Don DeLillo, El Arte de la Ficción. Nº 135.

Paris Review. Otoño 1993. Nº 128, Entrevistado por Adam Begley. De un hombre quien ha sido llamado “el shaman principal de la escuela paranoica de la ficción estadounidense” puede esperarse que actúe un poco nervioso. Me encontré por primera vez con Don DeLillo en un restaurant irlandés de Manhattan, para una conversación que él dijo sería “profundamente preliminar”. Es un hombre flaco, cabello gris, con montura de lentes marrones. Sus ojos, magnificados por lentes gruesos, se mueven hacia todos lados. Él mira hacia la derecha, a la izquierda; voltea la cabeza para ver que hay detrás de si. Pero estos gestos no tienen nada que ver con ansiedad. Es un disciplinado observador en busca de detalles. También descubrí después de muchas horas de entrevista extendidas por varios días, un almuerzo rápido, una visita algunos meses después a una galería del centro para ver una exposición de Anselm Kiefer, seguida por un trago en un bar lujoso, que DeLillo es un hombre agradable, generoso y pensativo, cualidades incompatibles con el estado de alerta reflexivo del paranoico. No está asustado, está atento. Su sonrisa es tímida, su risa repentina. Los padres de Don DeLillo llegaron a Estados Unidos desde Italia. Nació en el Bronx en 1936 y creció allí, en un vecindario italo-americano. Asistió a Cardinal Hayes High School y Fordham University, donde se especializó en “artes de comunicación”, y trabajó por un tiempo como escritor de copias en Ogilvy & Mather, una agencia de publicidad. Ahora vive en las afueras de la ciudad de Nueva York con su esposa. Americana, su primera novela, fue publicada en 1971. Le tomó alrededor de cuatro años escribirla. Para ese momento vivía en un pequeño apartamento studio en Manhattan. Luego de Americana las novelas fluyeron en ráfaga; cinco más en los próximos siete años. End Zone (1972), Great Jones Street (1973), Ratner’s Star (1976), Players (1977), y Running Dog (1978), todas recibieron revisiones entusiastas. No se vendieron bien. Los libros fueron conocidos por una pequeña pero leal audiencia. Las cosas cambiaron en los ochenta. The Names (1982) fue revisada más prominentemente que cualquier novela previa de DeLillo. White Noise (1985) ganó el National Book Award. Libra (1988) fue un éxito de ventas. Mao II, su última, ganó el 1992 PEN/Faulkner Award. En la actualidad trabaja en una novela, una porción de la cual apareció en Harper’s bajo el título “Pafko at the Wall”. Ha escrito dos obras de teatro, The Engineer of Moonlight (1979) and The Day Room (1986). Esta entrevista empezó como una serie de conversaciones grabadas. Las transcripciones fueron hechas desde ocho horas de material grabado. DeLillo regresó el manuscrito final, editado con una nota que empieza así, “Esto no solo es la carne sino las papas”. Entrevistador: ¿Tiene alguna idea de por qué se hizo escritor? Don DeLillo: Tengo una idea pero no estoy seguro de creerla. Tal vez quería aprender a pensar. Escribir es una forma concentrada de pensar. No sé que pensar de ciertos temas, aún hoy, hasta que me siento y trato de escribir de ellos. Tal vez yo quería encontrar maneras más rigurosas de pensar. Ahora hablamos de la primera escritura que hice y acerca del poder del lenguaje para contraatacar el sonido de la finalizada adolescencia, para definir las cosas, definir la experiencia de manera económica. No olvidemos que escribir es conveniente. Requiere de las herramientas más simples. Un escritor joven ve que con palabras y oraciones sobre un pedazo de papel que cuesta menos de un penique, se puede ubicar con claridad en el mundo. Las palabras de una página, eso es lo que lo ayuda a separarse de las fuerzas que lo rodean, las calles, personas, presiones y sentimientos. Aprende a pensar acerca de estas cosas, a convertir sus propias oraciones en percepciones nuevas. ¿Cuanto de esto sentí yo en ese tiempo? Tal vez un pinchazo, un instinto. Escribir era principalmente una urgencia innombrable, una urgencia parcialmente propulsada por los escritores que yo leía en ese momento. Entrevistador: ¿Leía usted de niño? DeLillo: No, para nada. Historietas cómicas. Por eso es que probablemente no tengo una dirección para contar una historia, una dirección para seguir cierta clase de ritmo narrativo. Entrevistador: ¿Y como adolescente? DeLillo: No mucho al principio. Drácula cuando tenía catorce. Una araña se come una mosca, y una rata se come la araña, y un gato se come la rata, y un perro se come al gato, y tal vez algo se come al perro. ¿Me perdí un nivel depredador? Y si, la trilogía Studs Lonigan, la cual me mostró que mi propia vida, o algo como eso, podía ser el tema del escrutinio de un escritor. Fue sorprendente descubrir esta cosa. Entonces, cuando yo tenía dieciocho años, conseguí un trabajo como vigilante de un parque. Debía usar una franela blanca y pantalones marrones y zapatos marrones y un silbato en el cuello, el cual ellos suministraron. Pero nunca adquirí el resto de la indumentaria. Yo usaba blue jeans y camisas de cuadros y mantenía el silbato en mi bolsillo y me sentaba en un banco del parque como un ciudadano ordinario. Y ahí fue donde leí a Faulkner, As I Lay Dying (Mientras agonizo) y Light in August. Y me pagaban por eso. Y luego James Joyce, fue a través de Joyce que aprendí a ver algo en el lenguaje que llevaba brillantez, algo que me hizo sentir la belleza de las palabras, el sentido de que una palabra tiene vida e historia. Y miraba una oración en Ulises o en Moby Dick o en Hemingway, tal vez no había llegado a Ulises en ese punto, era Portrait of The Artist, pero ciertamente Hemingway y el agua que era clara y se movía en la ruta donde marchaban las tropas y levantaban el polvo que cubría las hojas de los árboles, Todo eso en un parque del Bronx. Entrevistador: ¿El hecho de que usted creciera en una casa italo-americana se traduce de alguna manera, aparece en las novelas que ha publicado? DeLillo: Eso apareció en los primeros cuentos. Pienso que eso se traduce en las novelas solo en el sentido de que me dio una perspectiva desde la cual ver al ambiente más grande. No por accidente mi primera novela se llamó Americana. Esa fue una declaración privada de independencia, una declaración de mi intención de usar el retrato completo, la cultura completa. America fue y es el sueño del inmigrante, y como el hijo de dos inmigrantes yo estaba atraído por el sentido de posibilidad que había motivado a mis abuelos y padres. Este fue un tema que me permitiría desarrollar un rango que no había mostrado en aquellas primeras historias, un rango y una libertad. Y yo estaba bien en mis veinte para ese momento y hacía tiempo que había salido de las calles donde había crecido. No las dejé para siempre, quiero escribir de esos años. Es solo un asunto de encontrar el marco adecuado. Entrevistador: ¿Qué le hizo empezar Americana? DeLillo: No siempre sé cuando o donde una idea llega primero al sistema nervioso, pero recuerdo Americana. Yo estaba navegando en Maine con dos amigos, y llegamos a un muelle pequeño en Mt. Desert Island. Yo estaba sentado en un durmiente de vía férrea esperando para tomar una ducha, y tuve una visión de una calle quizás a 50 metros de distancia y una sensación de casas viejas hermosas y filas de abetos y maples y quietud y melancolía, la calle parecía cargar su propia estructura. Y sentí algo, una pausa, algo abriéndose ante mi. Eso sería un mes o dos antes que empezara a escribir el libro y dos o tres años antes que yo lo titulara Americana, pero de hecho todo estaba implícito en ese momento, un momento en el cual no ocurrió nada, nada cambió ostensiblemente, un momento en el cual no vi nada que no hubiese visto antes. Pero hubo una pausa en el tiempo, y supe que tenía que escribir acerca de un hombre quien va a una calle como esa o vive en una calle como esa. Y lo que sea que mueva la novela siguió eventualmente, creo que mantuve la idea de esa calle tranquila solo como un contrapunto, como la inocencia perdida. Entrevistador: ¿Piensa usted que haber empezado a escribir novelas tarde, cuando se acercaba a los treinta años, significo una diferencia en su carrera? DeLillo: Bien, deseo haber empezado más temprano, pero evidentemente no estaba listo. Primero me faltaba ambición. Puedo haber tenido novelas en la cabeza pero muy poco sobre el papel y nada de metas personales, ni de deseo ardiente por llegar a un objetivo. Segundo, yo no tenía idea de lo que hacia falta para ser un escritor en serio. Me tomó mucho tiempo desarrollar eso. Aún cuando estaba bien avanzado en mi primera novela yo no tenía un sistema de trabajo, una rutina confiable. Trabajaba desventajosamente, a veces tarde en la noche, a veces en la tarde. Pasaba mucho tiempo haciendo otras cosas o nada. La noches húmedas de verano yo perseguía libélulas por el apartamento y las mataba, no para comerlas sino porque me estaban enloqueciendo con su zumbido. No había desarrollado un sentido del nivel de dedicación necesario para hacer este tipo de trabajo. Entrevistador: ¿Cuáles son sus hábitos de trabajo ahora? DeLillo: Trabajo en la mañana en una máquina de escribir manual. Lo hago por cuatro horas, luego voy a correr. Eso me ayuda a desconectarme de un mundo y entrar a otro. Árboles, pájaros, llovizna, un tipo de interludio agradable. Entonces trabajo otra vez, más adelante en la tarde, por dos o tres horas. De vuelta en el tiempo del libro, el cual es transparente, no sabes que está avanzando. Nada de merienda o café. Ni cigarrillos, dejé de fumar hace mucho tiempo. El espacio es claro, la casa está tranquila. Un escritor toma las medidas más rigurosas para asegurar su soledad y entonces encuentra infinitas maneras para franquearla. Mirar a través de la ventana, hacer consultas aleatorias en el diccionario. Para romper las distracciones miraba una fotografía de Borges, una gran gráfica que me había enviado el escritor irlandés Colm Tóin. La cara de Borges contra un fondo oscuro, Borges feroz, ciego, las fosas nasales expandidas, su piel estirada, su boca sorprendentemente vívida; parece pintada; parece un shaman pintado desde visiones, y la cara entera tiene una especie de ruptura acerada. He leído a Borges, por supuesto, aunque ni de cerca toda su obra, y no sé nada de la forma como él trabajaba, pero la fotografía nos muestra a un escritor que no pierde el tiempo en la ventana u otro lugar. Así que he tratado de hacerlo mi guía para salir del letargo y la divagación, hacia el mundo de lo mágico, el arte y la divinidad. Entrevistador: ¿Sus versiones tipeadas se acumulan alrededor? DeLillo: Eso es correcto. Quiero esas páginas cerca porque siempre hay la oportunidad de referirse a algo que se ha garabateado al final de una hoja de papel en alguna parte. Las páginas descartadas marcan las dimensiones físicas del trabajo de un escritor, usted sabe, cuantos intentos toma llegar a cierto párrafo correcto. O la inmensa acumulación, la gruesa carga, de versiones de primeras páginas. La primera versión de Libra reposa en diez cajas de manuscritos. Me gusta saber que está en la casa. Me siento conectado con ella. Es el libro completo, la experiencia íntegra contenida en papel. Siento que estoy más listo para descartar páginas de lo que solía ser. Solía buscar cosas que mantener. Solía encontrar maneras de salvar un párrafo o una oración, tal vez reubicándolo. Ahora busco maneras de descartar cosas. Si descarto una oración que me gusta, es casi tan satisfactorio como si mantengo una oración que me gusta. No pienso que me he convertido en descuidado o perverso, solo un poco más inclinado a pensar que la naturaleza se repondrá por su cuenta. El instinto para descartar es un tipo de fe. Me dice que hay una mejor manera de hacer esta página aunque la evidencia no esté presente en el presente. Entrevistador: Los atletas, baloncestistas, futbolistas, hablan de “entrar en la zona” ¿hay una zona del escritor en la cual entrar? DeLillo: Hay una zona a la que yo aspiro. Encontrar es otra pregunta. Es un estado de escritura automática, y representa la paradoja que está en el centro de la conciencia de un escritor, del todos modos de este escritor. Primero buscas la disciplina y el control. Quieres ejercitar la voluntad, inclinar el lenguaje a tu manera, inclinar el mundo a tu manera. Quieres controlar el flujo de los impulsos, imágenes, palabras, rostros, ideas. Pero hay un lugar más alto, una aspiración secreta. Quieres dejarte ir. Quieres perderte en el lenguaje, convertirte en correo o mensajero. Los mejores momentos involucran una pérdida de control. Es un tipo de ruptura, y puede ocurrir con palabras y frases a menudo, combinaciones sorprendentes que hacen un tipo de sentido más alto, que vienen a ti de la nada. Pero raramente por períodos extensos, por párrafos y páginas, pienso que los poetas deben tener más acceso a este estado que los novelistas. En End Zone, un número de personajes ejecuta un juego de futbol en una tormenta de nieve. No hay nada rompiente o mágico acerca de la escritura. La escritura es simple. Pero escribí el pasaje, tal vez cinco o seis páginas, en un estado de momento puro, sin la más mínima pausa o deliberación. Entrevistador: ¿Cómo imagina usted su audiencia? DeLillo: Cuando mi cabeza está en la máquina de escribir la última cosa que hay en mi mente es algún lector imaginario. No tengo una audiencia; tengo un juego de patrones. Pero cuando pienso en mi trabajo en el mundo, escrito y publicado, me gusta imaginarlo siendo leído por algun extraño en alguna parte quien no tiene a su alrededor alguien para hablar de libros y escritura, tal vez un poco solitario, quien depende de un cierto tipo de escritura para sentirse más cómodo en el mundo. Entrevistador: He leído algunos críticos quienes dicen que los libros de usted tienen la tendencia de hacer sentir incómodas a las personas. DeLillo: Bien, es bueno saber eso. Pero este lector del que hablamos, se siente incómodo. Está muy incómodo. Y tal vez lo que necesita es un libro que lo ayude a darse cuenta que no está solo. Entrevistador: ¿Cómo empieza usted? ¿Cuales son los materiales crudos de una historia? DeLillo: Pienso que primero viene la escena, la idea de un personaje en un lugar. Eso es visual, es Technicolor, algo que veo de una manera vaga. Entonces oración por oración se va al grano. Sin encabezados, tal vez una lista corta de objetos, cronológica, que puede representar las próximas veinte páginas. Pero el trabajo básico es construido alrededor de la oración. Esto es lo que quiero decir cuando me llamo escritor. Construyo oraciones. Hay un ritmo. Percibo que me lleva a través de una oración. Y las palabras tipeadas en la página en blanco tienen una cualidad escultural. Forman correspondencias extrañas. Encajan no solo a través del significado sino a través del sonido y la apariencia. El ritmo de una oración se acomodará a cierto número de sílabas. Si hay una sílaba de mas, busco otra palabra. Siempre hay otra palabra que significa casi la misma cosa, y si no entonces consideraré alterar el significado de una oración para mantener el ritmo, el latido silábico. Estoy completamente dispuesto a dejar que el lenguaje presione el significado en mi. Mirar la manera como las palabras encajan, para mantener el balance en una oración, espaciadas de una manera particular, exactamente distanciadas. Yo podría querer romper lo encajado con peligro, me gusta comparar palabras finales. Tipeo más que escribo largo porque me gusta la manera como las palabras y letras lucen cuando salen de los martillos a la página, terminadas, impresas, hermosamente formadas. Entrevistador: ¿Tiene usted en cuenta los párrafos? DeLillo: Cuando estaba trabajando en The Names ideé un método nuevo, nuevo para mi. Cuando terminaba un párrafo, así fuese un párrafo de tres líneas, automáticamente iba a otra página para empezar el párrafo siguiente. Nada de páginas llenas. Esto me permitió ver un número dado de oraciones con más claridad. Hizo la reescritura más fácil y más efectiva. El espacio en blanco de la página me ayudaba a concentrarme más profundamente en lo que había escrito. Y con este libro también traté de encontrar un nivel más profundo de seriedad. The Names es el libro que marca el comienzo de una dedicación nueva. Necesitaba el vigor de lenguajes desconocidos y paisajes nuevos, y trabajé para encontrar una prosa de claridad que pudiera servir como equivalente a la luz clara de aquellas islas Egeas. Los griegos hicieron del alfabeto un arte, un arte visual, y yo estudié las formas de las letras cinceladas en piedra en toda Atenas. Esto me dio una energía fresca y me forzó a pensar más profundamente en lo que estaba colocando en la página. Una parte del trabajo que hice en los años ’70 no estaba motivado poderosamente. Pienso que forcé mi ruta en un par de libros que no estaban listos para ser escritos, o tal vez estaba escribiendo muy rápido. Desde entonces he tratado de ser paciente, de esperar que un tema me invada, se haga parte de mi vida más allá del escritorio y la máquina de escribir. Libra fue una gran experiencia que sigue resonando en mi mente debido a las vidas fascinantes y trágicas que fueron parte de la historia. Y The Names se mantiene resonando debido a los lenguajes que oí y leí y toqué y traté de hablar y hablé un poco y debido a la luz solar y los paisajes elementales que traté de mezclar en las oraciones y párrafos del libro. Entrevistador: Su diálogo es diferente del diálogo de otras personas. DeLillo: Bien, hay cincuenta y dos maneras de escribir diálogo que son fieles a la manera como hablan las personas. Y entonces hay veces cuando no tratas de ser fiel. Lo he hecho de diferentes maneras y pienso que me concentré en el diálogo con más profundidad en Players. Es hiperrealística, hablada por hombres y mujeres urbanos quienes viven juntos, quienes conocen los patrones del discurso y pensamiento del otro y terminan las oraciones del otro o ni se molestan en hacerlo porque no es necesario. Inesperado, al límite, un poco hostil, un diálogo que es casi obsesivo acerca de ser divertido cualquiera sea la circunstancia. Voces de Nueva York. Entrevistador: ¿Ha evolucionado la manera como maneja el diálogo? DeLillo: Ha evolucionado, pero tal vez lateralmente. No tengo una gran teoría unificada. Pienso de manera diferente en el diálogo de cada libro. En The Names aumenté el nivel de inteligencia y percepción. Las personas hablan un tipo de diálogo de café idealizado. En Libra aplané las cosas. Los personajes son más grandes y amplios, el diálogo es más plano- Hubo veces con Oswald, con sus amigos de la marina y con su esposa y madre, cuando usé un acercamiento documental. Ellos hablan la prosa plana de The Warren Report. Entrevistador: Mencionó primeros cuentos. ¿Ha escrito más cuentos? DeLillo: Menos cada vez. Entrevistador: ¿Podría la pieza fija, pienso en la boda de la Unification Church en Mao II o en la película durante el vuelo de Players, ser su alternativa al cuento? DeLillo: No pienso en ellas de esa manera. Lo que me atrae de este formato es su ausencia de cuentos, el alto grado de estilización. En Players todos los personajes principales de la novela aparecen en el prólogo, en embrión, sin ser nombrados o definidos. Son personas bajo penumbras viendo una película en un avión. Esta pieza es la novela en miniatura. Yace fuera de la novela. Es modular, se puede mantener o quitar. La boda masiva en Mao II es más convencional. Introduce un solo personaje principal y fija temas y resonancias. El libro no tiene sentido sin eso. Entrevistador: Hablamos un poco de Americana. Cuénteme de su segunda novela, ¿Cuál fue su idea para la forma de End Zone? DeLillo: Pienso que no tenía una idea. Tenía un lugar y algunos personajes, y yo más o menos atrás, escuchando. En algun punto noté que tenía que haber un centro estructural, y me decidí por realizar un juego de futbol americano. Esto se convirtió en epicentro de la novela. Lo mismo ocurre en White Noise. Hay una evasiva desenfocada hacia un evento de alta intensidad, esta vez es un derrame tóxico que obliga a la personas a evacuar sus hogares. Entonces, en cada libro, hay una especie de declinación, una pérdida de energía con propósito. Por otro lado, pienso que los dos libros son diferentes. End Zone trata de juegos, guerra, lenguaje, futbol americano. En White Noise hay menos lenguaje y más miedo humano. Hay una cierta ecuación en el trabajo. A medida que la tecnología avanza en complejidad y alcance, el miedo se hace más primitivo. Entrevistador: El argumento, en forma de conspiración sombría, aparece por primera vez en su tercera novela, Great Jones Street. ¿Qué lo llevó a escribir acerca de la idea de una droga misteriosa posiblemente ligada a la represión gubernamental? DeLillo: Eso estaba en el aire. Era la forma como pensaban las personas. Aquellos eran los días cuando el enemigo era alguna presencia que percolara fuera del gobierno, y el tipo más paranoico de miedo era indistinguible desde el sentido común. Pienso que traté de llegar a la suavidad conectada a la palabra paranoia. Se estaba convirtiendo en un tipo de comodidad. Solía significar una cosa y después de un rato comenzó a significar todo. Se convirtió en algo en el que comprabas, como el Club Med. Entrevistador: ¿Estaba buscando un argumento? DeLillo: Pienso que el argumento me encontró. En un libro acerca de miedo y paranoia, un argumento estaba en la dirección de afirmarse a si mismo. No es el tipo de argumento más ajustado, es más como las fantasías de la drogas, ver familiares muertos salir de las paredes. Lo que finalmente tenemos es un hombre en una habitación pequeña, un hombre que se ha aislado, y esto es algo que ocurre en mi trabajo, el hombre escondiéndose de actos de violencia o planeando actos de violencia, o el individuo reducido al silencio por las fuerzas alrededor de él. Entrevistador: El lenguaje más lírico de Great Jones Street está reservado para el último capítulo. Bucky Wunderlick, privado de la facultad del discurso, vaga por las calles del bajo Manhattan. ¿Por qué aplica usted tal belleza poética en estas escenas de delincuencia? DeLillo: Pienso que así es como las personas urbanas reaccionan ante la situación deteriorada que les rodea, pienso que necesitamos inventar la belleza, investigar alguna fuerza restauradora. Un escritor puede describir la fealdad y el dolor en términos gráficos pero también puede tratar de encontrar una dignidad y significancia en las partes arruinadas de la ciudad, y las personas que ve ahí. Lo feo y lo bello, esto es parte de la tensión de Great Jones Street. Cuando yo estaba trabajando en el libro había mendigos y delincuentes en partes de la ciudad donde ellos nunca habían estado antes. Una sensación de almas fallidas y vidas olvidadas en una escala nueva. Y el lugar empezó a sentirse un poco como una comunidad de la Eda Media. Enfermedad en las calles, gente insana hablando solos, la cultura de la droga extendiéndose entre los jóvenes. Hablamos de comienzos de los años ’70, y recuerdo pensar a Nueva York como una ciudad europea del siglo catorce. Tal vez por esto es que buscaba un tipo de grandeza arruinada en el lenguaje al final del libro. Entrevistador: Hay un período de tres años entre Great Jones Street y su próximo libro, Ratner’s Star. ¿Le tomó todo ese tiempo escribirlo? DeLillo: Tomó un poco más de dos años de trabajo extremadamente concentrado. Estoy sorprendido ahora de que fui capaz de hacer el libro en ese período de tiempo. Yo estaba inclinado hacia la belleza del lenguaje científico, al misterio de los números, la idea de la matemática pura como una historia secreta y un lenguaje secreto, y la noción de un genio matemático de catorce años de edad en el centro de todo esto. Me parece que también es un libro de juegos, la matemática es el principal entre ellos. Es un libro en el cual predomina la estructura. Las paredes, la armadura, la fundación, vagué dentro de esta cosa que estaba construyendo y a veces me sentí absorbido por ella, no tanto perdido dentro como incapaz de prevenir a la cosa de construir nuevas conexiones, nuevos vínculos subterráneos. Entrevistador: ¿Qué le hizo interesarse tanto en la matemática? DeLillo: La matemática es un lenguaje subterráneo. Solo los practicantes reales conocen los términos y referencias. Y yo estaba inclinado a la idea de una novela acerca de un campo del pensamiento humano inmensamente importante que permanece desconocido. Pero tenía que entrar como novicio, con cierta deferencia. Tenía que avanzar en mi tema. Ningun otro libro que he hecho fue a la vez tan divertido y laborioso. Y todo el tiempo que estuve escribiendo el libro, escribía un libro de sombra en otra parte de mi mente, la misma historia, el mismo personaje central pero en un libro pequeño, del tamaño de un libro de niños, tal vez era un libro de niños, con menos estructura, menos peso, cuatro personajes en vez de ochenta y cuatro o ciento cuatro. Entrevistador: Lo que usted escribió es muy diferente de sus primeros tres libros. DeLillo: Alguien dijo que Ratner’s Star es el monstruo en el medio de mi trabajo. Pero tal vez está en órbita alrededor de los otros libros. Pienso que los otros libros constituyen una unidad compacta y que Ratner’s Star gira en órbita alrededor de esta unidad a una distancia muy grande. Entrevistador: Su próximo libro fue Players. DeLillo: La estructura otra vez pero de una manera completamente diferente. La estructura como algo que las personas necesitan en sus vidas. Trata de dobles vidas. La segunda vida no solo es la secreta. Es la vida más estructurada. Las personas necesitan reglas y límites, y si la sociedad no las provee en la medida suficiente, los individuos afectados pueden terminar en algo más profundo y peligroso. El terrorismo se crea sobre la estructura. Un acto terrorista es una narrativa estructurada ensayada por días o semanas o hasta años si hay rehenes involucrados. Lo que llamamos vida en la sombra de los terroristas, o pistoleros, o doble agentes es de hecho el lugar donde una cierta claridad toma efecto, donde importan las definiciones, y ambos lados tienden a seguir el mismo grupo de reglas. Entrevistador: Owen Brademas, un personaje en The Names, hace algunas observaciones interesantes acerca de la novela. En un punto dice, “Si yo fuera escritor, como disfrutaría si me dijeran que la novela está muerta. Cuan liberador es trabajar en los márgenes externos de la percepción central. Eres el demonio de la literatura”. DeLillo: La novela no está muerta, ni siquiera seriamente herida, pero pienso que estamos trabajando en los márgenes, trabajando en las sombras de la grandeza y la influencia de la novela. Hay mucho talento impresionante alrededor, y hay fuerte evidencia de que los escritores jóvenes se están moviendo hacia lo histórico, encontrando temas más amplios. Pero cuando hablamos de la novela tenemos que considerar la cultura en la cual opera. Todo en la cultura reclama contra la novela, particularmente la novela que trata de ser igual a las complejidades y excesos de la cultura. Por eso es que libros como JR y Harlot’s Ghost y Gravity’s Rainbow y The Public Burning son importantes, por nombrar solo cuatro. Ellos ofrecen muchos placeres sin hacer concesiones al lector de rango medio, y absorben e incorporan la cultura en vez de divertirse con ella. Y está el trabajo de Robert Stone y Joan Didion, quienes son escritores de conciencia y trabajadores sufridos de la oración y el párrafo. No quiero hacer listas de nombres porque las listas son una forma de histeria cultural, pero tengo que mencionar Blood Meridian por su belleza y honor. Estos libros y escritores nos muestran que la novela todavía es lo suficientemente espaciosa y valiente para abarcar enormes areas de experiencia. Tenemos una literatura rica. Pero a veces es una literatura muy propensa a ser neutralizada, a ser incorporada al ruido del ambiente. Por eso necesitamos al escritor en la oposición, al novelista que escribe contra el poder, quien escribe contra la corporación o el estado o el aparato completo de asimilación. Estamos a un latido de convertirnos en música de ascensor. Entrevistador: ¿Podría contarme acerca del pasaje de White Noise en el cual Jack escucha a su hija Steffie hablando dormida, y ella repite las palabras Toyota Celica? DeLillo: Hay algo casi místico acerca de ciertas palabras y frases que flotan a través de nuestras vidas. Es misticismo de computadoras. Palabras que son generadas por computadoras para ser usadas en productos que podrían ser vendidos en cualquier parte desde Japón hasta Dinamarca, palabras ideadas para ser pronunciables en cientos de lenguajes. Y cuando sacas una de estas palabras del producto que fue diseñado para servir, la palabra adquiere calidad de cántico. Hace años alguien decidió, no sé como se llegó a esa conclusión. Que la frase más hermosa en el lenguaje inglés era cellar door. Si te concentras en el sonido, si disocias las palabras del objeto que denotan, y si dices las palabras una y otra vez, se convierten en una especie de esperanto superior. Por eso es que Toyota Celica empezó su vida. Era puro cántico al principio. Entonces tuvieron que buscar un objeto para relacionarlo a las palabras. Entrevistador: Cuénteme de la investigación que hizo para Libra. DeLillo: Hubo varios niveles de investigación, investigación de escritor de ficción. Yo indagaba acerca de fantasmas, no de personas vivas. Fui a Nueva Orleans, Dallas, Fort Worth, y Miami y miré casas y calles y hospitales, escuelas y bibliotecas, esto era principalmente para buscar a Oswald pero también a otros, y después de un tiempo empezaron a salir los personajes desde mi mente y mis cuadernos hacia el mundo. Entonces hubo libros, revistas viejas, fotografías viejas, reportes científicos, material impreso por periódicos oscuros, material que mi esposa consiguió con familiares de Texas. Y un tipo de Canadá con un garaje lleno de cosas sorprendentes, cintas de audio de Oswald hablando en un programa radial, cintas de audio de su madre leyendo cartas de él. Y miré películas aficionadas filmadas en Dallas el día del asesinato, poderosas tomas crudas que incluían la película de Zapruder. Y hubo momentos cuando sentí una excitación supersticiosa, que llegó a través de un objeto que pareció alcanzar mis propias teorías. Cualquiera que entre en este laberinto sabe que tienes que convertirte en parte en científico, novelista, biógrafo, historiador y detective existencial. El paisaje estaba lleno de secretos, y esta novela en progreso era mi propio secreto precioso, le dije a muy pocas personas lo que estaba haciendo. Luego estaba The Warren Report, el cual es el Oxford English Dictionary del asesinato y también la novela joiceana. Este es el documento que captura la riqueza completa y la locura y significado del evento, a pesar del hecho que omite cerca de tonelada y media de material. No soy un investigador obsesivo, y pienso que leí tal vez la mitad de The Warren Report, el cual totaliza veintiseis volúmenes. Hay acres de reportes del FBI que apenas toqué. Pero para mi los momentos más aburridos e insignificantes son parte de la experiencia. Por eso es que una vida se refleja en su forma más simple, registros escolares, listas de posesiones, fotografías seriadas encontradas en una gaveta de la cocina. Tomó siete segundos matar al presidente, y todavía estamos recogiendo evidencia y hojeando documentos y buscando personas con quien hablar y trabajando a través de la trivia. La trivia es excepcional. Cuando vi los registros dentales de la madre de Jack Ruby sentí un acceso de admiración. ¿De verdad ellos se ponían esto? El testimonio de los testigos fue un gran recurso, lenguaje puntual, expresiones regionales, la sintaxis doblada de Marguerite Oswald y otros como un tipo de genio improvisado y las vidas de obreros de trenes y nudistas y recepcionistas telefónicos. Yo tenía que ser práctico con eso, así resistí la urgencia de leer todo. Entrevistador: Cuando salió Libra, sentí que ese era un opus magno, el logro de una vida. ¿Sabía usted lo próximo que haría? DeLillo: Pensé que estaría atormentado por esta historia y estos personajes por algun tiempo, y resultó ser así. Pero eso no afectó la búsqueda del nuevo material, el sentido de que era tiempo de empezar a pensar en un libro nuevo. Libra tendrá un efecto de permanencia en mi parcialmente porque me involucré profundamente con la historia y parcialmente porque la historia no tiene un final aquí en el mundo más allá del libro, nuevas teorías, nuevos sospechosos y nuevos documentos siguen apareciendo. Eso nunca terminará. Y no hay razón de que debería terminar. Cuando se cumplió el aniversario veinticinco un periódico tituló su historia acerca del asesinato. “El día que Estados Unidos se volvió loco”. Alrededor del mismo tiempo supe de tres grupos de rock, o tal vez dos grupos de rock y uno de música folklórica, de gira al mismo tiempo: los Oswalds, los Jack Rubies, y los Dead Kennedys. Entrevistador: ¿Cómo se siente normalmente al terminar de escribir una novela? ¿Se siente disgustado con lo que ha hecho? ¿Complacido? DeLillo: Usualmente me siento feliz de terminar y dudoso de lo que he hecho. Aquí es donde tienes que depender de otras personas, editores, amigos, otros lectores. Pero la cosa más extraña que me ha pasado al finalizar un libro tiene que ver con Libra. Yo tenía una fotografía de Oswald recostada en un estante de libros sobre mi escritorio, la foto en la cual el sostiene un rifle y algunos periódicos de izquierda. Estuvo ahí por casi todo el tiempo que estuve trabajando en el libro, alrededor de tres años y tres meses. Cuando llegué a la última oración, una oración cuyas palabras precisas yo conocía mucho antes de llegar a la última página, una oración a la que había estado deseoso de llegar, cuando finalmente llegué a ella, probablemente la tipeé a una velocidad más rápida de lo usual, sentí el alivio y satisfacción más profundos, la foto empezó a deslizarse del estante, y tuve que hacer una pausa para tomarla. Entrevistador: Hay un pasaje en un trabajo crítico sobre usted que me molestó un poco, no sé si eso provino de una entrevista que usted dio o solo una suposición sobre el escritor, en el cual se planteó que usted no cuida sus personajes. DeLillo: Un personaje es parte del placer que un escritor le quiere dar a sus lectores. Un personaje vivo, que dice cosas interesantes. Quiero dar placer a través del lenguaje, de la arquitectura de un libro o de una oración, y a través de personajes quienes puedan ser divertidos, duros, violentos, o todo eso. Pero no soy el tipo de escritor que modela ciertos personajes y quiere que los lectores actúen igual. El hecho es que a cada escritor le gustan sus personajes al grado de que es capaz de trabajar su existencia. Digamos que inventas un personaje quien empuja a su madre por unas escaleras. Ella es una dama de edad avanzada en silla de ruedas y tu personaje viene a casa borracho y la empuja por una larga fila de escalones. ¿Automáticamente te disgusta este hombre? Él ha hecho una cosa terrible. Pero no creo que eso sea así de simple. Tus sentimientos hacia este personaje dependen de si o no te has dado cuenta de él completamente, si lo entiendes. No se trata de una simple pregunta de gustar o disgustar. Y no necesariamente muestras tus sentimientos hacia un personaje de la misma forma como lo haces con las personas reales. En Mao II sentí enorme simpatía hacia Karen Janney, simpatía, comprensión, afinidad. Fui capaz de entrar a su conciencia rápida y fácilmente. Y traté de mostrar esta simpatía y afinidad a través del lenguaje que usé cuando escribí desde su punto de vista, una presencia descuidada de libre flujo completamente diferente de los puntos de vista e los otros personajes. Karen no es especialmente jovial. Pero una vez que le di una vida independiente de mi propia voluntad, no tuve otra elección que quererla, aunque sea simplista ponerlo de esa manera, y eso se muestra en las oraciones que escribí, las cuales están libras de las restricciones usuales que unen a las palabras en una oración de cierta manera. Entrevistador: ¿Escribió usted Libra para una audiencia mayor que la que había logrado en su momento para The Names? DeLillo: Yo no sabía como hacer eso. Mi mente trabaja de una manera, hacia hacer un momento complejo de otro simple, y esa no es la manera de ganar una audiencia más grande. Pienso que tengo la audiencia que mi trabajo debe tener. No es un trabajo fácil. Y tienes que entender que empecé a escribir novelas tarde y con pocas expectativas. Ni siquiera pensaba en mi como escritor hasta que estuve dos años escribiendo mi primera novela. Cuando tenía dificultades con ese libro, me sentía sin suerte, sin bendición del destino ni del futuro, y casi todo lo que ha ocurrido desde entonces ha probado que yo estaba equivocado. Así que algo de mis naturales escepticismo y pesimismo han sido atemperados por la aceptación. Esto no ha suavizado el tono de mi trabajo, eso simplemente me ha hecho notar que he tenido una vida sortaria como escritor. Entrevistador: Puedo ver como Mao II saldría naturalmente de Libra, desde un punto de vista temático, el terrorista y el hombre de la habitación pequeña. Pero soy curioso del por qué, luego de Libra, usted regresó a la forma y el sentir de sus novelas previas. Hay algo acerca de la vagancia en Mao II que va de regreso a Players o Running Dog. DeLillo: La estructura desnuda de Mao II es similar a la manera como Players es desplegada, incluyendo un prólogo y un epílogo. Pero Mao II es una suerte de libro de movimiento y descanso, para inventar una categoría. La primera mitad del libro pudo haber sido llamada “The Book”. Bill Gray hablando de su libro, acumulando páginas de manuscrito, viviendo en una casa que opera como un tipo de gabinete de archivo para su trabajo y todo el otro trabajo que engendra. Y la segunda parte del libro podría haber sido llamada “The World”. Aquí, Bill escapa de su libro y entra al mundo. Este resulta ser el mundo de la violencia política. Yo había casi terminado la primera mitad del libro antes de darme cuenta como debía ser modelada la segunda mitad. Estaba escribiendo a ciegas. Fue una dificultad hasta ese punto, pero una vez que entendí que Bill tenía que escapar de sus manejadores, las cosas más obvias tienden a tomar la forma de revelaciones, sentí un surgimiento de excitación porque el libro finalmente se había revelado ante mi. Entrevistador: Hablamos brevemente acerca de hombres en habitaciones pequeñas. Bill Gray el escritor. Lee Oswald el que argumenta. Owen Brademas en la ciudad vieja de Lahore. Bucky Wunderlick lanzado de la tarima del concierto y escondido. ¿Pero que hay de la multitud? “El futuro pertenece a las multitudes”, escribió usted en Mao II. La oración fue citada mucho. DeLillo: En Mao II pensé en escritor recluido, el arco individualista, vivir fuera de la imagen del mundo. Y entonces la multitud, muchos tipos de multitudes, personas en estadio de futbol, personas reunidas alrededor de enormes fotografía de santos o jefes de estado. Este libro es un argumento del futuro. ¿Quién gana la batalla por la imaginación del mundo? Hubo un tiempo cuando el mundo interno del novelista, la visión privada de Kafka y tal vez la de Beckett, eventualmente se doblaba en un mundo de tres dimensiones en el que vivíamos. Estos hombres escribieron una especia de narrativa mundial. Y así hizo Joyce en otro sentido. Joyce convirtió el libro en un mundo con Ulises y Finnegans Wake. Hoy, el mundo se ha convertido en libro, más precisamente una historia de noticias o programa de televisión o filmación de película. Y la narrativa mundial está siendo escrita por hombres quienes orquestan eventos desastrosos, líderes militares, líderes totalitarios, terroristas, hombres enfermos de poder. Las noticias del mundo es la novela que las personas quieren leer. Llevan la narrativa trágica que solía pertenecer a la novela. Las multitudes de Mao II, excepto por la boda masiva, son multitudes televisivas, masas de personas que vemos en la cobertura de noticias de eventos terribles. La noticia ha estado llena de multitudes, y la audiencia televisiva representa otro tipo de multitud. La multitud partida en millones de habitaciones pequeñas. Entrevistador: Uno de los momentos más divertidos de Mao II, un momento divertido feroz, ocurre cuando Bill Gray ha sido atropellado por un carro, y él se acerca a un grupo de veterinarios para tratar de determinar la magnitud de su daño. ¿De donde salió eso? DeLillo: Dije algo antes acerca de ir de momentos simples a complejos. Esta es una de esas instancias. Yo quería revelar la seriedad de la condición física de Bill Gray, pero parecía ridículamente simple hacerlo caminar hacia lo oficina de un médico. En parte porque el no quería ver un médico, temía la dura realidad, pero principalmente porque yo quería hacer algo más interesante. Así que tomé una ruta indirecta e intenté enriquecer el trayecto. Yo quería hacer de la información médica básica una ocasión para el diálogo cómico y para el interesante juego de los niveles. Lo que quiero decir es que Bill pretende ser escritor, por supuesto él es escritor, hacer la investigación de un asunto médico él quiere colocar eso en su libro. Esto resulta ser exactamente lo que yo hice antes de escribir el pasaje. Hablé con un médico acerca del tipo de lesión que Bill sufrió cuando el carro lo golpeó y que consecuencias podría tener y como podrían manifestarse los efectos de la lesión. Y reflejé sus respuestas a través de tres veterinarios británicos que tratan de comprometer a un extraño quien podría estar gravemente enfermo y no está seguro como se siente al respecto. Bill el escritor se convierte en su propio personaje. Él trata de atenuar la información, suavizarla un poco, al establecer un tipo de ficción. Él necesita eso para un libro, les dice, pero resultó ser que era mi libro, no el de él. Entrevistador: Hay varios personajes en su trabajo quienes descubren que van a morir más pronto de lo que pensaban, aunque no saben exactamente cuando. Bucky Wunderlick no va a morir, pero le ha dado algo muy feo, y por todo lo que sabe los efectos colaterales son muy duros; Jack Gladney, envenenado por el derrame tóxico, es otro ejemplo obvio; y entonces llegamos a Bill Gray con su accidente automovilístico. ¿Qué significa esta mortalidad acelerada pero vaga? DeLillo: ¿Quién lo sabe? Si escribir es una forma concentrada de pensar, entonces la escritura más concentrada termina en algún tipo de reflexión sobre morir. Esto es lo que eventualmente confrontamos si pensamos si pensamos mucho por largo tiempo. Entrevistador: Podría eso estar relacionado a la idea de Libra de que… DeLillo: …¿todos los argumentos llevan a la muerte? Me parece que es posible. Eso ocurre en Libra, y ocurre en White Noise, lo cual no necesariamente significa que estas sean novelas altamente argumentadas. Libra tiene muchas disgresiones y meditaciones, y la vida de Oswald drena a lo largo de buena parte del libro. Es el argumentista original, Win Everett, quien se pregunta si su conspiración podría desarrollar tentáculos que convertirán un susto de asesinato en un homicidio real, y por supuesto eso es lo que ocurre. El argumento extiende su propia lógica hasta el último punto. Y White Noise desarrolla un argumento de adulterio que atrapa al héroe, justificando sus miedos acerca de las energía mortales contenidas en los argumentos. Cuando pienso en novelas altamente argumentadas pienso en ficción detectivesca o ficción misteriosa, el tipo de trabajo que siempre produce unos pocos cadáveres. Pero esos cadáveres son solo puntos del argumento, no personajes trabajados. El argumento del libro o se mueve inexorablemente hacia el cadáver o fluye directamente desde él, y mientras la situación sea mas artificial, mejor. Los lectores pueden visualizar sus miedos al enfrentar la experiencia de la muerte de manera superficial. Una novela de misterio localiza la fuerza de la muerte real fuera del libro, la presenta ajustadamente en un argumento, la hace menos tenebrosa al contenerla en una especie de formato de juego. Entrevistador: Usted ha dicho que sus libros no podían ser escritos en el mundo que existió antes del asesinato de Kennedy. DeLillo: Nuestra cultura cambió de muchas formas. Y estos cambios están entre las cosas que aparecen en mi trabajo. Está la dispersión aleatoria del evento, el motivo extraviado, la violencia que las personas no solo cometen sino que parecen ver simultáneamente desde una distancia desinteresada. Luego la incertidumbre que sentimos acerca de los hechos básicos que rodean el caso, número de pistoleros, número de disparos, y así sucesivamente. Nuestro contacto con la realidad se ha sentido un poco amenazada. Cada revelación sobre el evento parece producir nuevos niveles de secrecía, vínculos inesperados, y me parece que esto ha sido parte de mi trabajo, la mentalidad clandestina, como la gente ordinaria se espía a si misma, como los centros de poder operan y manipulan. Nuestra historia de posguerra ha sido tanques en las calles y fuerza masiva ocasional. . Pero principalmente tenemos al individuo en la habitación pequeña, el desconocido quien sale de las sombras y cambia todo. Esa semana en Maine, esa calle que vi que me hizo pensar que tenía que escribir una novela, bien, compré un periódico el mismo día o quizás más adelante en la semana, había una historia acerca de Charles Whitman, el hombre joven quien subió al tope de una torre en Austin, Texas y disparó y mató a más de una docena de personas e hirió cerca de treinta más. Llevó varias pistolas allá arriba. Llevó provisiones con él, listo para una persecución larga, incluyendo desodorante axilar. Y recordé pensar, otra vez Texas. Y también, desodorante axilar. Esa fue mi semana en Maine. Entrevistador: Una de las otras cosas que es muy importante en Libra es la existencia de una versión filmada del asesinato. Uno de los puntos que usted hace es que la televisión no actuó por su cuenta hasta que filmó el asesinato de Oswald. ¿es posible que una de las cosas que lo marca como escritor es que usted es un escritor postelevisión? DeLillo: A Kennedy le dispararon mientras era filmado, a Oswald en la tv. ¿Significa eso algo? Tal vez que la muerte de Oswald se hizo instantáneamente repetible. Pertenecía a todos. La película de Zapruder, la película de la muerte de Kennedy, fue vendida, distribuida y promocionada muy selectivamente. Fue una grabación exclusiva. Así que las diferencias sociales seguían haciendo estragos, la jerarquía surgía rápido, podías ver a Oswald morir mientras cenabas frente al televisor, y él todavía moría al momento cuando te ibas a la cama, pero si querías ver la película de Zapruder tenías que ser muy importante o tenías que esperar hasta los años ’70 cuando creo que fue mostrada una vez en televisión, o tenías que pagarle a alguien treinta mil dólares para verla, pienso que esa era la tarifa. La película de Zapruder es una pieza casera que dura alrededor de dieciocho segundos y probablemente podría inspirar cursos universitarios en una docena de asignaturas desde física hasta historia. Y cada nueva generación de expertos técnicos llega a inspirarse con la película de Zapruder. Esa película representa toda la esperanza que invertimos en la tecnología. Una nueva técnica mejorada o un nuevo análisis computacional, no solo de Zapruder sino de otras grabaciones clave y hasta de fotografías, finalmente nos dirán con precisión que ocurrió. Entrevistador: Lei eso exactamente de la manera opuesta, lo cual puede ser a lo que usted se aproxima. A pesar de la existencia de la película, es una gran ironía, que no sepamos que ocurrió. DeLillo: Todavía estamos en la oscuridad. Lo que finalmente tenemos son parches y sombras. Todavía es un misterio. Aún hay un elemento de pesadilla. Y una de la pesadillas terribles es que nuestro presidente más fotogénico es asesinado en en una película. Pero hay algo inevitable en la película de Zapruder. Tenía que pasar de esta manera. El momento pertenece al siglo veinte, lo cual significa que tenía que ser capturado en una película. Entrevistador: ¿Podemos ir más lejos y decir que parte de la confusión es creada por la película? Despues de todo, si la película no existiera sería mucho más difícil hablar de una teoría de la conspiración. DeLillo: Pienso que cada emoción que sentimos es parte de esa película, y ciertamente la confusión es una de las más grandes, si. La confusión y el horror. El disparo a la cabeza es como un momento pornográfico y feo que ocurre sin advertencias en nuestras salas, alguna verdad acerca del mundo, alguna actividad innombrable en la que se compromete la gente de la que no queremos saber. Y luego de la confusión cuando Kennedy es impactado la primera vez, y cuando Connally es impactado, y por qué la esposa del presidente se revuelve en el asiento, y simultanea con el horror del disparo en la cabeza, parte del horror quizás, hay una revelación. Porque el disparo en la cabeza es la declaración más directa de que la bala letal fue disparada desde adelante. Cualesquiera que sean las posibilidades físicas relacionadas con impacto y reflejo, miras esta cosa y preguntas que está pasando. ¿Estás viendo alguna distorsión en el medio de la película o en tu percepción de las cosas? ¿Eres la víctima de alguna enorme mentira del estado, una mentira, un deseo, un sueño? O, ¿Simplemente el disparo vino desde adelante, como te dice cada célula de tu cuerpo que ocurrió? Entrevistador: Desde David Bell al hacer una película de si mismo en Americana, hasta la película porno tipo Fuhrer-bunker de Running Dog, hasta la minilectura del cineasta Volterra en The Names, usted regresa incesantemente al tema de las películas. “El siglo veinte está en una película”, escribió usted en The Names, ese es “el siglo filmado”. DeLillo: La película nos permite examinarnos de maneras que no podían las sociedades anteriores, examinarnos, imitarnos, extendernos, reformular nuestra realidad. Eso permea nuestras vidas, esa doble visión, y también nos abstrae, nos convierte a algunos en actores ensayando. En mi trabajo, el cine y la televisión están a menudo ligados con el desastre. Porque esta es una de las energías que carga la cultura. La tv tiene una especie de morbo por las malas noticias y la calamidad debido a que es visual. Hemos llegado al punto donde si las cosas existen, estas pueden ser filmadas e interpretadas y reinterpretadas. Algunas personas pueden haber tenido la impresión de que la guerra del golfo fue hecha para la televisión. Y cuando el Pentágono censuró la cobertura cercana, las personas se deprimieron. Toda esa euforia que oscilaba a través del país de pronto colapsó, no porque no fuésemos ganando sino porque les habían quitado su filmación del combate. Piensa en las imágenes más repetidas. El video de Rodney King o el desastre del Challenger o Ruby disparándole a Oswald. Estas son las imágenes que nos conectan con la manera como Betty Grable solía adherirnos a su traje de baño blanco, mirándonos por encima del hombro en la famosa toma. Y ellos las pasan una y otra, y otra, y otra, y otra vez. Esa es la narrativa del mundo, así que las muestran hasta que todos en el mundo las han visto. Entrevistador: Frank Letricchia se refiere a usted como el tipo de escritor quien cree que la forma y el destino de la cultura dicta la forma y el destino del ser. DeLillo: Si, y tal vez podemos pensar acerca de Running Dog en ese respecto. Este libro no trata exactamente de la obsesión, trata del mercadeo de la obsesión. La obsesión como producto que se ofrece al mayor postor o al tonto más emprendedor, lo cual es una especie de la misma cosa en este libro en particular. Tal ves esta novela es una respuesta a la guerra de Vietnam, a eso es a lo que me aproximo, y como la guerra afectó la manera como las personas trabajaban sus estrategias propias, como los individuos conducían sus vidas. Hay una necesidad creciente entre los personajes, una urgencia que sienten ciertos personajes por adquirir el objeto sagrado del libro, una película casera hecha en el comando de Hitler. Toda la paranoia, la manipulación, la violencia, los deseos son una forma de caída desde la experiencia de Vietnam. Y en Libra, por supuesto, aquí tenemos a Oswald viendo tv, Oswald ajustando su rifle, Oswald imaginando que él y el presidente son similares de muchas maneras. Veo a Oswald desde Rusia, como un hombre rodeado de promesas de realización, realización de consumidor, realización personal. Pero él es pobre, inestable, cruel con su esposa, difícilmente empleable, un hombre quien tiene que entrar a su propia película de Hollywood para ver quien es y como debe dirigir su destino. Esta es la fuerza de la cultura y el poder de la imagen. Y esta también es una historia que hemos visto actualizada a través de los años. Es la historia del hombre joven desafectado quien sospecha que hay emanaciones sacras que fluyen desde los cielos de los medios y quien siente que la única manera de entrar a ese remolino bendito es a través de algun acto de teatro de violencia. Pienso que Oswald fue una persona quien perdió su fe, su fe en la política y en la posibilidad de cambio, y quien entró a los últimos meses de su vida no muy diferente de los muchachos envenenados por los medios a quienes seguía. Entrevistador: En The New York Review of Books usted fue llamado “el shaman principal de la escuela paranoica de la ficción americana”. ¿Qué significa ese título para usted, si tiene alguno? DeLillo: Me doy cuenta que este es un título que uno podría llevar honorablemente. Pero no estoy seguro de habérmelo ganado. Ciertamente hay un elemento de paranoia en mi trabajo, Libra, si, aunque no tan pronunciado como piensan algunos. En este libro el elemento de la oportunidad y la coincidencia puede ser tan fuerte como el sentido de una historia diseñada. La historia es diseñada después del asesinato, no antes. Running Dog y Great Jones Street pueden tener también un guiño paranoico. Pero yo no soy paranoico. He sacado este elemento del aire que me rodea, y eso era una fuerza mayor en los años sesenta y setenta de lo que es ahora. Lo importante acerca de la paranoia en mis personajes es que opera como una forma de reverencia religiosa. Es algo viejo, un residuo de una parte olvidada del alma. Y las agencias de inteligencia que crean y sirven a esta paranoia no son interesantes para mi como manejadores de espías o maestros del espionaje. Ellas representan misterios viejos y fascinaciones, cosas inefables. Inteligencia central. Ellas son como iglesias que mantienen los secretos finales. Entrevistador: Se ha dicho que usted tiene una “visión ostensiblemente oscura de la sociedad estadounidense”. DeLillo: No estoy de acuerdo, pero puedo entender como cierta clase de lector vería el lado oscuro de las cosas. Mi trabajo no ofrece las comodidades de otros tipos de ficción, trabajo que sugiere que nuestras vidas y nuestros problemas y nuestras percepciones no son diferentes hoy de lo que fueron cincuenta o sesenta años atrás. Yo no ofrezco comodidades excepto aquellas que residen en la comedia, la estructura y el lenguaje, y la comedia probablemente no es tan suave. Pero antes que todo hay lenguaje. Antes que la historia y la política hay lenguaje. Y es el lenguaje, el placer de hacerlo y doblarlo y verlo formarse en la página y silbar en mi cabeza, esto es lo que hace que mi trabajo se mueva. Y el arte puede ser estimulante a pesar de la oscuridad, y ciertamente hay material mucho más oscuro que el mío, si el lector es sensible a la música. Lo que trato de hacer es crear seres humanos complejos, hombres ordinarios extraordinarios y mujeres quienes viven en la piel particular de finales del siglo veinte. Trato de registrar lo que veo y oigo y siento a mi alrededor, lo que siento en las corrientes, en el material eléctrico de la cultura. Pienso que estas son fuerzas y energías estadounidenses. Y ellas pertenecen a nuestro tiempo. Entrevistador: ¿En que ha estado trabajando recientemente? DeLillo: En algun momento a finales de 1991 empecé a escribir algo nuevo que no sabía que sería, una novela, un cuento, una historia larga. Era simplemente unam pieza de escritura, y me dio más placer que cualquier otra escritura que haya hecho. Se convirtió en una novela corta. “Pafko at the Wall” y apareció en Harper’s cerca de un año después que la había empezado. En cierto punto decidí que no había la pieza. Yo estaba enviando señales al espacio y recibía ecos de vuelta, como un delfín o un murciélago. Así que la pieza, ligeramente alterada, es ahora el prólogo de una novela en progreso, la cual tendrá un título diferente. Y el placer se ha degradado hacia la realidad de la tierra. de nadie de la novela larga. Pero todavía escucho los ecos. Entrevistador: ¿Tienes usted algunos planes para después de la novela en progreso? DeLillo: No hay planes específicos. Pero estoy consciente de que el tiempo está limitado. Cada novela nueva estira el término del contrato, me da vida suficiente para hacer un libro más. ¿Cuántos libros conseguimos? ¿Cuánto trabajo bueno? Los dividendos de la novela dicen que veinte años de nuestro mejor trabajo y después de barrer la playa en búsqueda de piedras brillantes. No necesariamente estoy de acuerdo, pero estoy consciente de la velocidad del tiempo. Entrevistador: ¿Eso lo pone nervioso? DeLillo: No, eso no me pone nervioso, eso me hacer querer escribir un poco más rápido. Entrevistador: ¿Pero seguirá escribiendo? DeLillo: Seguiré escribiendo algo, seguro. Entrevistador: Me refiero, ¿no podría dedicarse a la jardinería? DeLillo: No, no, no, no, no. Entrevistador: ¿Handball? DeLillo: ¿Sabe lo que es un matón chino? Es un término de handball, cuando golpeas la pelota justo en la unión de la pared y el suelo, y el rebote es imposible de contestar. Eso solía ser llamado un matón chino. Traducción: Alfonso L. Tusa C.