve ensayo De hecho no tenía uniforme. Ellos me dieron una chaqueta con mangas que llegaban a los codos. En el primer par de piezas, no interpreté una buena nota en toda la noche porque no estaba listo o acostumbrado a sus arreglos. Yo esperaba que me enviaran a casa cada noche. Afortunadamente, como tres días después en Dallaswe tuve un ensayo, mi primero. Así que me puse en forma. Eso empezó a ocurrir entonces, tú sabes. Pero todavía sentía que los tipos iban a enviarme de vuelta a casa. Pero se quedaron conmigo, así que en un mes todo estaba bien. Yo fui muy sortario porque la banda estaba en camino hacia Nueva York. Empezamos en el Grand Terrace de Chicago alrededor de finales de enero. La banda pegó instantáneamente. Fuimos ahí por dos semanas y nos quedamos por seis meses. Hamp estaba con Joe Glaser y Joe estaba conectado con la escena de Chicago. Pienso que era la escena de los pandilleros, tu sabes, Capone y toda esa mierda. Ellos dominaban todos los clubes nocturnos. El Grand Terrace era el hogar de Fletcher Henderson y Earl Hines. El club estaba en problemas, pero cuando llegamos, bum, ocurrió. Y nos sentamos ahí por seis meses. Pienso que trabajamos cada noche, tocando en los actos de los espectáculos, coros, todo. Berg: Así que recibiste una dosis pesada de negocio del espectáculo desde el comienzo. Gordon: Así es, hombre. Todo completo. No sé porque, pero mi oportunidad había sido fantástica en cada etapa de mi carrera. Había estado en el momento adecuado en el lugar adecuado. Había tenido fortuna. De cualquier manera, el Grand Terrace era fantástico. En seis meses la banda se ajustó. Hicimos un par de reemplazos, Shadow Wilson en la batería y Joe Newman en la trompeta. Joe asistía a la escuela en Alabama State y lo olimos camino a Nueva York. Me mantuve molestando a Hamp, “Contrata a ese tipo”. Así que a la primera oportunidad, envíamos a buscarlo. Era una banda fantástica. Todos los hombres principales eran increíbles, Marshall Royal tocaba el tenor principal, un tipo llamado Fred Beckett tocaba el primer trombón, a quien llamábamos Black Dorsey, y un primer trompetista llamado Carl George, quien después tocó con Kenton y quien tenía un sonido de cristal limpio como Charlie Spivak. Así las primeras sillas eran todas perfectas. Para los saxofones teníamos a Marshall Royal, Illinois Jacquet y Ray Perry en el violin tenor y eléctrico. Él tocaba el violín como Stuff Smith pero nunca obtuvo el reconocimiento real porque murió muy temprano. Ernie Royal, Joe Newman y Carl George eran los trompetas. Todos los tipos eran grandes. Esa fue mi verdadera escuela. Aprendí mucho. Marshall estaba detrás de mí todo el tiempo. Él decía, “Manten esa nota abajo, manten esa nota abajo”. Era algo más, sabes, porque estábamos sosteniendo frases de cuatro, cinco, seis barras y respirando juntos en lugares específicos. Marshall me forzó a aprender sobre crescendo, decrescendo, piano, forte y todas esas cosas de las que yo no sabía nada cuando estaba en la secundaria. Berg: Así que, Marshall era el líder de la sección. Gordon: Si. El pensaba que era el maestro de concierto en la banda, también, pero él era mi supervisor inmediato. Yo solía molestarme porque parecía como si nunca lo haría bien, pero después le dije gracias mil. Él me enseñó mucho. Increible. Y, si, aprendí muchas cosas de Jacquet también. Él tambien era joven, unos pocos años mayor que yo, pero ya estaba tocando, ya era solista, con todo su talento. Muchas personas no parecen entender que Jacquet es un tremendo intérprete tenor. Soliamos sentarnos juntos, lo cual era grandioso, y soliamos hacer un número de dos tenores llamado “Porkchops”. Eso no era muy extenso, sabes, pero tocábamos algunos coros juntos. Olvido cual era el formato pero era agradable. Berg: ¿Alguna vez Illinois y tú se sentaron juntos y tocaron o hablaron de impovisación? Gordon: Constantemente. Cada día, hombre. En el bus, en el hotel, en la tarima. Hablábamos de lo que queríamos hacer, lo que nos gustaba. Y él me enseñó muchas cosas como movimientos con los dedos altissimo, tocando sobre la F alta. Berg: ¿Cuánto tiempo estuviste con Hamp? Gordon: Estuve con él hasta 1943, cerca de tres años. Berg: ¡A donde fuiste desde ahí? Gordon: De vuelta a Los Angeles, a tocar alrededor de la ciudad. Trabajé en una banda que Lee Young tenía en un lugar llamado Club A La Grand. Había un lugar al doblar la esquina llamado el Ritz que era un espacio de reunión donde solíamos descargar. Ahí fue donde me topé con Art Pepper.Él solía frecuentar y solíamos descargar juntos. Entonces le conseguí una oportunidad en la banda de Lee trabajando en A La Grand. Tambien trabajé con Jesse Price, el baterista de Kansas City quien había estado con Basic. Oh si, Fletcher Henderson vino con el nucleo de una gran banda y escogió cuatro o cinco tipos en Los Angeles para completarla. Trabajé con él alrededor de un mes. Berg: ¿Cómo fue eso? Gordon: Grandioso, hombre. Su hermano Horace estaba con la banda y trabajamos en un club nocturno llamado The Plantation. Hay hasta una grabación de eso que hicimos para el espectáculo del jubileo de las Fuerzas Armadas que fue grabada originalmente en uno de esos discos V grandes. Aparezco en la banda con Fletcher. ¿Puedes creer eso? Crecí escuchando a esos tipos. Fletcher solía escribir para las teclas afiladas, tú sabes, para darle a la banda un sonido más brillante. Pero de verdad no me gusta tocar con teclas afiladas. Me gustan la teclas planas. Por ejemplo, siempre he tocado D-plana porque es una tecla hermosa para tenor. Eso te pone en la tecla E-plana y tu quinta está en el fondo. Berg: Hablando del fondo de la corneta, noté un par de Aes bajas anoche. Gordon: Si. Crecí con este tipo llamado James Nelson, y el vivía justo alrededor de una esquina de mí. El era un par de años mayor, así naturalmente cuando el se mudó en la vecindad yo estaba detrás de él. Su hermano tocaba el piano, así que yo estaba ahí todo el tiempo. De todas formas, James fue quien me enseñó esa A baja con la rodilla cubriendo la campana. Él solía sacarme mucho a los alrededores, tambien. Cuando hablas de influencias, hay muchas personas de las que he tenido la fortuna de aprender. Berg: ¿Qué vino después de Fletcher? Gordon: Durante todo este tiempo Nat Cole tuvo su trio en un lugar llamado el Club 331. Fue muy popular por algún tiempo. Los lunes, nuestras noches libres, ellos tenían sesiones, y el tipo que promovía las sesiones era Norman Granz, quien era estudiante en una de las universidades de la ciudad. Yo solía ir ahí y tocaba con Nat. Durante este tiempo también hicimos algunas grabaciones. Tocamos “I Found a New Baby” y “Rosetta”. Yo era muy Lesterista en ese tiempo. Berg: En Jazz Masters of The Forties, Ira Gitler habla acerca de tu papel como uno de los primertos intérpretes en adaptar las innovaciones de Charlie Parker al saxofon tenor. ¿Cuándo empezaste a escuchar a Bird? Gordon: Bien, la primera vez que oi a Bird fue en 1941. Cuando estaba con la banda de Hamp, Parker estaba con Jay McShann. Fue aquí en Nueva York en el Savoy cuando ellos tenían dos o tres bandas. Tocamos en el Savoy como contraparte de Jay McShann. Ellos tenían ese sonido de Kansas, y el intérprete principal estaba tocando a todo dar. Hermoso. Ahí fue cuando conocí a Bird. Yo había oido las grabaciones que él hizo con McShann con Walter Brown cantando “Moody Blues” y “Jumping the Blues”. Era una banda cruda pero los ingredientes estaban ahí. Bird estaba cantando a través de todo eso. El otro intéprete principal era grandioso también, un tipo llamado John Jackson con quien trabajé después en la banda de Eckstine. De cualquier manera, el próximo año Bird se fue con Earl Hines. Entonces cuando Eckstine se fue de la banda de Earl se llevó la mitad de los tipos con él, incluyendo a Bird. Durante ese tiempo a menudo me encontraba a Bird en Boston o Nueva York. Bird y Lester vienen de Kansas City, y Bird fue muy influenciado por Lester. Así que la influencia de Lester es parte de la evolución natural de él y mía. Debido a que lo oi lejos, había sentimientos similares, tu sabes. Tambien, Bird tuvo otras influencias. Había un tipo llamado Prof. Smith, un intérprete principal de los alrededores de Kansas City quien era importante. Entonces está Jimmy Dorsey. Muchos tipos no lo saben, pero Bird estimaba mucho a Jimmy Dorsey. Yo también. Él era un gran saxofonista, Bird también tenía muchos sentimientos por Pete Brown. Cuando Lester salió tocaba muy melódico. Todo lo que tocaba se podía cantar. Siempre estaba contando una historia, y Bird hacía la misma cosa. Esa clase de filosofía musical es lo que trato de hacer porque contar una historia es, pienso, donde está todo. En los años ’30, los tipos tocaban armónicamente, básicamente cuerdas tónicas rectas y séptimas cuerdas. Lester fue el primero que oi que tocaba sextas cuerdas. Él tocaba la sexta y la novena. Él lo estiró un poco al usar algunos de los tonos de color usados por DeBussy y Ravel, aquellos tonos suaves reales. Lester hacía todo eso. Entonces Bird extendió eso a undécimas y décimoterceras, como Diz, y a notas alteradas como la quinta plana y la novena plana. Así que esto era armónicamente algo de lo que había pasado. Como dije, fui afortunado. Ya estaba en esa dirección, así que cuando oi a Bird fue solo una evolución natural. Afortunadamente, trabajé con él y solíamos pasear juntos y descargar juntos alrededor de Nueva York. Me ocurrió que era el camino correcto. Berg: ¿Cómo fue tu participación con Louis Armstrong? Gordon: Me uní a Louis en Los Angeles. Para ese momento estaba trabajando con Jessie Price, y una noche después del set alguien me dice. “Hey tipo, me gusta ese tono que estás sacando”. Miré hacia arriba y era Pops. La próxima noche Teddy McRae, el intéprete principal quien era el jefe en la banda de Pops’, vino. Conocía a Teddy de antes cuando él estaba con Chick Webb. Tambien, pienso que él tomó mi silla en la banda de Hamp. De todas formas, él me preguntó si me gustaría unirme a la banda. Yo había estado en Los Angeles lo suficiente y quería revisar a Louis, así que me uní a la banda. La banda fue parte de varias películas: Atlantic City (1944) y Pillow to Post (1945) con Ida Lupino. También fue agradable porque yo era el solista mayor en la banda, además de Pops, me refiero. Berg: ¿Cómo fue trabajar con Louis? Gordon: Oh, grandioso. Amor, amor, amor. Solo hermoso. Siempre hermoso. Era una maravilla estar con él. Me dejaba tocar todo el tiempo. Me exprimía. Berg: ¿Cuanto tiempo estuviste con Louis? Gordon: Como siete u ocho meses. En verdad, era una banda mediocre. Ellos estaban tocando arreglos de Luis Russell de los años ’30, “Ain’t Misbehaving” todas esas cosas. Así que nada pasaba. Cuando llegamos a Chicago supe que Eckstine había formado una banda. De hecho, yo había oído algunas de sus grabaciones y estaba ocurriendo, era el nuevo sonido. Así, de cualquier forma, cuando llegamos a Chicago en el Regal Theatre, el buen amigo de Eckstine, un tipo llamado Bob Redcross por quien Bird más tarde nombraría una canción (“Redcross”), vino tras bastidores y dijo que Eckstine necesitaba un intérprete tenor. Él me había oído al aire con Pops y quería saber si yo me uniría a la banda. Dije si. Así que dos semanas después me uní a la banda. Fue fantastico. Fue un salto inmenso, la diferencia entre la noche y el día. Berg: ¿Quién estaba en la banda de Eckstine en ese tiempo? Gordon: Ellos eran todos jóvenes y desconocidos para la época, pero después probaron ser una banda de un millón de dólares. Los arreglists eran Jerry Valentine, un trombonista de la banda de Hines, Tadd Dameron. Diz también tuvo un par de cosas en este libro. En losa saxos teníamos a John Jackson en el principal, Sonny Stitt el tercer tenor, Gene Amnions y yo como tenor y Leo Parker en el barítono. Los trombones eran Jerry Valentine, Taswell Baird y Chips Outcalt. Los trompetas eran Dizzy, Shorty McConnel, Gail Brockman y Boonie Hazel. John Malachi tocaba el piano, Connie Wainwright, guitarra, Tommy Potter, bajo, y Art Blakey, batería. Y nuestra vocalista era Sarah Vaughan. Increíble ¿ ah? Me uní a la banda en Washington, D.C., en el Howard Theatre en 1944, y estuve con la banda por los siguientes dos años excepto por un par de meses que estuve libre en un momento. Pero fue una banda fantástica en un período fantástico, tú sabes. Ahí fue cuando conocí a Tadd, mi arreglista y compositor favorito. Hice algunas con él después. Berg: Despues de Eckstine vino la 52nd street de Nueva York. ¿Cómo fue ese período? Gordon: Ahhhhh… cada día ahí ocurría algo. Esta cosa de la nueva música, bebop, tomaba forma y se hacía reconocida, era un período muy excitante. Cada día había algo excitante, algo extasiante, algo. Y todos los tipos se querían entre sí y practicaban juntos en la casa de Tadd, en la de Monk, en sesiones. Entonces la calle empezó a abrirse para los muchachos. Eso estaba ocurriendo. Yo trabajé mucho en la calle con Bird y Miles. Miles estaba surgiendo entonces Todavía comía bolitas de gelatina. ¿Puedes creer eso? Leche malteada y bolitas de gelatina. Trabajé con Bird en un lugar llamado el Spotlight con mi sexteto, con Miles y Bird, Stan Levey, Bud Powell, Curly Russell y Baby Lawrence, el bailarín. Lawrence era el espectáculo, pero en verdad era parte de la banda. Berg: ¿Cómo resultaba tocar con un bailarín? Gordon: Bien. Él bailaba bebop. La manera como esos tipos bailaban, hombre, era como un baterista. Él estaba haciendo todo lo que estaban haciendo los otros tipos y tal vez más. Soplando ochos, cuatros e intercambiando. Él solo respondía a la música. Había varios tipos en ese nivel, pero él era el jefe. Baby Lawrence. Fantástico. Él solía hacer cosas increíbles. Bailar en aquellos dias era una gran parte del ambiente musical, tu sabes. Todos bailaban la música, lo que fuera que ellos quisieran , bailes diferentes y todo. A medida que la música crecía, el baile crecía. Como dije, solíamos tocar en todos esos espectáculos, coros y todo eso. Para mí era grandioso. Me gustaba mucho. Berg: Eso es muy interesante porque yo tenía el presentimiento de que los músicos generalmente resentían de los bailarines, cantantes, lo que fuera. Gordon: No. Yo nunca resentí. Especialmente si son buenos. Berg: Muchas personas han mencionado tu influencia en ‘Trane. ¿Conocías a ‘TVane? Gordon: No realmente. Lo conocía, pero no bien. Él era de Philly (Filadelfia). Él era más joven, por supuesto, pero yo me lo había encontrado por aquí y por ahí. Philly Joe me lo recordó hace poco, hace unos meses cuando estábamos de gira en Europa, del tiempo de cuando la banda de Miles vino a Hollywood. ‘Trane estaba tocando su cuestión, pero no se estaba proyectando, no tenía el sonido. Así que un día estábamos hablando y le dije, “Hombre, tocas fantástico, pero tienes que desarrollar ese sonido, consigue esa proyección”. Le di una boquilla que tenía y no estaba usando. Le entregué eso y eso fue todo. Eso hizo la diferencia. Berg: Eso es increíble porque hay muchas cosas en el sonido de ‘Trane que son reminiscentes de tu sonido Gordon: ¡Él estaba tocando con mi boquilla, hombre! De nuevo, es la misma línea, Lester a Bird a Dexter a ‘Trane. Había evolución, por supuesto, pero en realidad era la misma línea. Berg: Déjame preguntarte algo acerca de Sonny Rollins. Hablé con Sonny hace un mes y tu nombre apareció como una influencia importante. Él habla de ti con gran calidez. ¿Cómo era tu relación con él? Gordon: Bien, Sonny y Jackie McLean eran los tipos jovenes que surgían a finales de los años ’40, comienzos de los ’50, tú sabes. Yo no estuve cerca de ellos mucho tiempo porque cuando ellos estaban empezando a madurar yo estaba en la costa. Por supuesto, ellos tienen sus propias cosas, lo cual es natural porque todos aprendemos y estamos influenciados por diferentes personas y situaciones. Berg: Hay una cosa que impresionó especialmente a Sonny y la cual siempre me ha intrigado. Es la forma como te recuestas en la melodía o frase justo un poco detrás del ritmo. En vez de estar justo encima del ritmo con una aproximación métrica como Sonny Stitt y muchos de los grandes tenores blancos, tú te retrasabas. En el proceso hay tensiones interesantes que se desarrollan en tu música. ¿Cómo apareció eso? Gordon: Si. Me han dicho que hago eso. En verdad no estoy consciente de eso. Pienso que más o menos lo obtuve de Lester porque yo no tocaba adelante. Él siempre estaba un poco retrasado, pienso. Así lo sentía, sabes, ocurría de esa manera. Estas cosas no se piensan. Es lo que oyes y como lo oyes. Berg: ¿Qué pasó después de 52nd Street? Sé que te mudaste a Dinamarca en 1962, pero mi conocimiento de tus actividades durante los ’50 es entrecortado. Gordon: Bien, durante los ’50 las cosas se pusieron un poco duras porque como todos los demás yo tenía un hábito. Estaba pagando las deudas. Así que mi carrera era muy espasmódica. Gracias a Dios, fui uno de los afortunados que recibió algún apoyo y empecé a recuperarme. Hice unas pocas cosas durante ese tiempo pero no trabajé mucho. Hubo algunas buenas grabaciones con Bethlehem. Y a comienzos de los ’50 Wardell Gray y yo hacíamos nuestro asunto, tu sabes, tocábamos con un quinteto. Berg: Cuando te mudaste a Dinamarca, ¿que tenías en mente? ¿Por qué tomaste esa decisión? Gordon: No hubo ninguna decisión. En 1960 empecé a viajar a a Nueva York porque había firmado con Blue Note. Así que venía aquí para grabar.Entonces, en 1962 me mudé a Nueva York y estuve aquí por seis o siete meses. Conocí a Ronnie Scott en un bar de músicos llamado Charlie’s, él se presentó por su cuenta y me preguntó si me gustaría ir a Londres. Le dije, “Si, seguro”. Así que le di mi dirección y él dijo que estaría en contacto. Un par de meses después él me ofreció un mes de trabajo en su club y un par de semanas de gira alrededor de Inglaterra. Dijo que tal vez me conseguiría algunas cosas en el continente. Así que después que me fui de Londres fui a Copenhagen al Montmartre. Se desarrolló un amor a primera vista y antes que me diera cuenta, había estado ahí por dos años. Un día de entonces etaba leyendo DownBeat, e Ira Gitler se refirió a mí como un expatriado. Eso es verdad, tú sabes, pero en el momento no había pensado en vivir ahí, así que regresé en 1965 por unos seis meses, principalmente en la costa. Pero con toda la agitación política y social de ese tiempo y la cosa de los Beatles, no logré establecerme. Así que regresé y viví en París por un par de años. Pero los últimos nueve o 10 años he vivido establemente en Copenhagen. Copenhagen es como mi hogar. Más o menos me convertí en danés. Pienso que ha sido muy bueno para mí. He aprendido mucho, por supuesto. Otro estilo de vida, otra cultura, lenguaje. Lo disfruté. Aún lo hago. Por supuesto, no hubo discrimanción racial ni nada como eso. Y el hecho de que seas un artista en Europa significa algo. Te tratan con mucho respeto. En Estados Unidos, tú sabes, ellos dicen, “¿Haces algún dinero?” Si estás en los dólares, estás bien, estás en todo. Pero hay una mentalidad completamente diferente. Berg: ¿Qué le tiene el futuro a Dexter Gordon en este punto? Gordon: Bien, parece como si yo fuese a dar un gran salto adelante. Berg: ¿Aquí, Aquí! Gordon: Tú sabes, esto es dinámico. Soy muy optimista. Acerca del futuro y acerca de la música. Pienso que estos últimos cinco años han sido buenos. En toda Europa y aquí ha habido un renacimiento de la música, y del jazz en particular. Y de eso es de lo que hablamos, de jazz. Me gusta la palabra jazz. Esa palabra ha sido mi vida entera. Entiendo a los muchachos cuando exceptúan el nombre, tú sabes. Pero para mí esa es mi vida. Traducción: Alfonso L. Tusa C.